Текст книги "Том 4. Беседы еретика"

Москва – Петербург^*

«Москва – женского рода, Петербург – мужеского», – писал Гоголь ровно сто лет назад. Это – как будто случайно брошенная шутка, грамматический каламбур, но в нем так метко подсмотрено что-то основное в характере каждой из двух русских столиц, что это вспоминается и теперь, через сто лет.

Петербург с тех пор успел стать Ленинградом, но остался Петербургом гораздо больше, чем Москва – Москвой. Москва отдалась революции стремительней, безоглядней, покорней, чем Петербург. Да и как же иначе: победившая революция стала модой, а какая же настоящая женщина не поторопится одеться по моде? Петербург принимал новое без такой торопливости, с мужским хладнокровием, с большой оглядкой на хороший вкус. Он шел вперед медленней, и это понятно: ему приходилось нести с собой тяжелый груз культурных традиций, особенно ощутительных в области искусства. Без этого громоздкого багажа, налегке – московские музы мчались, обгоняя не только Петербург, но и Европу, а иногда заодно и здравый смысл. «Москва требует, чтоб если уж пошло на моду, то чтоб по всей форме была мода!» – подтрунивал над Москвой еще Гоголь, уже он знал эту ее женскую слабость.

Впрочем, эта безоглядная погоня за новым – не только женская черта, она идет еще и от молодости: новой Москве, живущей рядом, поверх, сквозь старую, шестисотлетнюю, – минуло только шестнадцать! От неожиданных, пестрейших сочетаний старого и нового – в Москве кружится голова; Петербург строже, он и теперь, как во времена Гоголя, – «не любит пестрых цветов». Петербург останется окном в Европу, на Запад; Москва стала дверью, через которую с Востока, сквозь Азию, хлынула в Россию Америка со всем, что в ней есть хорошего и дурного.

Это – конечно, не больше чем схема. В жизни, особенно в зеркальной, – в искусстве – такой географической точности нет: там, смотришь, задорный московский вихор мелькнет на Невском проспекте, там крикливая московская площадь притихнет под строгой тенью петербургского Медного всадника. Но несмотря на эту перетасовку, сквозь все перемены, во всех зеркалах – можно разглядеть свое лицо у каждой из двух столиц. И, может быть, отчетливей, резче всего это видно в каменном зеркале архитектуры, в том, какой след оставлен здесь революцией в Петербурге и Москве.

* * *

Петербург рос как правительственный, императорский город, его строила казна, государство, система. Большая часть зданий, определяющих его лицо, – великолепные работы Растрелли, Гваренги, Томона, Воронихина – вышла из эпохи Екатерины, Первых Александра и Николая. Безвкусие последних императоров, к счастью, не успело положить на Северную столицу своей печати: к этому времени основная архитектурная композиция Петербурга оказалась уже законченной. Таким он встретил и революцию, и эта его законченность, архитектурная полнота, была причиной того, что и после революции он сохранил свое прежнее лицо. Для нового – не было уже места почти нигде, кроме петербургских окраин: только там революция и оставила следы, там – кругом Петербурга – медленно растет Ленинград, элементами которого является, например, удачно скомпонованный квартал новых домов для рабочих у Нарвских ворот, с огромным отлично оборудованным театром – Домом культуры, и такие же Дома культуры в других рабочих районах.

Совсем по-иному, по-восточному, строилась царская Москва: капризно, раскидисто, пестро, бессистемно. Ее ростом не руководила ничья единая воля. В противоположность императорскому Петербургу, она была помещичьей и купеческой столицей – купеческой по преимуществу. Разбогатевшие выходцы из какой-нибудь уральской глуши, с волжских старообрядческих скитов – оседали здесь и строили для себя «особняки» по своей уральской и волжской фантазии. Так же как дворцы для Петербурга – для Москвы типичны эти «особняки», дома для одной семьи, бесцеремонно расположившиеся рядом с современными многоэтажными громадами. И кроме особняков – церкви, бросающееся в глаза множество церквей, большей частью очень древних, XIV–XV веков, наследство той эпохи, когда Москва была столицей благочестивых царей.

Как только Москва после революции снова стала столицей, она была наводнена огромным количеством учреждений и чиновников, рожденных новым социалистическим типом хозяйства. Острейший жилищный кризис, какого не испытывала ни одна из европейских столиц, заставил новую власть спешно заняться постройкой новых домов. Уступая им место, с центральных улиц Москвы стали исчезать прежние небольшие «особняки» – и стали исчезать церкви (что было отчасти связано и с антирелигиозной политикой власти).

Лицо города, отдельных его частей – особенно изменяет снос таких строений, как церкви. Те, кто видел, например, прежнюю площадь на берегу Москва-реки с храмом Христа, теперь не узнают ее: видной издалека золотой головы, огромного желтовато-белого тела храма – уже нет. Большой архитектурной ценности это колоссальное здание не представляло, но нельзя не пожалеть о разрушении таких старых построек, как Симонов монастырь, Чудов монастырь в Кремле, как старая Сухарева башня, очень украшавшая площадь в конце Мясницкой улицы. В иных случаях снос таких старых построек оказался оправданным с точки зрения архитектурно-композиционной. Так, очень выиграл вид на кремлевскую Красную площадь после сноса Иверских кремлевских ворот и Иверской часовни; теперь со стороны Охотного ряда на синем фоне неба виден великолепный собор Василия Блаженного, раньше заслонявшийся воротами и часовней.

Новых, недавно построенных домов совсем не видно на главных улицах Петербурга – и они бросаются в глаза в центральных частях Москвы. Именно «бросаются в глаза»: это – вторгшаяся в старую Москву Америка, вернее, общедоступное берлинское издание Америки – «конструктивные» комбинации каменных кубов, топа работ Корбюзье. Но московский вкус требует, «чтоб по всей форме была мода»: в Москве старались «перекорбюзьерить» Корбюзье, там иные из таких новых зданий еще суше, абстрактней, голее. Типичный пример этого стиля – выкрашенный в темную краску угрюмый куб Института Ленина в самом центре Москвы на Тверской улице. Некоторые из левых московских архитекторов объявили этот американско-берлинский стиль «пролетарским» (а стало быть, – самым модным), но… пролетариат не поверил и запротестовал, когда эти унылые кубы стали расти в рабочих районах. Один из виднейших московских архитекторов, Щусев, теперь уже признается: «Оказалось, что упрощенный конструктивистский тип архитектуры не во всех случаях близок и понятен массам… Коробкообразная, плохо сработанная внешность зданий скоро приелась… Потребовалось знакомство с работами великих мастеров прежних эпох… Архитектура без усвоения двух родственных искусств – живописи и скульптуры – не может справиться со своими задачами…» (газета «Советское искусство», 26 марта 1933 г.).

* * *

Из двух родственных архитектуре искусств – скульптура, казалось бы, должна была расцвести в новой революционной России: победившая революция обнаружила явное стремление закрепить себя в веках установкой соответствующих монументов на улицах и площадях обеих столиц. Монументы эти очень быстро размножались в первые послереволюционные годы, но большей частью так же быстро и исчезали, ибо они делались из самых недолговечных материалов – вплоть до галса. Такая непредусмотрительность была очень счастливой: сделанные наспех, дисгармонировавшие с архитектурным окружением, эти фигуры, бюсты и бюстики отнюдь не украшали революционных столиц. Иные из них по новой советской терминологии были бы, пожалуй, теперь признаны даже вредительскими: как иначе назвать один из первых петербургских памятников Марксу – бюст (работы Матвеева), изображавший основоположника коммунизма… с моноклем в глазу? Маркс, как известно, действительно носил монокль, но этот буржуазный аксессуар слишком резко нарушал канонизированный образ. Исполняющееся вскоре пятидесятилетие со дня смерти Маркса предполагается увековечить постановкой ему новых памятников в обеих столицах, и уже объявлен конкурс на проекты этих памятников, причем Москва действует, конечно, с американским размахом – она объявила всемирный конкурс; Петербург – скромнее: он ждет проектов только от советских архитекторов.

* * *

Императорский период, сравнительно мало заметный в Москве, на улицах и площадях, на набережных и в парках Петербурга оставил целую бронзово-каменную летопись, открывающуюся великолепным, воспетым Пушкиным «Медным всадником» (памятником Петру Великому работы Фальконе). У революционного Петербурга хватило вкуса и выдержки, чтобы сохранить, за самыми малыми исключениями, все эти монументы, вплоть до необычайно выразительной, грузной фигуры Александра III, встречающей путешественника сейчас же при выходе с вокзала на Невский. И у Петербурга хватило чувства стиля, чтобы один из немногих, уже не временных, а постоянных революционных монументов – фигуру Ленина – поставить не в центре, не среди ампирных зданий и императорских памятников, а ближе к рабочим окраинам, к Ленинграду (на площади у Финляндского вокзала). Москва с прежними памятниками обращается более непринужденно; так, года два назад старые москвичи с изумлением увидели, что памятник Минину и Пожарскому переселился с своего прежнего места, поближе к собору Василия Блаженного… и к Мавзолею Ленина. В новых своих «постоянных» монументах Москва предпочитает, как и в новых домах, «геометрический стиль» (белый обелиск в Александровском саду, серый – на бывшей Скобелевской площади). К сожалению, пока среди новых памятников ни в Москве, ни в Петербурге нет ни одного, который возвышался бы над средним уровнем, медный голос которого звучал бы с силой, хотя бы отдаленно приближающейся к силе петербургского «Медного всадника».

Типичное петербургское здание с колоннами на набережной Невы: Петербургская Академия художеств, резиденция другой, соседствующей с архитектурой музы – живописи. Еще с XVIII века, когда основана была Академия, столицей русской живописи стал Петербург. Незадолго до войны и революции через петербургское «окно в Европу» занесло семена нового французского искусства, и скрещение их со старой русской живописной культурой дало богатейшие всходы в группе художников, объединившихся под именем «Мир искусства» (Бакст, Бенуа, Билибин, Григорьев, Рерих, Судейкин, Серов, Яковлев и др.). В Петербурге, превратившемся в Ленинград, этим художникам стало тесно, и большая часть из них стала теперь художниками Парижа и Нью-Йорка. Но созданных ими традиций и работ мастеров, оставшихся верными Петербургу, оказалось достаточно, чтобы Петербург сохранил за собою в этой области первое место и теперь, когда официальной столицей стала Москва. Нельзя, разумеется, говорить о «петербургской» и «московской» школах живописи: диффузия в этой области еще естественней, чем в других, но Москву, конечно, можно узнать и здесь.

В истории Москвы в эпоху «смутного времени» рядом с именами царей записаны имена самозванцев. Не обошлось здесь без самозванцев и в новое смутное время. «Трамвай Б», «Бубновый валет» – под такими кличками скрывались они в Москве до революции; это были члены одной семьи – футуристов. После революции футуристы вместо прежних своих лозунгов взяли лозунги Октября: они объявили себя полномочными представителями революции в живописи и свое искусство – «пролетарским». Несколько лет малиновые и синие кубистические рабочие красовались на революционных знаменах и плакатах, но затем повторилась та же история, что с «пролетарским стилем» в архитектуре: принятых снобами образцов «пролетарского искусства» – не принял пролетариат. Реакция здесь была еще резче, и она выразилась в том, что маятник живописи от крайне левой точки откачнулся до крайней правой (формально). Вакантную резиденцию «пролетарских художников» захватили новые самозванцы – «ахровцы» (от «Ассоциация художников революции» – «АХР»), пытавшиеся воскресить примитивно-натуралистический, резко тенденциозный жанр. Художественные результаты их деятельности оказались так убоги, что они потеряли свое положение еще быстрее, чем футуристы, у которых по крайней мере было искреннее желание обновить форму, хотя они и зашли тут далеко «левее здравого смысла». Петербург с большой выдержкой ждал конца эпохи самозванцев – и, по-видимому, в течение последнего года этот кризис разрешился: все советские художники вошли в единое общество, построенное на основе не только модных политических лозунгов, но и на принципе подлинного мастерства. Художественно-руководящая роль в этом обществе, по-видимому, останется за мастерами, близкими к «Миру искусства». Весною этого года в Петербурге очень торжественно была открыта большая объединенная художественная выставка, летом переселяющаяся в Москву.

Кризис другого, уже специфически-советского типа, параллельный наблюдающемуся и среди европейских художников, – это кризис станковой живописи. «Станковисты» еще работают как в Москве, так и в Петербурге, но работают преимущественно для себя – в лучшем случае, чтобы показать свои картины на выставке, а затем – украсить ими стены своей мастерской. С окончанием эпохи НЭПа исчезли без следа все nouveaux riches'ы[32]32
  Нувориши, или новоиспеченные богачи (фр.).


[Закрыть], торопившиеся продемонстрировать свою культурность покупкой картин; в бюджет теперешнего советского обывателя в качестве предметов роскоши входят уже не картины, а сливочное масло; государство, бросившее все свободные средства на развитие промышленности, тоже не в состоянии затрачивать много на поддержку художников. Экономика поставила мастеров станковой живописи перед вопросом о необходимости искать выход в работах, доступных массовому потребителю, – в колонизации областей прикладного искусства.

Начало этой колонизации еще в годы военного коммунизма положил Петербург, открывший великий исход художников на книжные поля – на работы по книжной графике. Уже тогда в Петербурге возник целый ряд художественных книгоиздательств, объединивших вокруг себя ряд первоклассных мастеров и оставивших после себя на полках книгопоклон-ников маленькие художественные музеи (превосходные издания «Аквилона», «Петрополиса», «Academia»). С окончанием НЭПа эти частные издательства в качестве капиталистических предприятий были ликвидированы, но их культурные традиции и их технические силы остались, сконцентрировавшись за последние годы преимущественно около двух издательств: кооперативного «Издательства писателей» и перешедшего в руки государства изд-ва «Academia». За Петербургом – потянулась и Москва, несколько позже художественные издательства появились и там, но лучшие образцы художественной книги пока по-прежнему выходят в Петербурге. Во всяком случае, как в Москве, так и в Петербурге одинаково наблюдается это характерное явление: массовый переход художников от мольберта к книге.

Для сравнительно немногих живописцев оказалась открытой другая область, измеряемая уже не сантиметрами книжного поля, а десятками метров театральной декорации. Здесь ведущую роль бесспорно заняла Москва, «моду по всей форме» долгое время диктовал и Петербургу, и всей России – конечно, Мейерхольд. Эта новая мода «конструктивных декораций», изгонявшая из театра все следы живописи, упразднявшая даже театральные костюмы (замененные одинаковой Для всех персонажей «производственной одеждой»), – по своей схематичности и оголенности была совершенно параллельна тому, что происходило и в других областях. К счастью, Мейерхольд прошел долгую петербургскую школу, и главное, это – человек гораздо более талантливый, чем его левые соседи по другим искусствам, и потому работавшие по его принципам театральные художники дали ряд очень интересных увражей[33]33
  От фр. ouvrages – работы, произведения (сост.).


[Закрыть] (работы москвичей Нивинского, Рабиновича, Шле-пянова, петербуржцев Дмитриева, Акимова). Но от этой скелетной, геометрической моды теперь уже отказался и сам автор ее. Наряду с возвратом к многокрасочным декорациям и богатым костюмам (особенно в опере и балете), в качестве «последнего слова» выдвигается на первый план метод «концентрированного реализма», требующий постройки на сцене «объемных», «трехмерных» декораций и обстановки спектакля минимальным количеством «реальных вещей».

* * *

Из всех семи сестер – женская стихия полнее всего выражена, конечно, в Талии и Терпсихоре. Театр начинает жизнь только с того момента, когда он оплодотворен мужским началом – драматургом; актер только тогда становится настоящим артистом, когда он до конца отдается выбранной роли; режиссер – только опытный воспитатель, по-своему формирующий в ребенке заложенную автором наследственность. И если «Москва – женского рода, а Петербург мужеского», то где же, как не в Москве, театру было найти наиболее благодарную почву? И можно ли было ожидать другого, чем полной победы московских театров? Здесь Петербург сдался на милость победительницы, он до конца признал ее власть. Настоящие петербургские театралы в свои драматические театры уже не идут – они ждут московских гастролей.

Это не значит, что в стане победителей – все спокойно: усталое равновесие старости – там еще далеко, там еще идет борьба между русской театральной Москвой и новейшей Москвой – «американкой». Америка, стремление к необычайности, к сенсации, к блестящему трюку, чисто американская бесцеремонность в переделке на свой лад пьесы, эффектная, беспокойная, всегда «самая последняя» мода – это, конечно, Мейерхольд. Его стремительным американским натиском Художественный театр Станиславского в первые годы после революции был отодвинут на второй план. Мейерхольд был признан вождем революционного театра, он – член партии, он – «почетный красноармеец», он – диктатор «Театра имени Мейерхольда», его вассалы – «Театр Революции», «Студия Малого театра», «Трам» (Театр рабочей молодежи); его лазутчики проникают даже в бывший «императорский» Малый театр, в созданный учениками Станиславского Вахтанговский театр, где появляются постановки мейерхольдовского типа.

Но слишком быстрое американское prosperity[34]34
  Процветание (англ.).


[Закрыть] повело к кризису: параллельно с отходом от крайне левых позиций во всех областях искусства два года назад вкусы театрального зрителя и (что имело еще более реальные последствия) вкусы кремлевских властей – явно сдвинулись в сторону Станиславского. Еще до этого у Мейерхольда началась полоса неудач – провалом пьесы Маяковского «Баня»; далеко не полный реванш дали ему постановки «Ревизора» и «Горя от ума»; даже его гениальная режиссерская выдумка не могла спасти плохой пьесы «Вступление», поставленной в последний сезон. Совсем недавно Мейерхольду изменил его петербургский вассал – Александрийский театр: руководство этим театром перешло в руки одного из старых учеников Станиславского.

Этот сдвиг театральной равнодействующей от крайней левой к центру отражается и в репертуаре, где вновь появились классики, оттесняя на второй план часто второсортные советские пьесы. От периода рискованных экспериментов Москва переходит к более спокойной и организованной театральной работе, к закреплению своих побед. Побежденные петербургские театры светят только отраженным светом Москвы. Единственный форт, еще не выкинувший белого флага, – это петербургский Театр оперы и балета (бывший Мариинский театр), до сих пор не уступающий первого места московскому Большому театру.

Первое десятилетие после революции – в оперно-балет-ном театре неблагополучно как в Петербурге, так и в Москве. Труппы этих театров гораздо сильнее, чем драматических, были обескровлены утечкой первоклассных артистических сил за границу (Шаляпин, Кузнецова-Бенуа, Смирнов, Карсавина, Нижинский, Мясин, Спесивцева, Данилова и много других). Эти потери быстрее восстанавливались в петербургском Мариинском театре, унаследовавшем от императорской эпохи богатые традиции и лучшую школу, особенно в балете.

Неблагополучие было и в репертуаре, который пытались советизировать форсированным темпом. Но легкая оперно-ба-летная ладья оказалась неприспособленной к перевозке тяжелого груза утилитарности: большая часть постановок «индустриальных», агитационных балетов и опер потерпела крушение (балет «Болт» в Петербурге, опера «Прорыв» в Москве, опера «Лед и сталь» в Петербурге). Это вызвало поворот к классическому репертуару, а в опере и балете – еще резче выраженный, чем в драме. Петербург, кроме того, нашел еще и другой выход: он открыл свое «окно в Европу» и показал ряд очень удачно и остро интерпретированных новых европейских опер («Прыжок через тень» Кшенека, «Воццек» Берга, «Дальний звон» Шрекера, «Саломея» Штрауса, «Три апельсина» Прокофьева). «Опера и балет – царь и царица петербургского театра» – так было, по свидетельству Гоголя, сто лет назад – и так осталось до наших дней. И не сыграли ли здесь решающую роль «индивидуальность», характер Северной столицы? Опера и балет – только наполовину живут в «женской» стихии театра: наполовину – они дышат музыкой, а корни русской музыки – издавна в Петербурге.

* * *

Если составить карту музыкальных кладов народной русской песни, то самые богатые залежи окажутся на Севере: здесь, в новгородских, олонецких, архангельских, мезенских селах еще до сих пор сохранилась старая обрядовая, хороводная, лирическая русская песня, в подмосковной России уже давно вытесненная фабричной, музыкально-убогой «частушкой». На этих кладах выросла в Петербурге знаменитая Могучая кучка (Римский-Корсаков, Мусоргский, Бородин). Первая русская консерватория (недавно праздновавшая свое 70-летие) была создана тоже в Петербурге. Из Петербурга отправились завоевывать русской музыкой мир Стравинский, Прокофьев, Глазунов, дирижер Кусевицкий. Великолепный, с двумя рядами колонн, зал Дворянского собрания, заполненный петербургской интеллигенцией; сверху, с хор, свешиваются через барьер головы студентов и курсисток; на эстраде – со своей волшебной палочкой Кусевицкий, за роялем – Скрябин… Кто из бывавших перед войной и во время войны в Петербурге не помнит этих блестящих музыкальных праздников?

Многое с тех пор изменилось. Зал Дворянского собрания стал залом Ленинградской филармонии. Умер Скрябин – умер не только физически: его утонченно-чувственная мистика перестала быть слышной, этот недавний кумир – уже совсем забыт. Нет Кусевицкого – и, нужно сознаться, нет новых очень крупных русских дирижеров (лучшие концерты идут под управлением иностранных гастролеров). Но зал Филармонии по-прежнему собирает на концерты весь цвет интеллигенции, уцелевшей от Петербурга и выросшей в Ленинграде. В Москве – иное: там такие блестящие собрания можно скорее встретить в театрах, но петербуржцы остались меломанами прежде всего.

Сложнейшая, почти математическая, природа музыки создает для нее броню, надежно защищающую ее от микробов дилетантизма, которым гораздо легче было проникнуть в живопись, в литературу, в театр. В музыке поэтому менее болезненно протекали процессы, наблюдавшиеся в других областях искусства. Музыкальная организация, пытавшаяся спекулировать на политических лозунгах («РАМП»), умерла еще в младенческом состоянии. Почти не было попыток заменить органический рост нового содержания в музыке – фабрикацией скороспелых музыкальных гомункулусов. С большим опозданием развиваются в музыке фазы борьбы между формальными течениями. «Левое» крыло, родственное новым французам, Шёнбергу, Хиндемиту, Стравинскому, – до сих пор задает основной тон (едва ли не самым ярким и талантливым представителем этого является молодой петербургский композитор Шостакович, автор оперы «Нос» на сюжет Гоголя и ряда балетных, оркестровых и фортепьянных опусов). Но недавно в Петербурге возникла новая группа (композитора Щербачёва), которая стремится восстановить в правах мелодию, утерянную в погоне за остротой и оригинальностью гармонизации, типично для крайней левой. В этом, если оглянуться на театр, можно найти признаки явления, совершенно параллельного отступлению «мейерхольдизма» перед эмоциональным театром. И в полной аналогии с театром за последние годы на первый план выдвигается классический репертуар, особенно – Бетховен, музыка которого трактуется как «оптимистическая», дающая слушателям «зарядку бодрости». Из современных «заграничных русских» композиторов больше всего привлекает публику Стравинский: одним из крупнейших событий в советской музыкальной жизни было первое исполнение «Эдипа» и «Свадебки» Стравинского замечательным петербургским хором Климова.

Но если уж дело касается каких-нибудь небывалых «американских» затей в музыке, то тут уж, конечно, первое слово за Москвой. Москва, например, изобрела «Персимфанс» – первый симфонический оркестр, свергнувший власть дирижера и самоуправляющийся, в порядке коллективном. Московские эдисоны строят аппараты электромузыки, «музыки будущего». Только в Москве могла быть и была сделана попытка перепрыгнуть в еще более отдаленное и утопическое будущее: несколько лет назад, во время одного из революционных праздников, новая столица услышала симфонию одного молодого московского композитора, исполненную на заводских гудках; дирижировать этими «голосами города» оказалось невозможно, получился нестройный хаос. Кстати сказать, резко изменился, американизировался и тембр голоса самой Москвы, после того как лет пять назад там были сняты все церковные колокола. Петербург, даже больше – Ленинград, музыку колоколов сохранил у себя до сих пор.

* * *

Больше всего материала для суммарных выводов, для итогов – дает, конечно, литература. И это понятно, потому что здесь собраны элементы всех искусств: в композиции – архитектура, в типах – резец, в пейзаже – краска, в стихе – музыка, в диалоге – театр. Анализ этого сложного материала автор статьи попытается сделать в отдельном очерке. Здесь остается только сказать, что все «московские» и «петербургские» обертоны, которые слышны в голосах других искусств, в советской литературе звучат особенно отчетливо и полно. Здесь, может быть, виднее всего, что «Москва – женского рода, Петербург – мужеского» и что над Петербургом – ветер Европы, а над Москвою – Америки.

Париж, VII. 1933

* * *

Большая дорога русской литературы до революции проходила через Петербург. Здесь был стольный город русской литературы, Москва много десятилетий оставалась только литературной провинцией. Так на нее петербуржцы всегда и смотрели. «Петербург любит подтрунить над Москвой, над ее неловкостью и безвкусием», – это отмечал еще Гоголь добрых сто лет назад, добавляя, что в свою очередь «Москва попрекает Петербург тем, что он не умеет говорить по-русски». Настоящему русскому языку и Пушкин советовал учиться «у московских просвирен» – и учился сам, но все-таки, как и Гоголь, он оставался петербуржцем, поэтом «Северной Пальмиры». Красавица Нева и на берегу ее вздыбивший своего коня медный Петр, петербургские каналы и глядящиеся в зеркало их дворцы, призрачные туманы и сумасшедшие белые ночи, и люди, носящие в себе что-то от безумия этих ночей, от разрушительных буйств Невы, внезапно выливающейся из гранитных берегов и сметающей все на своем пути, – все это навеки запечатлено в русской литературе, начиная от «золотого» ее века, от Пушкина, Гоголя, Достоевского, Льва Толстого, вплоть до заканчивающих «серебряный» век Блока, Сологуба, Белого, Ремизова. Москва в окуляр большой литературы попадала изредка и как-то случайно, только один Толстой делил себя почти поровну между Москвой и Петербургом. Все другие, покидая на своих страницах Петербург, резко задерживались на полдороге в Москве и этой провинциальной столице предпочитали гоголевскую экзотику доподлинной русской провинции.

Так весь XIX век рос и строился Петербург в литературе – и строилась в Петербурге русская литература. Здесь, за малыми исключениями, издавались все влиятельные русские журналы, здесь работали все крупные издательства, здесь рождались и старились литературные течения. Здесь, уже на нашей памяти, перед войной, на смену долго царствовавшей династии реалистов, законченной Буниным и Горьким, пришли символисты, выславшие своих наместников и в Москву. Москва признала их, она послушно платила им литературную дань и только накануне катастрофы, накануне войны, вдруг взбунтовалась. Это не был, впрочем, серьезный бунт, это была скорее взбалмошная, истерическая выходка («Москва – женского рода», как подшучивал Гоголь): в Москве под заглавием «Пощечина общественному вкусу» был опубликован (1912) первый манифест русских футуристов, предлагавший «Пушкина, Достоевского и Толстого – выбросить за борт корабля современности», не говоря уже о «всех этих Горьких, Блоках, Сологубах, Буниных и прочих». Над московскими молодыми людьми, выставившими эти скромные требования, в Петербурге посмеялись и забыли о них. Никому и в голову не приходило, что эти молодые люди скоро окажутся на капитанском мостике литературного корабля. Никто (за исключением поэта-визионера Александра Блока) не чувствовал, что орудие социальной революции уже заряжено и вот-вот грянет выстрел…

* * *

В романах Льва Толстого бомба, упавши, прежде чем взорваться, всегда долго крутится на месте – и перед героем, как во сне, проходят не секунды, а месяцы, годы, жизнь. Бомба революции упала в феврале 1917 года, но она еще долго крутилась, еще долгие месяцы после этого все жили как во сне, в ожидании самого взрыва. Когда дым этого страшного взрыва наконец рассеялся, все оказалось перевернутым – история, литература, люди, славы.

Неожиданно для Петербурга – и еще неожиданней для себя самой – Москва оказалась столицей, резиденцией новой власти. Неожиданно для многих новая власть оказалась чрезвычайно заинтересованной судьбами вообще искусства, и литературы в особенности, правда, прежде всего – с целью использовать литературу для своих политически-утилитарных целей. Литературная политика тогда делалась наспех, с разбега, а разбег был – влево, как можно левей, по-московски: «в Москве если уж мода – то чтоб по всей форме была мода» – как не вспомнить здесь опять слова Гоголя.

И тут сразу же в литературе обозначился водораздел между Москвой и Петербургом: Москва, без оглядки, покорно покатилась влево, Петербург – заупрямился, он не хотел накопленные богатства «выбрасывать за борт корабля современности». Нечего и говорить о символистах: им, выросшим в тепличной атмосфере «tour d'ivoire»[35]35
  Башни из слоновой кости (фр.).


[Закрыть], нечем было дышать в этом вихре, где озон смешан был с тучами грязного мусора. Но даже и Горький тогда в какой-то мере оказался в «петербургских» рядах, в литературной оппозиции. Послушных адептов, принимавших все, без петербургской резиньяции[36]36
  От фр. resignation – смирение (сост.).


[Закрыть], новая власть тогда нашла только в двух группах: футуристах, заготовленных Москвою еще до революции, и в новой группе Пролеткульт (Пролетарской культуры), объединившей главным образом поэтов с подлинными пролетарскими паспортами. Обе эти группы, понятно, получили поддержку власти. Но Пролеткульт был только питомником, инкубатором, попыткой в кратчайший срок изготовить лабораторным способом новые пролетарские таланты. К удивлению руководителей этой лаборатории, скоро обнаружилось, что и пролетарские таланты рождаются в естественном порядке и подчинены естественным законам медленного и трудного роста – как это было, например, с Горьким. Неверные, срывающиеся, как у молодых петушков, голоса Пролеткульта без труда были заглушены мощным басом вождя футуристов – Маяковского.