Текст книги "Новеллы"

Автор книги: Эрнст Теодор Амадей Гофман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 44 страниц)

Эрнст Теодор Амадей Гофман
Новеллы

Н. Жирмунская
Новеллы Э. Т. А. Гофмана в сегодняшнем мире

Эрнст Теодор Амадей Гофман органически вошел в нашу отечественную культуру и занял в ней свое особое, неповторимое место. Первый русский перевод его произведения («Девица Скудери», 1822) вышел в самый год смерти писателя, и с тех пор интерес к нему не ослабевал. В 30—40-е годы XIX века было переведено большинство его новелл и сказок, вызвавших широкий отклик в литературной критике. Причиной массового успеха Гофмана была не только жанровая природа его творчества, доступная даже неискушенному читательскому восприятию. В произведениях немецкого писателя было много такого, что находило отзвук в русском общественном и нравственном сознании той поры. Маленький человек, неспособный вписаться в бюрократически регламентированный уклад жизни и приспособиться к нему, трагическое противостояние гениального одиночки и обывательской среды, гротескно-фантастический образ окружающего мира, в особенности города, – все это было близко русской литературе тех лет.

Интерес вызывала и личность Гофмана, его трагическая судьба. Молодой Герцен посвятил ему свою первую статью – очерк жизни и творчества (опубликована в 1836 году в «Московском телеграфе» под псевдонимом Искандер). Написанная в эмоциональном, восторженном тоне, она живо передает атмосферу увлечения Гофманом в те годы и вместе с тем отличается глубоким и тонким проникновением в дух его творчества.

Воздействие Гофмана на русскую культуру шло не только вширь – к читающей публике, но и вглубь: его испытали многие русские писатели XIX века. Известно, что в библиотеке Пушкина имелось собрание сочинений Гофмана во французском переводе (по странной иронии судьбы успех немецкого писателя во Франции и России намного превосходил его признание на родине). Однако в этом случае можно скорее говорить о полемической трактовке гофмановских мотивов (в «Гробовщике» и «Пиковой даме»): мировосприятие и художественная система Гофмана были чужды самому духу пушкинского творчества. Но уже следующее поколение бесспорно испытало на себе обаяние автора «Фантазий в манере Калло» и «Ночных рассказов». Явные симптомы этого мы видим в неоконченной повести Лермонтова «Штосс», в «Пестрых сказках» В. Ф. Одоевского. Наиболее глубоким оказалось воздействие Гофмана на «Петербургские повести» Гоголя («Нос», «Портрет», «Записки сумасшедшего»). Не миновал его и Достоевский (особенно очевидно – в повести «Двойник»), и А. К. Толстой (рассказ «Упырь», поэма «Дон-Жуан»).

С появлением балета П. И. Чайковского «Щелкунчик» (1892) Гофман вошел и в музыкальную культуру России.

Первые десятилетия нашего века ознаменовались новым всплеском увлечения Гофманом, носившего на этот раз универсальный характер.

К его произведениям обращаются поэты «серебряного века», художники из круга «Мира искусства», литературные и театральные критики, режиссеры. Вс. Мейерхольд берет имя гофмановского доктора Дапертутто как псевдоним для своего журнала «Любовь к трем апельсинам» (1914–1916), и под этим именем он входит в «Поэму без героя» Анны Ахматовой, запечатлевшую культурную панораму эпохи. Сама Ахматова, далекая по всему духу своего творчества от немецкой литературы, не раз упоминает имя Гофмана как знак художественных вкусов своего поколения («Совсем не тот таинственный художник, // Избороздивший Гофмановы сны…», «Пусть Гофман со мною // Дойдет до угла…», «петербургская гофманиана»). Новый перевод сказки-каприччио «Принцесса Брамбилла», когда-то вызвавшей недоумение у критики, оживленно и восторженно обсуждается в прессе. Появляются многочисленные статьи и книги о Гофмане.

Увлечение это продолжалось и в послереволюционные годы. В 1920 году подлинным событием театральной жизни стала постановка «Принцессы Брамбиллы» в Камерном театре А. Я. Таировым. В 1921 году в Петрограде возникло содружество молодых писателей, назвавшихся «Серапионовыми братьями». Они собирались в Доме искусств на Мойке, обсуждали свои произведения, горячо спорили о путях развития новой литературы. В эту группу входили Мих. Зощенко, Мих. Слонимский, Н. Никитин, Л. Лунц, Е. Полонская, И. Груздев, В. Каверин. Позднее к ним присоединились К. Федин и Вс. Иванов. «Серапионовы братья» действительно преклонялись перед Гофманом и считали его своим учителем и «патроном», но само обращение к его традициям было принципиально свободным и независимым.

Четверть века спустя, в августе 1946 года, когда пути и литературные судьбы бывших «серапионов» уже давно и далеко разошлись, об их былом содружестве напомнил в своем докладе А. А. Жданов. Вслед за Ахматовой и Зощенко – одним из «серапионов» – он подверг жестокому шельмованию и всю группу, и ее «идейного вдохновителя» Гофмана. Последствия не заставили себя ждать: имя Гофмана стало полузапретным, оно фигурировало – с соответствующими уничтожающими оценками и ярлыками – только в учебниках, откуда его нельзя было совсем изгнать. Произведения Гофмана перестали издавать в нашей стране. Лишь в начале 1960-х годов они начали понемногу и в очень ограниченном составе возвращаться к читателям новых поколений.

1

Эрнст Теодор Вильгельм Гофман, впоследствии сменивший третье из данных ему при крещении имен на Амадей – в честь своего любимого композитора Моцарта, родился 24 января 1776 года в Кенигсберге (Восточная Пруссия), в семье адвоката. Родители разошлись, когда мальчику было два года, мать вернулась в дом своих родных, и отныне Гофман воспитывался в семье дяди, педантичного, сухого, законопослушного чиновника. Отзвуки гнетущей атмосферы, в которой проходили детские годы будущего писателя, явственно слышатся в его позднем романе «Житейские воззрения кота Мурра» и некоторых новеллах. Именно здесь юный Гофман впервые ощутил скованность и ограниченный практицизм бюргерского сознания и на всю жизнь проникся ненавистью к его носителям – немецким филистерам. Единственной отдушиной в этом замкнутом, безрадостном мире, лишенном ласки и внимания к душевной жизни ребенка, были занятия музыкой у местного органиста и уроки рисования. Они дали толчок разносторонним дарованиям подростка; в дальнейшем Гофман самостоятельно достиг высокого профессионального уровня в том и другом искусстве, которым он мечтал посвятить себя, еще не помышляя о литературе.

По окончании школы, в 1792 году, Гофман поступил на юридический факультет университета – выбор был предопределен семейной традицией: все его родственники были юристами. Кенигсбергский университет находился в ту пору в зените своей славы – там уже более трех десятилетий читал лекции Иммануил Кант, оказавший решающее влияние на философскую мысль эпохи. Однако Гофман пренебрег возможностью посещать лекции знаменитого профессора и впоследствии не раз иронизировал над его благоговейными почитателями. Его гораздо больше влекло искусство; позднее, когда в нем пробудился интерес к философии, это была уже совсем другая философия – романтическая, во многом противостоявшая кантовской.

После короткого пребывания в г. Глогау в Силезии Гофман получил назначение в Берлинский апелляционный суд. Службу и подготовку к сдаче последнего университетского экзамена он ухитрялся совмещать с музыкальным творчеством и занятиями живописью. В 1800 году, после сдачи экзаменов, Гофман был назначен асессором верховного суда в Познань. Это было освобождение от семейной зависимости, начало самостоятельной жизни, которая, однако, очень скоро обнаружила свою зыбкость и непрочность. И здесь продолжалось раздвоение между занятиями любимым искусством и томительными формальными служебными обязанностями – оно стало неизбывным уделом всей жизни Гофмана и темой многих его произведений.

Музыкальные его сочинения имели успех, исполнялись в концертах и на сцене. Но занятия рисованием обернулись серьезными служебными неприятностями. Его угораздило распространять на бале-маскараде в 1802 году остросатирические карикатуры на высоких должностных лиц. В наказание непочтительный рисовальщик вместо ожидаемого повышения по службе был переведен в захолустный городишко Плоцк, где атмосфера и уклад жизни были еще более замкнутыми и провинциальными, чем в Познани. В Плоцк Гофман уехал семейным человеком – незадолго до того он неожиданно женился на дочери отставного писаря Михалине Тцщиньской, которая до конца дней оставалась верной и непритязательной спутницей его жизни, делила с ним нужду, лишения и разочарования, терпеливо сносила его причуды, странности, психические изломы, романтические любовные увлечения.

В 1804 году судьба, казалось бы, улыбнулась Гофману – он был переведен в чине государственного советника в Варшаву – крупный культурный центр, где перед ним открылись широкие возможности театральной и музыкальной деятельности. Он пишет зингшпили, симфоническую и камерную музыку, становится одним из основателей «Музыкального общества», дирижирует в концертах произведениями Моцарта, Глюка, Гайдна. Появилась и среда общения, отвечающая его духовным запросам, – профессиональные музыканты и самоотверженные любители, поначалу совмещавшие, подобно Гофману, искусство со службой, потом целиком посвятившие себя музыке. Именно в эту пору Гофман впервые знакомится, благодаря своему другу и будущему первому биографу Эдуарду Хитцигу, с творчеством ранних немецких романтиков – Новалиса, Тика, Шлегеля, Шеллинга. Интерес к их философии и художественным принципам многое определил в его последующем литературном творчестве.

Однако этот радостный и обнадеживающий отрезок жизни оказался недолгим – осенью 1806 года, после разгрома прусской армии в сражениях под Йеной и Ауэрштедтом, войска Наполеона вступили в Варшаву, прусская администрация была распущена, чиновники оказались на улице без средств к существованию. По-видимому, Гофман готов был принять эти события как перст судьбы, указавший ему его истинный путь – вольного художника, вырвавшегося наконец из «государственного стойла» (его собственное выражение). Но, кроме безысходной нужды, обстоятельства поставили его перед сложной нравственной дилеммой – присягнуть Наполеону или немедленно покинуть Варшаву. Он выбрал второе и отправился в Берлин.

Прусская столица, обескровленная позорным поражением, предоставила многочисленным государственным чиновникам искать случайных заработков. Дороговизна росла, прожить на занятия живописью и музыкой было невозможно, и хотя кое-что из своих сочинений Гофману удалось издать, в этот год он буквально голодал и много болел. Положение деклассированного художника, изгоя в «порядочном обществе», предельно обострило его критическую оценку духовной атмосферы Берлина. Мнимый, показной интерес к искусству, низведенному до уровня примитивного «десерта» к светскому чаепитию, унижение подлинной музыки и музыканта, превращенного не то в шута, не то в лакея, проходит красной нитью во многих его произведениях, особенно в романе «Житейские воззрения кота Мурра» и в «Крейслериане». Автобиографический характер этих страниц не вызывает сомнений. Гофман мечется в поисках работы, помещает объявления в газетах и наконец весной 1808 года получает приглашение на должность капельмейстера в Бамберг. Он отправился туда, окрыленный надеждами, и хотя, как это обычно случалось в его жизни, им не суждено было сбыться, все же бамбергское пятилетие действительно стало поворотным моментом в его судьбе.

Старинный южнонемецкий город, бывшая епископская резиденция, сохранившая множество памятников средневекового зодчества, издавна был очагом и музыкальной культуры. Для ранних романтиков – Тика и Ваккенродера – Бамберг стал воплощением романтического идеала искусства и своеобразным местом паломничества. Правда, эпоха наполеоновских войн внесла существенные поправки в статус этого небольшого города, ныне служившего резиденцией баварскому герцогу, лишенному своих владений. Мнимый, игрушечный характер карликового двора в гротескной форме запечатлен в «Житейских воззрениях кота Мурра». Тем не менее поначалу Гофман обрел здесь столь необходимую ему возможность целиком отдаться искусству. Он активно работал в театре – как дирижер, режиссер, художник, пытался обновить и расширить репертуар и на первых порах испытывал удовлетворение от своих начинаний. К тому же он попал в среду, обогатившую его новыми идеями. Именно в Бамберге в тесном общении с двумя незаурядными врачами-психиатрами А. Ф. Маркусом и Ф. Шпейером впервые пробудился его интерес к магнетизму и сомнамбулизму, к теории сновидений и к аномалиям психики, которые, как он впоследствии утверждал, открывают перед нами «таинственные и зловещие бездны» сознания. Тема эта станет в дальнейшем одной из ключевых в его творчестве.

Здесь же началась литературная деятельность Гофмана: в 1809 году была напечатана его первая новелла «Кавалер Глюк», за ней последовал ряд музыкальных статей и эссе. Бамбергские годы ознаменовались еще одним переживанием, оставившим глубокий след в жизни и творчестве Гофмана, – любовью к его ученице Юлии Марк. Юная девушка, бравшая у него уроки музыки и пения, стала для него воплощением идеальной романтической «любви художника», прекрасной и недосягаемой мечты. Эту тему и сам образ Юлии он запечатлел во многих произведениях. Финал этой любви, заранее обреченной на неудачу, был вполне тривиальным – семья выдала Юлию замуж за состоятельного гамбургского коммерсанта, ничтожного, грубого и отталкивающего человека. Гофман снова, на этот раз с болезненной остротой, ощутил трагическую несовместимость романтического идеала и реальной жизни с ее низменным и циничным прагматизмом.

Личная трагедия, пережитая Гофманом, сопровождалась и осложнениями его внешнего положения, прежде всего, как обычно, материальными. Отношения в театре приняли напряженный характер, попытки преодолеть банальность и рутину оказались безуспешными, уроки музыки – основной источник существования – резко сократились после скандально нашумевшей ссоры с семьей Юлии. Поэтому весной 1813 года Гофман принял решение покинуть Бамберг и занять должность директора оперной труппы в Лейпциге и Дрездене. Тогда же он заключил договор с издателем Кунцем на свою первую книгу «Фантазии в манере Калло».

Работа в Лейпциге и Дрездене совпала с бурным развитием военных событий в Саксонии – сражениями между наполеоновской армией и войсками союзников. Снова война вплотную коснулась Гофмана. Существование свободного художника еще раз обнаружило свою шаткость. В 1814 году он вынужден был пойти на тягостный шаг – вернуться в Берлин и вновь поступить на государственную службу, на первых порах даже без жалованья. В прусскую столицу он привез партитуру своей оперы «Ундина» на текст романтической сказки Фридриха де ла Мот Фуке (она была с большим успехом поставлена в 1816 году в Берлинской опере). Здесь в этот последний, короткий отрезок его жизни и развернулось интенсивное литературное творчество Гофмана. Одна за другой выходят книги «Фантазии в манере Калло» (1814), роман «Эликсиры сатаны» (1815–1816), «Ночные рассказы» (1817), «Серапионовы братья» (1819–1821), сатирическая сказка «Крошка Цахес по прозванию Циннобер» (1819), роман «Житейские воззрения кота Мурра» (1821), сказка «Повелитель блох» (1822). В эти годы, хотя нужда, лишения и болезни не покидают Гофмана, он обретает по крайней мере близкое духовное окружение. Тесная дружба связывает его со знаменитым актером Людвигом Девриентом. Осенью 1818 года группа его друзей – в их числе были и известные писатели, и люди, лишь косвенно причастные к литературе, – образует «Серапионово братство», давшее название и сюжетную рамку будущей книге.

Все предшествующие годы неприятие окружающего общества выливалось у Гофмана в форме сатирического, гротескного изображения филистеров, чиновников, карикатурных карликовых княжеских дворов. В 1819 году произошло его прямое столкновение с машиной прусского полицейского государства. По распоряжению Фридриха Вильгельма III была учреждена следственная комиссия для «расследования изменнических связей и других опасных происков». Она была направлена против так называемых «демагогов»– последних всплесков национально-патриотического подъема, охватившего Германию в период освободительных войн против Наполеона. Пожав его плоды в борьбе с французами, прусское правительство испугалось демократических настроений, в особенности среди молодежи, и пыталось репрессивными мерами пресечь их. Гофман был назначен членом этой комиссии и решительно выступил в защиту арестованных «демагогов». Его смелая и непримиримая борьба с шефом полиции фон Кампцем получила отражение в одном из эпизодов сказки «Повелитель блох». Отпечатанные листы этой книги были конфискованы по распоряжению правительства, а против автора возбуждено судебное преследование. Гофман, в ту пору уже тяжело больной, был подвергнут допросу. От неминуемого строгого наказания его избавила смерть. Он умер 25 июня 1822 года.

2

В литературном процессе своего времени Гофман выступил как наследник немецкого романтизма, прошедшего за короткий срок несколько важных этапов. Романтизм в Германии возник в конце 1790-х годов и представлял собой сложное, специфически немецкое явление. Вместе с тем он был тесно связан с событием всемирно-исторического значения – Великой французской революцией 1789–1794 годов, резко изменившей мировосприятие современников, независимо от той политической позиции, которую они заняли по отношению к революции. Изменилось все – осмысление истории и современности, человека и природы, религии и общества. Рожденный бурными потрясениями революционных лет, романтизм по самой своей сути был пронизан динамизмом, идеей развития и движения, протекающего как во времени, так и в пространстве. Не случайно такое большое место в произведениях романтиков приобретает мотив странствия – от раннего романа Л. Тика «Странствия Франца Штернбальда» (1798) до «Странствующего Энтузиаста» гофмановских рассказов и лирических песен Вильгельма Мюллера, положенных на музыку Францем Шубертом.

Другая черта, характерная для немецкого романтизма, – универсальность и целостность культуры, органическое слияние поэзии, живописи, музыки, философии, естественных наук, являвшее собой определенный тип восприятия мира. Наиболее ярко оно выступает у ранних романтиков (так называемой йенской школы) – писателей и критиков братьев Шлегель, Новалиса и философа Шеллинга. Натурфилософия последнего с ее идеей единства универсума оказала значительное влияние на творчество Гофмана. Человек, в концепции романтиков, не выделяется из природы, не противостоит ей как нечто самостоятельное и самоценное, а органически включен в нее как неотъемлемая часть. Нити, соединяющие его с природой, многообразны и далеко не всегда открыты нашему сознанию. Романтические философия и естествознание ищут постижения этих таинственных связей и законов, обращаясь, в частности, к учению о так называемом «животном магнетизме», вызывавшему живой интерес на пороге XVIII–XIX веков.

Здесь особенно ясно проявилась неудовлетворенность нового, романтического мышления научными теориями эпохи Просвещения с их строгой систематикой, аналитическим духом, расчленявшим живой целостный организм мироздания на отдельные сферы познания. Мир представлялся романтикам бесконечным и неисчерпаемым во времени и пространстве, текучим и свободным от внутренних границ, отделяющих живое от неживого. Идея бесконечного отождествлялась с представлением о божественном начале, разлитом в мире и присущем человеку. Воплощение его романтики видели в искусстве, и прежде всего в музыке. Уже в одном из первых романтических произведений – книге Л. Тика и В. Ваккенродера «Сердечные излияния монаха любителя искусств» (1797) музыка выступает в особой роли – главного и высшего в иерархии искусств. Гофману, как никому другому, была близка эта идея, ибо он сам был не просто теоретизирующим любителем музыки, а творческим музыкантом, композитором и дирижером, отдавшим музыке многие годы жизни.

Если ранние романтики верили в исконную гармонию человека и мироздания, в целостность и единство мира, пронизанного высоким, духовным божественным началом, то последующее развитие романтической мысли внесло существенные изменения в эту оптимистическую картину. Наполеоновские войны, потрясшие Европу в первом десятилетии XIX века, особенно близко коснулись Германии. Реальная действительность грозно напомнила о себе трагическими судьбами множества людей, национальным унижением. В сознании второго поколения романтиков (так называемый «гейдельбергский романтизм») мир выступал не целостным, а разорванным, бесконечное, божественное начало и реальное земное бытие оказались двумя полюсами. Земная жизнь предстала в литературе уже не в виде призрачных сновидений, символически обобщенных образов или условного и довольно абстрактного средневековья (как в романе Новалиса «Генрих фон Офтердинген»), а в лице вполне ощутимых фольклорных персонажей народных сказок, собранных братьями Гримм, или народных песен, записанных поэтами Брентано и Арнимом.

Гофман по возрасту мог принадлежать к ранней романтической школе, но в литературу вступил десятилетием позже, когда уже сказали свое главное слово и первое и второе поколения романтиков. Он многое воспринял от йенской школы как в чисто литературном, так и в философском плане, но критически переоценил ее идеи на основе реального жизненного опыта, личного и исторического. А ведь история той поры двигалась семимильными шагами, и короткий промежуток времени, отделявший первые выступления йенских романтиков от творческих дебютов Гофмана, оказался до предела насыщен политическими событиями и потрясениями.

Историки литературы отвели Гофману место в ряду «поздних романтиков» – понятие чисто хронологическое, ибо в отличие от своих предшественников они не составляли единой школы, не были связаны ни общей идейно-эстетической программой, ни сколько-нибудь устойчивой личной и творческой близостью. Между тем преемственность его по отношению к раннему романтизму совершенно очевидна – она выступает и в проблематике его произведений, и в трактовке основных тем, и даже в ориентации на некоторые особенно полюбившиеся ему образцы – прежде всего на произведения Новалиса и Тика. Однако мировосприятие Гофмана обнаруживает существенные отличия от его учителей: это проявляется прежде всего в знаменитом гофмановском «двоемирии», о котором неизменно говорят, характеризуя его творчество.

В отличие от гейдельбергских романтиков высокое и низкое, идеальное и земное не противостоят у Гофмана друг другу как бесконечно далекие полюса, а тесно сплетаются в реальной жизни, порою – в личности одного и того же человека. Подлинные Дрезден или Берлин с их улицами, лавками, кондитерскими, увеселительными садами мгновенно оборачиваются сказочной фантасмагорией – волшебной Атлантидой («Золотой горшок») или средневековым шабашем ведьм («Выбор невесты»). Герои живут в разных измерениях пространства и времени, незаметно переходя из одного в другое, принадлежат сегодняшнему повседневному быту и легенде («Фалунские рудники», «Артуров двор»). При этом фантастический, парящий над реальностью мир так же несвободен от борьбы добра и зла, как и обыденный мир человеческих отношений. Темные и светлые силы борются и в неземных сферах и в убогой реальности карликовых немецких княжеств с их марионеточным двором, шутовским монархом, министрами и фрейлинами, а точкой пересечения противоборствующих сил оказывается главный гофмановский герой – не защищенный внешним благополучием, тянущийся к духовному началу, к искусству, к романтической мечте, хотя далеко не сразу понимающий свой истинный путь и жизненное призвание, – студент Ансельм («Золотой горшок»), художник Траугот («Артуров двор»), музыкант Иоганнес Крейслер. Действительность предстает в фантастическом обличье, которое может украшать, облагораживать ее – и тут же искажать до отвращения, оборачиваться обманчивой иллюзией и разочарованием. Фантастика, пронизывающая почти все новеллы Гофмана, выполняет разные функции – она гротескно заостряет картину действительной жизни, ее гримасы и диссонансы, но она же создает и утопический идеальный сказочный мир, последнее прибежище романтического мечтателя.

Устами многих своих персонажей Гофман на разные лады варьирует мысль: нет ничего более невероятного, фантастичного, чем то, что ежедневно совершается в реальной жизни. Самая необузданная фантазия не в силах угнаться за действительными событиями, отношениями и причудливыми характерами окружающих нас людей. В его новеллах перед нами проходит вереница чудаков – безобидных и зловещих, исполненных юмора и осененных мрачной тайной. Их диапазон чрезвычайно обширен, и сами они далеко не однозначны: искусный изобретатель заводных механизмов в чем-то сродни колдуну, эксцентричный коллекционер, «анатомирующий» скрипки, чтобы познать секрет их звучания, совмещает в себе эгоистичного деспота и любящего отца («Советник Креспель»), средневековый ювелир, непонятно каким образом переселившийся в современный Берлин, оказывает покровительство влюбленному художнику и одновременно искусно удерживает его от чересчур поспешной женитьбы, грозящей погубить его дар («Выбор невесты»). Причудливость, необычность, странности поведения гофмановских героев особенно ясно выступают на фоне унылой заурядности благонадежных и исполнительных чиновников, профессорских и купеческих дочек, всей этой стихии торжествующего и преуспевающего филистерства, ежеминутно готовой захлестнуть романтического героя, соблазнить его обманчивой видимостью примитивного благополучия.

3

Одним из преломлений гофмановского двоемирия является тема двойника. Она вспыхивает как мимолетный эпизод ночной фантасмагории в «Выборе невесты», проходит как устойчивый (биологически обоснованный) сюжетно-композиционный мотив в романе «Эликсиры сатаны», как смутный намек в «Магнетизере» (сходство таинственного майора и Альбана). Порою Гофман играет мотивом иллюзорного «двойничества», которое оборачивается крушением романтической мечты. Так, в новелле «Артуров двор» перед нами проходит целая цепочка двойников: старик и юный паж на картине и та же пара в реальной жизни; паж как предполагаемый двойник прекрасной Фелициты (на картине и в жизни); молодая итальянка как двойник Фелициты, в конце концов действительно занимающая ее место в душе героя. Да и сама эта Фелицита – романтическая возлюбленная Траугота, ставшая под конец благополучной советницей Матезиус, матерью многодетного семейства, фактически дублирует его первую, отвергнутую невесту – бойкую и практичную Кристину. И даже далекое Сорренто, куда устремляется герой в погоне за исчезнувшей возлюбленной, получает своего прозаического миниатюрного двойника в виде названного этим именем загородного бюргерского дома в окрестностях Данцига. Тот же мотив предстает уже в гротескно сниженном, потешном варианте в новелле «Синьор Формика», когда Паскуале Капуцци вступает в комическую перебранку со своим двойником на сцене.

Но есть у этой темы и другой, гораздо более важный для Гофмана аспект – патологическое раздвоение сознания, утратившего тождество своей личности, ее связь с условиями времени и пространства (отшельник Серапион) или с ее физическими атрибутами, такими, как отражение. Материальный мир со своими естественными законами оказывается зыбким и нестойким перед лицом темных сил, которые Гофман обычно именует «враждебное начало», «враждебный принцип». Эти силы могут выступать как чистое колдовство (доктор Дапертутто в «Приключениях в Новогоднюю ночь») или как власть неисповедимого случая, недоступная нашему сознанию и воплощенная в азартной игре («Счастье игрока»), иногда как бесовская механика, создающая циничное подобие человека, автомат, вторгающийся в жизнь людей, посягающий на их личность и судьбу («Песочный человек»).

Тема автомата имеет у Гофмана одновременно философскую и реально-бытовую основу. Предшествующий век, который Гофман еще застал (и прожил в нем более половины отпущенного ему судьбой срока), век Просвещения, был по преимуществу веком механики. Она наложила отпечаток на систему мышления, на представления о человеке и его месте в мироздании. Концепция «человека-машины», выдвинутая Просвещением, была неприемлема для Гофмана, как и для всей романтической культуры, противопоставившей мертвому механизму живой организм. Он не раз возвращался к полемике с этой концепцией (в частности, в «Церкви иезуитов в Г.»). С настороженной неприязнью воспринимал он и чисто прикладное, бытовое ее проявление – пристрастие к замысловатым заводным механизмам и игрушкам, сохранившееся и в начале XIX века.

Рассказывая о них в новелле «Автоматы», Гофман основывался на реальных, хорошо ему известных экспонатах, неоднократно выставлявшихся на всеобщее обозрение, подробно описанных в книгах и газетах. Особенно болезненно он относился к музыкальным автоматам (и даже к усовершенствованным музыкальным инструментам, основанным на механическом принципе). Они казались ему посягательством на священную гармонию человеческой и мировой души, воплощенную в музыке. Гораздо ближе его сердцу была простая непритязательная игрушка, кукла-марионетка с ее примитивной жестикуляцией, условная в своей гротескной карикатурности, не претендующая на иллюзию полного тождества с человеком. «Мой щелкунчик мне все же милее!»– восклицает один из персонажей новеллы задолго до того, как этот самый щелкунчик обретет живую плоть и доброе сердце в знаменитой гофмановской сказке.

|То же относится и к создателям механических игрушек. По мере того мак бесхитростная детская забава превращается в пугающую своим внешним сходством имитацию человека, ее изобретатель утрачивает черты добродушного чудака (Дроссельмейер в «Щелкунчике») и становится демонической фигурой, источающей темную, зловещую власть над другими людьми. В «Автоматах» эта тема лишь пунктирно намечена и не получает последовательного сюжетного развития. В «Песочном человеке» она предстает во всей своей неумолимой жестокости и трагизме, одновременно обретая сатирическое звучание. Философское осмысление автомата сплетается здесь с социальным: кукла Олимпия – не просто говорящий, поющий, танцующий автомат, но и гротескная метафора образцовой барышни, профессорской дочки на выданье, и – шире – всего филистерского мира.

В контексте этой темы особый смысл получают у Гофмана оптические инструменты – очки, зеркала, деформирующие восприятие мира. Внушенные ими ложные идеи обретают гипнотическую власть над человеческим сознанием, парализуют волю, толкают на непредсказуемые, порою роковые поступки. Мертвый предмет, построенный на основе физических законов, «хватает» живое существо. Тем самым стирается грань между живым и неживым в окружающем мире, пограничной зоной становится психика человека с ее непознанными «безднами», точка пересечения физических и духовных начал.