Текст книги "Новеллы"

Автор книги: Эрнст Теодор Амадей Гофман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 44 страниц)

Разрешение этих загадок Гофман и его герои ищут в учении о «животном магнетизме». Известно, что Гофман пристально изучал обширную литературу, посвященную магнетизму и сопредельным с ним проблемам (сомнамбулизму, теории сновидений и т. п.). Вопросы экстрасенсорных (как мы бы назвали это сегодня) воздействий и их носителей являются центральной темой уже в «Магнетизере» и занимают важное место в сборнике «Ночные рассказы» – заглавие, также имеющее метафорический характер.

Ночь как всеобъемлющий символ прочно вошла в романтическую образность и шире – в романтическую культуру («Гимны к ночи» Новалиса, «Ночные дозоры» Бонавентуры, натурфилософский труд Г. Г. Шуберта «Рассуждения о ночных сторонах естествознания», к которому Гофман обращался не раз). «Ночная» сторона человеческой психики, то, что много позже, уже в наши дни, будет обозначено как подсознание, особенно ощутимо выступает в новеллах «Песочный человек» и «Пустой дом», в романе «Эликсиры сатаны», написанном почти одновременно с «Ночными рассказами».

Безумие и колдовство, магнетическое воздействие и алхимические опыты, загадочный разносчик со своим магическим зеркальцем складываются в причудливый мозаичный сюжет «Пустого дома», который вбирает в себя, кроме истории героя-рассказчика несколько параллельных миниатюрных новелл на ту же тему. Поспешно, почти скороговоркой, изложенная в самом конце предыстория пустого дома и его обитателей снимает только внешний, поверхностный слой окружающей его тайны, но не проясняет скрытой глубинной связи, возникшей между рассказчиком и безумной старухой, хозяйкой пустого дома. А декорацией, как обычно, выступает топографически точно описанный центр современного Берлина, оживленного, растущего и вместе с тем страшного города. Таким же предстает он и в двух новеллах, вошедших в другие книги рассказов Гофмана, – в «Приключениях в Новогоднюю ночь» и «Выборе невесты». И только в «Эпизоде из жизни трех друзей» мрачная фантасмагория прусской столицы сменяется откровенно иронической, благодушно банальной идиллией в духе так называемого «бидермайера», пришедшего на смену мятежному и трагическому мировосприятию романтизма.

4

Берлин как место действия многих новелл Гофмана неизбежно нас приводит к более общему вопросу о художественном пространстве, в котором развертываются судьбы его персонажей. Оно очень различно по своим масштабам, по смысловому и художественному наполнению: от тесной почтовой кареты, на короткое время сблизившей героев, до величественной панорамы с холма приморского города, от светского салона или филистерского клуба с заранее запрограммированным поведением его посетителей до мрачных сводов католического храма, от винного погребка с его причудливыми завсегдатаями до сурового северного ландшафта в окрестностях горного рудника.

Нередко это пространство предстает в виде двух контрастных планов, географически удаленных друг от друга, двух культурно-психологических зон – Германии и Италии. И если другие страны – Франция (в «Мадмуазели Скюдери» и «Счастье игрока») или Швеция (в «Фалунских рудниках») – выступают как бы изолированно, замкнуто, в прямой и однозначной связи с сюжетом и его источниками, то последовательное противопоставление Германии и Италии имеет гораздо более глубокий философско-символический смысл.

Здесь мы снова сталкиваемся с общеромантической традицией. Она восходит к роману Гёте «Годы учения Вильгельма Мейстера», где ностальгия по теплому южному краю, родине искусств, настойчиво звучит в песнях девочки-подростка Миньоны («Ты знаешь край лимонных рощ в цвету…»– одно из хрестоматийных стихотворений великого поэта).

Как и у других немецких романтиков, прозаически будничной, замкнутой атмосфере немецкого захолустья противостоит у Гофмана Италия – обетованная земля художников и музыкантов, театральной буффонады и карнавальных масок. Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что далеко не всегда эта страна и ее обитатели (или выходцы оттуда) оправдывают привычные романтические иллюзии. Италия у Гофмана – это не только родина Рафаэля и Веронезе, Сальватора Розы и столь любимого им венецианца Карло Гоцци с его фантастическими комедиями-сказками. Она же и родина графа Калиостро, чье имя не раз всплывает на страницах гофмановских рассказов с неизменной неприязнью или иронией. Это совсем другая Италия, она таит в себе тревожное, зловещее начало, губительное для наивных немецких чудаков, вроде недотепы Эразма Спикера («Приключения в Новогоднюю ночь»), или мятущегося художника Бертольда («Церковь иезуитов в Г.»), или экзальтированного мечтателя Натанаэля («Песочный человек»). Доктор Дапертутто, Джузеппе Коппола и профессор Спаланцани, эпизодические, даже не названные по имени персонажи «вставных» новелл в «Магнетизере» и «Пустом доме», уличный разносчик, навязывающий герою свое волшебное зеркальце, – все они посланцы этой таинственно-притягательной для романтического сознания страны, так или иначе вторгающиеся в судьбу героев, вносящие в нее иррациональную, фантастическую струю (в романе «Эликсиры сатаны» эта линия прослеживается на протяжении всего развития сюжета). И вместе с тем Италия как самоценный культурный мир, запечатленный в искусстве и отодвинутый во времени, глядит на нас со страниц «Дожа и догарессы» и «Синьора Формики».

Эти два культурных пространства – Германия и Италия – обычно выступают в тех новеллах, где центральной темой является искусство и художник. Для гофмановских живописцев Италия – неизбывная мечта, надежда пройти высокую школу, достичь подлинного мастерства. Но и здесь она на поверку оказывается порой уязвимой – суетность профессиональной среды, увлечение поверхностным техницизмом, убивающим подлинное творческое вдохновение, подстерегают романтического художника, вызывают внутренний кризис. А подлинная поддержка и проницательный совет исходят не от именитых и признанных мастеров, а от неизвестного, безымянного ценителя искусства. Скепсис по отношению к узкому цеховому профессионализму часто звучит у Гофмана: не подсказан ли он собственным горьким опытом, утверждением своей особой шкалы ценностей, резко несхожей с общепризнанными суждениями?

Если судьба живописца так или иначе связывается с Италией, то истинной страной музыки выступает у Гофмана Германия. Это сквозит в серьезных критических размышлениях об итальянской музыке, по преимуществу оперной. Ее тяготению к внешней виртуозности он противопоставляет одухотворенную немецкую музыку. Но еще важнее, чем эти различия, для Гофмана сама трактовка музыканта и его места именно в немецкой действительности. Не капризные и взбалмошные итальянские примадонны (в «Советнике Креспеле» или «Фермате»), а преданный музыке до исступления капельмейстер Иоганнес Крейслер воплощает для Гофмана образ подлинного музыканта. Этот любимый герой, пронизанный автобиографическими чертами, опутан немецкой действительностью, связан с ней нерасторжимыми трагическими узами. Обостренно болезненное восприятие прагматического мира самодовольных филистеров, враждебного истинному искусству, проступает уже в «Крейслериане», вошедшей в «Фантазии в манере Калло». Но полностью эта тема раскрывается в самом значительном, итоговом произведении Гофмана – романе «Житейские воззрения кота Мурра вкупе с фрагментами биографии капельмейстера Иоганнеса Крейслера». Здесь тесно сплетаются главные темы гофмановского творчества: музыка как священное таинство, как воплощение бесконечности духа и трагический диссонанс романтической мечты и реальной действительности.

5

Новеллы Гофмана, за немногими исключениями, сосредоточены в трех сборниках: «Фантазии в манере Калло», «Ночные рассказы», «Серапионовы братья». Каждый из них имеет свое лицо, свое цементирующее начало, определившее внутреннее единство книги. В первом из них это сформулированный в заглавии стилистический принцип, который расшифровывается в коротком вступительном очерке «Жак Калло». Отличительную особенность манеры знаменитого французского художника Гофман видит в причудливом сочетании фантастического и реального, человеческого и животного начал, в иронической и дерзкой трактовке любых, даже весьма серьезных сюжетов. В наиболее общем виде эти же черты можно отнести и к творчеству самого Гофмана.

Но кроме этого в подзаголовке «Фантазий…» стоит: «Листки из дневника Странствующего Энтузиаста». Этим предуказан, с одной стороны, фрагментарный принцип композиции всего сборника и отдельных его рассказов, искони присущий поэтике и эстетике романтизма. Мы видим его во многих произведениях Гофмана, в особенно яркой форме в «Житейских воззрениях кота Мурра». С другой стороны, обозначена фигура рассказчика, близкого автору, хотя и не тождественного ему. Его голос то явственно слышится, вступая в диалог с читателем, то звучит опосредованно – через героя, а иногда и вовсе затухает, заглушенный более нейтральным тоном повествования. «Странствующий Энтузиаст»– это емкая формула, в обеих своих частях выражающая приметы романтического героя и автора. Для Гофмана она становится устойчивой маской, одной из ипостасей его авторского «я», почти псевдонимом, – он прямо апеллирует к ней в рассказе из следующего сборника – «Церковь иезуитов в Г.».

Вообще апелляция к уже знакомому читателям литературному материалу, в том числе и чужому, включение его в текст в виде ли дословной цитаты (особенно часто в «Житейских воззрениях кота Мурра»), или сюжетного мотива, или персонажа из чужого произведения – один из излюбленных приемов Гофмана (так в «Фантазиях в манере Калло» получает свое продолжение «Новелла о беседе собак» Сервантеса). Он имеет прямое отношение к основным принципам гофмановской эстетики. Создаваемый писателем художественный мир подчинен иным законам, чем мир реальный. Он условен, и об этой условности, художественной фикции напоминает привлеченный «извне» чужой герой. Так, в «Приключениях в Новогоднюю ночь» рассказчик узнает в одном из посетителей винного погребка Петера Шлемиля, героя недавно вышедшей нашумевшей повести Шамиссо, и приветствует его как старого друга. Шлемиль и Спикер – герои двух разных авторов – выступают как бы на равных, как люди сходной судьбы, хотя и разные по натуре. Тем самым история о потерянном отражении предстает не как примитивный плагиат сюжета о потерянной тени, а как сознательное обращение к символике, заключенной в этом сюжете. В причудливом мире, где фантастическое и реальное смешиваются – совсем в духе Калло, – вполне реальный рассказчик, только что забывший в гостях на вешалке плащ, запросто беседует с литературным героем фантастической повести, потерявшим свою тень.

Если единство второго сборника «Ночные рассказы» определяется тематической общностью (об этом уже говорилось выше), то «Серапионовы братья» имеют гораздо более сложную структуру и не совсем обычную историю.

Вскоре после переезда в Берлин, осенью 1814 года, в доме Гофмана начал регулярно собираться небольшой кружок друзей. В него вошли его близкий друг Эдуард Хитциг, новеллист и драматург Контесса, врач и писатель Корефф, писатели-романтики Шамиссо и Фуке. Первоначально они назвали свое содружество по имени святого Серафима, чей день в католическом календаре положил начало их встречам. Друзья читали друг другу свои сочинения, дискутировали на философские, научные и эстетические темы. Встречи продолжались до осени 1816 года, затем прервались и возобновились 14 ноября 1818-го, на этот раз в день святого Серапиона.

Незадолго до того Гофман задумал по предложению своего издателя Реймера сборник новелл, куда должны были войти напечатанные ранее рассказы, а также новые, которые он обязался написать. Все это должно было быть объединено рамкой дружеских бесед. После основания «Серапионова братства» первоначально предполагавшееся название «Серафимские братья» было изменено на новое: «Серапионовы братья».

Сам принцип сюжетного обрамления новеллистического сборника имеет в европейской литературе давнюю традицию, восходящую еще к «Декамерону» Боккаччо. Уже там присутствует и исходная ситуация, мотивирующая встречи для рассказывания новелл, и последовательно проведенная индивидуализация рассказчиков: у каждого из них свой характер, свой взгляд на жизнь, который накладывает отпечаток на предлагаемые темы и манеру повествования. В романтической литературе эту традицию продолжил Людвиг Тик в сборнике сказок и новелл «Фантазус». Гофман прямо ссылается на его пример.

Члены «Серапионова братства» выступают у Гофмана под условными именами, из которых только одно – Теодор – соответствует реальному имени самого Гофмана. Впрочем, если присмотреться внимательнее к характерам собеседников, как они вырисовываются во вступлении и в последующих разговорах, станет ясно, что Гофман представлен здесь по крайней мере двумя фигурами – Теодором и Киприаном («музыкантом» и фантазером-«духовидцем»), а может быть, к ним следует отчасти присоединить и вспыльчивого, нетерпимого Лотара. Остальные участники были без труда очень скоро отождествлены со своими реальными прототипами.

Вступление сразу же переносит нас в психологически напряженную атмосферу Берлина после окончания освободительных войн. Оно строится как цепочка маленьких новелл или, скорее, потешных анекдотов, развертывающих гротескную панораму немецкого филистерства – правда, более безобидного, чем в одновременно написанной сатирической сказке «Крошка Цахес» или в «Житейских воззрениях кота Мурра». На этом отчасти юмористическом, отчасти сатирическом фоне резким контрастом выступает овеянная трагизмом история отшельника Серапиона, которая служит отправным пунктом, своего рода преамбулой для провозглашения эстетической концепции Гофмана – «серапионовского принципа».

Безумный Серапион, отвергающий все попытки вернуть его бедный рассудок к трезвому восприятию действительности, утверждает безусловный приоритет субъективного сознания, даже искаженного болезнью, над объективной реальностью окружающего мира. Он признает только иллюзорный мир, созданный его воображением, мир, в котором смещено время и пространство, подчиненный своей внутренней логике. Правда, логика эта обнаруживает срывы и противоречия: собеседниками Серапиона, по его собственному признанию, выступают исторические личности, жившие намного позже мученика Серапиона, с которым он себя отождествляет. Он отказывается признать свою воображаемую древнюю Александрию немецким городом Бамбергом, но беседует с Киприаном на чистом немецком языке и т. д. Вместе с тем иллюзорный мир безумного отшельника пронизан глубоким нравственным чувством и, главное, не замкнут на том пункте, который составляет его манию. Обширные знания, одаренность, пламенная фантазия порождают в его уме яркие картины, увлекательные истории, поведанные правдиво и убедительно. И он настаивает на том, что это и есть подлинная реальность: «…если только дух схватывает событие, происходящее перед нами, значит, действительно совершилось то, что он признает таковым».

Мысль эту, последовательно и красноречиво развиваемую Серапионом, мы уже готовы принять за эстетическое и философское кредо самого Гофмана. Но особенность полифонической структуры «Серапионовых братьев», в частности промежуточных бесед, прослаивающих рассказанные новеллы, как раз и состоит в постоянной смене, своеобразном «мерцании» разных точек зрения. Ни одна из них не подается как абсолютно значимая и бесспорная.

Быть может, это и было особенно притягательным для молодых петроградских писателей, принявших в 1921 году имя «Серапионовых братьев». В 1922 году, сразу после столетней годовщины со дня смерти Гофмана, самый юный из «серапионов», Лев Лунц, писал в речи «Почему мы Серапионовы братья»:

«Мы не школа, не направление, не студия подражания Гофману… Мы назвались Серапионовыми братьями, потому что не хотим принуждения и скуки, не хотим, чтобы все писали одинаково, хотя бы и в подражание Гофману… Но ведь и Гофмановские шесть братьев не близнецы, не солдатская шеренга по росту… Они нападают друг на друга, вечно несогласны друг с другом, и потому мы назвались Серапионовыми братьями» [1]1
  Литературные записки, 1922, № 3, с. 30.


[Закрыть].

У Гофмана нетерпимый Лотар, сначала ополчившийся на Киприана за тот ореол фантастического и иррационального, которым окружена фигура Серапиона, под конец готов примириться с безумным отшельником и признать, что, если поэт «не увидел действительно то, о чем он говорит», «тщетны будут его усилия заставить нас поверить в то, во что он сам не верит, не может поверить, ибо не увидел этого». Но тут же вносит существенную оговорку: безумие Серапиона заключается в том, что он лишен понимания «двойственности, тяготеющей над нашим земным бытием». Как бы высоко ни ставить способность нашего духа познать и выразить мир изнутри, «наш земной удел – быть заключенными в оболочку внешнего мира, который подобно рычагу приводит в движение эту способность нашего духа». Иными словами, Гофман не абсолютизирует субъективный, замкнутый в себе внутренний мир духа, как это делает Серапион, а утверждает некое равновесие, взаимодействие между миром внутренним, то есть творческим субъектом, и миром внешним, объективным и реальным. Гофмановское «двоемирие» становится философским обоснованием «серапионовского принципа» творчества: «Пусть каждый всерьез стремится по-настоящему схватить картину, возникшую в его душе… а потом уже, когда эта картина воспламенит его, перенести ее воплощение во внешнюю жизнь».

В обширном диапазоне тем и сюжетов, составивших книгу «Серапионовы братья», мы наблюдаем заметные колебания между этими полюсами – пластическим и осязаемым внешним миром и внутренним миром исключительной, незаурядной личности, окутанным дымкой мистического и иррационального. Эти различия отчасти приурочены к характерам и пристрастиям рассказчиков (прием, идущий еще от «Декамерона» Боккаччо). Так, уравновешенный, рассудочный и вместе с тем ироничный Отмар (в котором современники сразу узнали Хитцига) рассказывает «Эпизод из жизни трех друзей», в котором фантастика, привидения и даже сумасшествие предстают в прагматическом и реальном освещении, целиком растворяются в конкретной бытовой атмосфере современного Берлина. С другой стороны, ему же принадлежит «Дож и догаресса», где романтический колорит создается исторической дистанцией и драматическим напряжением сюжета, свободного от какой-либо фантастики. Само повествование развертывается как интерпретация картины, представленной на Берлинской художественной выставке 1816 года. Таким образом, события в средневековой Венеции обрамлены современным Берлином. Рассказ ведется одним из посетителей выставки. Тем самым между читателем и реальным автором оказываются два «посредника»: Отмар, читающий «Серапионовым братьям» свою новеллу, и незнакомец, знаток венецианской истории, поясняющий двум посетителям выставки содержание картины. Такой прием встречается и в других новеллах «Серапионовых братьев» (например, в «Фермате»). Иногда источником или поводом для рассказа служит старинная хроника, исторический труд, порой – просто городской ландшафт или достопримечательность.

Промежуточные беседы «Серапионовых братьев» содержат критический – сочувственный или иронический – разбор прослушанной новеллы, иногда с вкраплением сходных по теме маленьких историй, суждения об особенностях рассказчика и общеэстетические размышления. Тем самым книга, сложившаяся из разрозненных новелл, приобретает внутреннее единство и цельность. Иногда ее называют романом.

6

В процессе полуторавекового освоения Гофмана русской культурой на первый план выдвигались и приобретали особенно острое современное звучание те или иные стороны его творчества: романтическая фантастика, анализ психических отклонений, сфера труднообъяснимых психофизических воздействий и возможностей экстрасенсов (выражаясь современным термином), искусство и художник в современном мире и в исторической перспективе, сатира на политическую и бюрократическую систему, на обывателя.

Переплетение этих проблем и особенности их художественного воплощения у Гофмана стали мощным импульсом для многих значительных явлений нашей литературы советского периода – достаточно назвать Юрия Олешу, Евгения Шварца, Вениамина Каверина, в конечном счете и Михаила Булгакова. Тем не менее в 1930-е, а затем, после длительного перерыва, в 60-е и 70-е годы интерпретация творчества Гофмана в критической литературе и отбор его произведений для издания ориентировались главным образом на социальную сатиру и «реалистические элементы» его художественной системы. Они служили своеобразным алиби писателя, плохо укладывающегося в привычные идейные и художественные стереотипы.

Сегодняшний читатель несомненно откроет для себя и другого Гофмана – более сложного, многогранного, предвосхитившего ряд проблем, которые ныне тревожат наш ум и воображение. Задача предлагаемого сборника новелл – напомнить об этом другом, забытом и малоизвестном Г офмане.

Последний из петроградских «серапионов», В. Каверин счел возможным воспроизвести в книге, изданной за год до его смерти, свою юношескую речь, произнесенную перед «Серапионовыми братьями» в столетнюю годовщину со дня смерти Гофмана, в июне 1922 года:

«Никто еще не измерил Гофмана как должно. Перед нами еще лежит эта высокая задача. Минет еще столетие, и новые Серапионовы братья будут праздновать день мастера Теодора, и новый Каверин скажет о том, что Гофман жил, жив и будет жить, доколе человеческий глаз сумеет видеть черное на белом и ломаную линию отличить от прямой» [2]2
  Каверин В.Литератор. М., 1988, с. 52.


[Закрыть].

Н. Жирмунская