Текст книги "Пиросмани"

Автор книги: Эраст Кузнецов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 18 страниц)

Пиросманашвили никого не знал и ни у кого не учился, но его искусство выросло не на пустом месте. Громадное количество разнородных, подчас даже взаимопротиворечивых зрительных впечатлений еще с детства откладывалось в его сознании, соединялось друг с другом и постепенно формировало внутреннее ощущение того, как ему надо работать.

К сожалению, о круге этих впечатлений мы вправе судить только предположительно, ориентируясь на то, что он мог по условиям своей жизни видеть и в чем заметна связь с его живописью.

В детстве, в деревне, его, конечно, окружали произведения народного творчества – они дали ему первые уроки, воспитывая в нем своеобразное восприятие ритма, цвета, пространства, плоскости, динамики, поверхности и проч. – важнейших формообразующих качеств живописи. Все это нуждается в тщательном изучении, но кое на что уже обращали внимание писавшие о художнике. Скажем, на колорит.

«Грузинская национальная одежда: обилие черного цвета с обязательным участием белого и скупыми вкраплениями ярких тонов. Чоха почти везде (кроме Пшавы) – черная, архалуки – синие, винно-красные, золотисто-зеленоватые. Вот вам колорит Пиросмани»[52]52
  Волынский Л. Краски Закавказья // Новый мир. 1963. № 9. С. 81.


[Закрыть]. Наблюдение остроумное, в нем точно уловлено, что глаз Пиросманашвили воспитывался на постоянных, излюбленных народным искусством цветовых гаммах. Но особенно интересно было бы задуматься над теми видами народного творчества, которые впрямую могли учить его изобразительности. Многие уже отмечали сходство его «Оленей» с глиняными игрушками. Только ли это? На его родине в Кахети были очень распространены знаменитые паласы, безворсовые ковры, украшенные не только орнаментом, но и изображениями предметов, человека, разных животных, – сильно стилизованные, но по-своему выразительные, воспитывающие бережное отношение к изобразительной плоскости. Были традиционные могильные плиты, на которых очень низким рельефом высекалась фигура покойного, непременно с некоторым портретным сходством, – они могли подсказать умение самыми элементарными средствами и без разрушения плоскости добиваться передачи объема. Была и живопись в самом прямом смысле, причем в очень специфическом проявлении, скорее всего, неизвестном нигде, кроме Грузии. В национальный женский головной убор входила орнаментированная лента, для разглаживания которой существовал специальный пресс – две дощечки, туго стягиваемые веревочкой. Пресс этот непременно украшался изображением женской фигуры.

И в детстве, и в течение всей своей жизни он должен был встречаться с грузинской средневековой монументальной живописью, сохранявшейся в старых церквах, и живопись эта, одно из замечательных явлений мирового искусства, должна была оставить в нем неизгладимое впечатление. Сейчас, даже бегло знакомясь с его картинами, мы без труда отыскиваем в них – в композиции, в трактовке отдельных фигур и лиц, в деталях – сходство со старогрузинскими фресками, сходство подчас чрезвычайно сильное, а подчас и разительное. Правда, это явление надо оценивать трезво. Ни общие условия того времени, ни обстоятельства жизни самого Пиросманашвили не располагали к широкому знакомству с памятниками монументального искусства. Видел он гораздо меньше, чем сейчас видит любой турист, проезжающий Грузию от Батуми до Сигнахи, чем может увидеть любой из нас, перелистывающий альбомы и книги по истории грузинского искусства.

Можно предполагать, что он не был знаком даже со многими из тех памятников, параллели с которыми мы сейчас отыскиваем в его живописи. Но тем интенсивнее его сознание перерабатывало закономерности, лежавшие в основе этого искусства и отвечавшие его собственным внутренним побуждениям, тем сильнее крепла в нем созвучность с его далекими предшественниками, так поражающая нас.

Совершенно новые впечатления нахлынули на него после переезда в город. В Тифлисе, этом богатейшем и крупнейшем торговом центре, насчитывалось немало мастеров – живописцев, обойщиков и маляров, а кроме того, фотографов и красильщиков, объединенных в амкар (в 1910-х годах в нем состояло около или более ста человек; на их цеховом знамени были изображения Иисуса Христа и ангела – у одного из них в руках была палитра, а у другого кисть и сосуд с краской; под ними же – циркуль, треугольник и надпись на трех языках)[53]53
  См.: Дзуцова И. Из истории тифлисского амкара живописцев. 1865–1910// Наука и техника. 1981. № 4. С. 39 (на арм. яз.).


[Закрыть].

Деятельность их была разнообразна. Они исполняли вывески для многих тысяч крупных и мелких заведений, расписывали церковные, амкарные и военные знамена, писали номерные знаки и таблички с названиями улиц, делали живописные фоны, распространенные тогда в фотоателье, расписывали квартиры – потолки, стены, порой даже полы (по моде, пришедшей, очевидно, с Востока); они же украшали декоративными и сюжетными росписями стены ресторанов, столовых, духанов и закусочных и подъезды богатых домов (такие подъезды до сих пор сохранились в Тбилиси).

Первые уроки живописной грамоты, без сомнения, преподали молодому Пиросманашвили именно их работы, а более всего – вывески, висевшие в изобилии на всех улицах города. Вывески повлияли не только на его выбор жизненного пути (он и пробовал начать с вывесочной мастерской), но и на формирование его живописного языка; они учили, как надо добиваться материальной конкретности и плотской убедительности самыми простыми и точными, хорошо отработанными средствами ремесла.

Нам, правда, ничего не известно о том, писали ли эти мастера собственно «картины» станкового типа, сходные с теми, что писал Пиросманашвили. Скорее всего, этого не было. Ведь картины даже самого даровитого и выходящего за рамки узкого ремесленничества Карапета Григорянца, известные нам, датированы 1930-ми годами – временем, когда художник был уже не у дел; вспоминают, что раньше он писал и красивые «натюрморты» для украшения витрин – но, судя по известным, позднейшим, это были чисто декоративные композиции.

Однако Пиросманашвили мог познакомиться со станковой живописью и иным путем. И в доме своих хозяев, и в других состоятельных домах, особенно в армянских, он мог видеть произведения тифлисской портретной школы конца XVIII – первой половины XIX века. Портреты дворян, чиновников и купцов, родственные русской парсуне, польскому «сарматскому» портрету, полные обаятельной наивности, а в высших своих проявлениях (вроде работ Акопа Овнатаняна) достигавшие большой лирической проникновенности, они сродни работам Пиросманашвили по своей статуарности, психологической сосредоточенности, закрытости внутреннего состояния, да и по многим композиционным приемам.

В тех же домах, во всяком случае в наиболее состоятельных из них, Пиросманашвили мог повстречаться и с какими-то из прославленных иранских портретов XVIII века – тогда, в доброе старое время, их еще не хранили за семью музейными замками. От них будущий художник мог воспринять и уплотненность цвета, и угловатую пластику, и характерную типажность. Влияние иранского искусства на него совершенно неоспоримо. Некоторые (правда, немногие) авторы даже преувеличивали это влияние, считая все искусство Пиросманашвили ветвью иранского: «Нетрудно усмотреть близость всего подхода его к живописи – и в композиции, и в рисунке, и в красочной гамме, и, что особенно ценно и показательно, в присущей ему детской непосредственности – именно к мастерам персидской миниатюры и персидского портрета»[54]54
  Исаков С. Национальная галерея Грузии // Жизнь искусства. 1929. № 36. С. И.


[Закрыть]. Гораздо точнее судил об этом Яков Тугендхольд: «Талант, чудно соединивший в себе наивность живописца вывесок с культурой Персии и Византии»[55]55
  Тугендхольд Я. Искусство народов СССР // Искусство октябрьской эпохи. Л., 1930. С. 88.


[Закрыть]. Иранская культура еще с XVIII века активно проникала в грузинскую городскую жизнь, воздействуя на поэзию, музыку, живопись. Пиросманашвили не мог сталкиваться со знаменитой персидской миниатюрой – она уже тогда была недоступна, но он мог видеть ее демократизированный вариант – иранские литографированные лубочные книги – и усвоить некоторые особенности их композиционного строя и трактовки в них пространства.

Невозможно упускать из виду и то влияние, которое оказывали на него различные, вплоть до самых вульгарных, образцы изобразительности, наполнявшие окружающую его обыденную жизнь. Он видел массу фотографий, которые прочно вошли в быт того времени, – одиночные, парные и групповые портреты, запечатленные семейные события – они развешивались в рамках на стенах и хранились в специальных толстых альбомах. Стиль их был обусловлен уровнем тогдашней техники, а также подражанием портретной, особенно парадной живописи. Их влияние на работы Пиросманашвили неоспоримо. Самые «художественные» фоны, бывшие тогда обязательным атрибутом любого фотоателье, могли оказать воздействие на пейзажные мотивы Пиросманашвили и на характер связи фигур со средой.

В его руки должны были попадать журналы со всевозможными (чаще всего плохими) иллюстрациями и репродукциями невысокого качества, но и по ним он мог составить какое-то представление о характере далекого от него «профессионального», «ученого» искусства. В Грузии бытовало много хромолитографских лубков, завозимых из России, – он и из них получал нужную ему информацию. Все видимое западало в память, из всего он своей поистине фантастической интуицией ухитрялся извлекать чистое золото своеобразного художественного опыта, все переплавлял в горниле своего воображения, инстинктивно создавая свою собственную живописную систему.

Он был один, сам по себе – и в собственной жизни, и в искусстве. Он существовал в людской толчее, на глазах у толпы, избавляясь от нее только ночью, но жил отдельно от всех, своей особой жизнью. У него оставалась только живопись. Она не была для него ни средством самоутверждения, ни заработка.

Даже заработка, хотя он был художник-профессионал в самом точном смысле этого слова. Кистью он добывал себе на жизнь, черная клеенка была его нивой. Сам он как-то сказал про свою работу: «Как до сих пор пахал я и сеял, так и дальше буду…» Ничего другого делать он не умел. Работал он очень много, и за прошедшие годы, казалось бы, сами собой должны были установиться какие-то нормы взаимоотношений с заказчиками – хотя бы постоянные расценки. Однако ничего такого не было. Свидетельства о его заработках самые противоречивые, и все они, очевидно, правдиво отражают полную беспорядочность этих отношений.

Как правило, он вовсе не получал никаких денег. «Иногда платят машинисты и в мелочных лавках, а вообще работаю за еду…» «Купите мне краски, и я нарисую вам и то, и это…» Он брал деньги только на материал – краски, клеенку. «Вина мы ему не жалели», – вспоминал Созашвили. Одно из прозвищ Пиросманашвили было «штучный постаканчик» – диковинное сочетание русских слов обозначало, что за штуку живописи с ним расплачивались стаканчиками. «Иногда мы, усовестившись, покупали ему белье и одежду», – говорил тот же Созашвили.

Все же временами получал он и деньги, причем самые различные. За «Кутеж у Гвимрадзе» ему заплатили 30 рублей, столько же – за портрет начальника Бакинской железной дороги Кипиани (ныне утраченный) и за картину «Паломники едут в Монастырь. Телетоба». За «Сбор винограда» – 26 рублей. Но то были исключительные случаи. Чаще же всего он зарабатывал по одному-два, реже – по три-четыре рубля за картину, независимо от ее размеров и сложности: пять рублей он получил за «Девочку с воздушным шаром», столько же – за «Грузинку с бубном».

Торговаться он не умел, да и редко пытался. Говорил: «Что дадите – то дадите».

Не раз он даже отказывался от платы. Живя у Бего Яксиева, он расписал чей-то духан. Деньги отдали не ему самому, но Бего – то ли считали, что он состоит при Бего и не может зарабатывать на стороне, то ли боялись, что он деньги потеряет по пьяному делу. Но сам он взять у Бего эти деньги отказался наотрез. В другой раз он отказался и от тех денег, которые Бего выручил за его картину. Бего был прав по-своему: он получил картину фактически бесплатно, и ему было неловко наживаться на побратиме. Но по-своему прав был и Пиросманашвили.

Гола Чичинадзе, хозяин духана «Арарат», тоже продал одну из его картин некоему «французу» (очевидно, художнику Ле Дантю), а деньги, полученные за нее, предложил Пиросманашвили: «Оденься, купи себе, что нужно». Пиросманашвили отказался: «За деньги не рисую». Деньги ему насильно втиснули в руку. Он взбесился, убежал и не возвращался несколько дней – так был оскорблен. Его отношения с Голой были хоть и приятельские, но не такие близкие, как с Бего. Однако щепетильность и гордость не позволяли ему брать деньги за картину, ему не принадлежавшую – пусть отданную по дешевке, пусть за угощение, пусть ни за что – но уже отданную им.

Обмануть его было нетрудно. Некий Ростеван Григорьевич, парикмахер с Черкезовской, заказал свой портрет, но платить не захотел: «Не похож». Пиросманашвили растерялся. В происшествие вмешался его приятель Саркис с Винного подъема, тот самый, о котором Иван Кеквадзе рассказывал: «Саркис – мой друг, честный человек, никогда не нальет капли воды в вино; он говорил, что вино – Божья благодать и портить его водой такой же грех, как воровство». Саркис был оскорблен и за художника, и за себя, потому что сам рекомендовал его парикмахеру. Ростевана Григорьевича он избил, и, наверно, крепко, потому что был человеком массивного сложения, о чем можно судить по превосходному портрету «Саркис наливает вино».

Меценаты и поклонники обманывали и обсчитывали Пиросманашвили, широко пользовались его бескорыстием и не стеснялись в этом признаваться. Возможно даже, что они считали, будто это в порядке вещей и нелепо было бы вести себя иначе с таким блаженным и непрактичным.

На самом деле он вовсе не был блаженным, юродивым, отрешенным от жизни человеком. Мог же он три, а то и четыре года вполне сносно заниматься торговлей. Он понимал и естественно воспринимал чужую деловитость, мог в нее вникнуть, даже дать совет. Он мог позаботиться о ком-то другом. «Ничего, – отвечал он, когда его спросили, можно ли купить у Бего его картины, – ничего, ему я сделаю другие, а он на этом хоть немного заработает…»

Не было в нем и богемной беспечности. Легко забывая чужие долги, к собственным он относился с щепетильностью. Они у него и случались редко, а когда случались, он спешил их уплатить, чаще всего картиной, всё также не соизмеряя ее стоимость с долгом.

Не было в нем и униженной смиренности человека, не ведающего цены своему труду и себе самому. Он сказал Илье Зданевичу: «Картины у Баиадзе, признаться, мне не нравятся, я могу вам лучше написать…» И тому же Зданевичу, про натюрморт, купленный у Бего Яксиева: «Как же, это одна из моих лучших вещей. Писал для себя. Ничего, что маленькая – смело сто рублей стоит». И еще – про другую работу: «В Москве купит всякий буфетчик…» и даже добавил: «Только цену маленькую не назначайте…» (это по меньшей мере чудно́ звучало в устах человека, который сам цен не назначал).

Не странно ли это? Все, что делал Пиросманашвили, безусловно пользовалось признанием и вызывало искреннее восхищение; конкурентов у него почти не было, потому что вывесочные живописцы картин не писали. Он мог бы неплохо зарабатывать и даже преуспевать.

Он как будто все понимал, но решительно не был способен существовать по законам рассудка. Заработанные деньги он оставлял на стойке духана в тот же день – независимо от того, был ли это рубль, или три, или десять. Немыслимо представить себе его спокойно работающим, получающим деньги и аккуратно раскладывающим: это на материал, это на еду, это за квартиру, это припрятать на всякий случай… Свободный в своем искусстве, он хотел быть свободным и в жизни – свободным от всего, что связывает, сковывает, стесняет людей.

Фраза: «Что дадите – то дадите» – была не просто фраза. Произнося ее, он становился выше заказчика: он не торговался. Если бы ему ничего не дали, он бы остался самим собою – не выше и не ниже. Если бы ему вдруг дали сто рублей, он бы не смутился, а спокойно взял их. «Смело сто рублей стоит», – сказал он Зданевичу, но ста рублей, верно, не получал ни за одну самую большую и самую лучшую из своих картин. Мог бы сказать и «двести», и «триста», и «тысячу» – любую высокую, с его точки зрения, цену: наивным бахвальством он пытался утвердить свое достоинство художника и человека, оказаться равным рядом с образованным живописцем, вместо того чтобы заискивать перед ним и искать его покровительства.

Он хотел быть самостоятельным: щедрым, широким. Он делал подарки: «За “Оленя” ничего не платите, уже довольно». Он как бы ничего и не продавал, а просто раздавал свои творения, соглашаясь принять за них бутылку вина, тарелку лобио – плату слишком несоизмеримую с его картинами, чтобы считаться платой. Это была гордость, нет – гордыня. Он, этот в высшей степени непростой и самолюбивый человек, возможно, даже стремился своей бескорыстной щедростью лишний раз отделить себя от окружающих. Потому-то так мучительно было ему в голодные минуты решиться что-то продать, спросив даже самую малую цену, он мог в ответ услышать цену еще меньшую и был бы принужден унизить себя покорным согласием.

«Торговать мы стихом не умели…» – сказал поэт[56]56
  Т. Табидзе. Шарманщики и поэты. Перевод Н. Заболоцкого. Буквально: «Ведь мы, поэты, не можем стать ростовщиками стиха…»


[Закрыть].

Как раньше Пиросманашвили не смог разделить себя между лавкой и живописью, так теперь – между вдохновением и расчетом. Он жил инстинктивно, как живется. Мысли о завтрашнем дне, может быть, и возникали в его голове, но не побуждали к действию. Он не заботился о крыше над головой, о том, что будет есть завтра, о том, что наденет, когда придет зима, – все эти вопросы, над которыми приходится задумываться каждому, для него будто не существовали. И в этом смысле он достиг той свободы, в которой нуждалась его натура.

Он жил одним днем. И день у него был как целая жизнь, и жизнь была как один большой, тысячекратно умноженный день. Этот день начинался словами: «Ну что тебе нарисовать?», которые он произносил с улыбкой, входя в духан. «Как пчела пьет утреннюю росу, так он утром обходил духаны», – вспоминал виноторговец Месхишвили. Если дела не находилось, он шел в другой духан, если находилось, оставался.

Работа могла быть самой разной. Приходилось заниматься и ерундой: обновить надпись, вывести номер на домовом фонаре, даже просто покрасить стену или побелить потолок. Вспоминают, что как-то он расписывал тачки в лимонадном заведении где-то на Кирочной. «Если мы не будем работать над низшим, то как сумеем сделать высшее?» – объяснял он необходимость делать все, что закажут. Константин Федин назвал эти слова достойными мудреца[57]57
  Канделаки Р. Бродил художник по городу / Предисл. К. Федина. Тбилиси, 1961. С. 6.


[Закрыть]; они и в самом деле мудры – если видеть в них просто афоризм, некую жизненную формулу. За ними открывается человек, воспитанный в старогрузинской традиции красноречия, умеющий сказать емко и красиво. Но для Пиросманашвили они были, скорее всего, только отговоркой, помогающей поддержать достоинство перед другими и, может быть, даже слегка обмануть себя самого. Конечно же, ни к чему было тратить на покраску стены или забора те несколько часов, за которые он мог бы написать небольшую картину, и делал он это не от хорошей жизни и не от хорошей жизни произносил такие величественные и мудрые афоризмы.

Впрочем, чаще всего он работал именно как живописец.

Ни в коем случае нельзя смотреть на его творчество с точки зрения привычных для нас представлений о труде живописца-станковиста, который отдается своему вдохновению в тиши мастерской, а потом продает плоды вдохновения тем, кому они понадобятся, приглянутся. Нет, Пиросманашвили был художником, говоря современным языком, «ангажированным» – и настолько, насколько и не снилось его образованным коллегам по кисти. Неразрывно связанный со своей средой, он работал исключительно «на заказ». Иными словами, он всегда совершенно точно знал, кому и для чего его картина понадобится.

Чаще всего ему просто предписывали сюжет: когда конкретно, с подробностями, важными для заказчика, а когда и более общо. Иногда прямо давали образец для вдохновения – фотографию, картинку из журнала, лубок или еще что-то. В ряде случаев предлагали исполнить то, что уже было раньше сделано им самим, что уже было испытано – разве что с уточнениями. Духанщик-имеретин мог попросить, чтобы «Сбор винограда» был непременно в Имерети, а духанщик-кахетинец – чтобы в Алазанской долине, и Пиросманашвили вносил в картину какие-то детали, позволяющие узнать требуемое место. Многие сюжетные мотивы, композиционные схемы и некоторые детали переходили из картины в картину. Любого другого живописца это могло бы сковать и обезоружить, но только не Пиросманашвили. Как средневековый художник, писавший «Благовещение», «Успение» и «Вознесение» по установленным канонам, Пиросманашвили не боялся постоянных тем и сюжетов, вариантов и даже прямых повторений и никогда не повторялся буквально, находя наслаждение в том, чтобы снова и снова возвращаться к одним и тем же композициям, вносить в них какие-то новые оттенки, по-разному наполняя устоявшиеся композиционные схемы.

Иногда ему предлагали сделать что-нибудь по своему усмотрению («Нарисуй что-нибудь красивое») – так могли родиться, казалось бы, совершенно неожиданные для эпикурейской атмосферы духана «Крестьянка с детьми идет за водой», «Миллионер бездетный и бедная с детьми», «Муша с бурдюком» и «Муша с бочонком», «Дворник», «Мальчик – продавец дров» и др. Впрочем, это только предположение.

Очень часто заказывали портреты: хозяина, его друзей, каких-нибудь известных людей. Всегда находились желающие, по выражению Георгия Леонидзе, запечатлеть для внуков свое анакреонтическое состояние. Заказывали картины из деревенской жизни; из истории – из давней («Царица Тамар», «Шота Руставели», «Георгий Саакадзе») и из недавней (про войну с Шамилем), заказывали изображения животных – оленей, ланей.

Некоторые темы рождались сами собой. Бего Яксиев вспоминал, что как-то утром они с Пиросманашвили долго перебирали все известные сюжеты и не могли придумать ничего нового. В это время мимо духана медленно проехала арба, влекомая рыжими буйволами; на арбе сидел мальчик в красной рубашке, сзади плелся привязанный барашек. «Нарисуй арбу!» – предложил Бего. Пиросманашвили посмотрел, потребовал водки и стал работать. На следующий день картина была готова. Лимона рассказывал, как они однажды съездили в Ортачала, а через два дня была написана известная картина «Ишачий мост».

Так бывало не раз.

Случались заказы и совершенно индивидуальные. Шави Вано (то есть Черный Вано) держал духан в Дидубе, в двухэтажном домике над горой. Через реку было поселение молокан, державших здешний паром. Хитрый деляга (именно таким его вспоминали) то ли испытывал симпатию к ним, то ли не без основания считал их как бы местной достопримечательностью, неким атрибутом его духана. Он заказал серию картин: «Кутеж молокан», «Паром в Дидубе», «Извозчик-молоканин» (ныне утраченная) и др. «Русско-японскую войну», конечно, заказал участник этой войны, духанщик Иван Кеквадзе. Диковинные, недоступные нам причины побудили одного любителя экзотики заказать «Белого медведя с медвежатами», а другого – «Охоту в Индии». Кто-то пожелал иметь «тунгусскую реку Емут» – бедняга познакомился с Тунгусским краем, скорее всего, по каторжным работам, но – странная прихоть души – пожелал иметь напоминание об этом негостеприимном месте. Известно, что в картине «Свири» изображена именно та часть имеретинского села Свири, где проживали некие Камаладзе, но кто они были такие и чем были так дороги заказчику – нам уже не узнать.

Некоторые картины были порождены совсем исключительными обстоятельствами. Среди приятелей Пиросманашвили имелся Шавуа Касаби, весельчак и выпивоха («под его серебряный пояс входила кварта вина», – с восторгом вспоминал современник). Он не раз просил Пиросманашвили сделать его портрет, предлагал деньги и водку, но тот почему-то отказывался; Шавуа снова просил, и тот снова отказывался. И вдруг Шавуа умер. Его похоронили на Кукийском кладбище и на второй день пришли туда доброй компанией. Сделали все как надо – зарезали барана, принесли сыр, зелень, хлеб, пили вино и звали приятеля: «Вставай, вставай, Шавуа! Твои друзья пришли, вино принесли. Никалу привели, он хочет рисовать твой портрет». Лили из рогов вино на могилу: «И ты отведай вкусного! Не горюй, и мы скоро там будем, посмотрим, как ты нас будешь встречать!» Пиросманашвили плакал сильнее всех: «Ха, бедная моя голова! Откуда мне было знать, что так рано умрешь!» Он чувствовал себя виноватым. Через несколько дней он написал картину: кутилы собрались вокруг могилы, на надгробном камне сидит сам Шавуа с рогом для вина в руке и смотрит на них, как бы спрашивая: «Что случилось?»; тут же музыканты, и бараны-бойцы, и собака. (Эта картина долго украшала духан Озманашвили на Майдане, потом пропала.)[58]58
  Агиашвили Н. Юными остались навсегда. С. 120, 121.


[Закрыть]

Приходилось и копировать всевозможные картинки из книг или журналов; приходилось делать портреты по фотографиям – словом, всё, чем занимается живописец, зарабатывающий свой кусок хлеба между духанными столами. Известны его картины – сцены из пьесы В. Гуниа «Брат и сестра». Трудно сказать, видел ли он этот спектакль, но они довольно точно совпадают с популярными снимками сцен из спектакля театра грузинской драмы, опубликованными в печати, висевшими в уличной витрине, и, безусловно, писались по ним. Они заметно слабее других: художник вынужден был приноравливаться к совершенно чуждой ему фотографической передаче мира.

Совсем иначе получалось тогда, когда, отталкиваясь от какого-то оригинала – пусть этот оригинал был мелок и вульгарен, – он мог давать волю фантазии. Трудно поверить, что решение всех его замечательных, возвышенно-благородных «кутежей» – от общего построения, театрально обращенного на зрителя, до деталей, вроде кувшина или бурдюка, положенного на землю перед столом, – явно подсказано наивно инсценированной фотооткрыткой из этнографической серии «Кавказские типы». Что открытка «Грузинка» из той же серии послужила прообразом для нескольких вариантов поэтической «Грузинки с бубном». Но совсем немного еще никогда и никем не произведенных изысканий среди старых журналов и газет, открыток, лубков, фотографий – и мы бы с удивлением обнаружили массу подобных, причем самых неожиданных, прототипов известных картин Пиросманашвили, хотя подавляющее большинство их, увы, безнадежно погребено в культурном слое иного, чем наше, времени, иной, чем наша, среды, – погребено настолько, что только счастливый случай смог бы вдруг открыть их.

Ведь донес до нас все тот же Лимона сообщение о том, что изображение геральдического льва (с мечом в лапе и с солнцем за спиной) на спичках персидского производства стало первоосновой для великолепной композиции «Иранский лев», висевшей в духане «Вершина Эльбруса» у Майдана, – одной из многих, которые делались по заказам тифлисских персов. Поистине, Пиросманашвили всё мог преобразить в высокое искусство, даже этикетку со спичечного коробка, плод неловких усилий провинциального литографа.

Та зависимость художника от общества, которая обычно скрыта и опосредована, у Пиросманашвили имела характер самый непосредственный и открытый, временами даже грубый. Не раз ему прямо диктовали, что именно нужно изобразить, иногда обсказывали все детали и подробности, предписывая цветовое решение.

«Вот все мои вещи портят. Вот, например, эта картина – нарисован заяц. Для чего заяц, кому он нужен. Но просили заказчики: “Нарисуй для моего уважения”. Рисую, чтобы не ссориться. Так все картины портят». Мешали по-разному: когда – требовали, когда – советовали «на пользу делу», когда – настырно просили («для моего уважения»).

Бесцеремонность доходила до того, что вмешивались даже в работу над чужим заказом. Портрет Ильи Зданевича Пиросманашвили писал в погребе Сандро Кочлашвили. Портрет был заказан самим Зданевичем, но Кочлашвили, как хозяин погреба, пытался руководить работой. Возможно, что он по простоте и себя считал ответственным за портрет. Зданевичу он по-хозяйски сказал: «Он хотел нарисовать дерево и на него положить вашу руку и книги, а я приказал стол. Что до оленя (речь шла о другой картине, также заказанной Зданевичем. – Э. К.), то нужно дерево, чтобы казалось, что олень оперся на него». На другой день он снова вмешался, «подняв спор из-за лица и оленя; стал убеждать, что нужна луна, Николай заявил, что луна не полагается, и рассердился»[59]59
  Зданевич К. Нико Пиросманашвили. С. 70, 73.


[Закрыть]. Тут художник не мог просто отмалчиваться.

Надо было что-то отвечать, пытаться переубедить, пускаться в велеречивые объяснения, а Пиросманашвили был плохо приспособлен к дипломатии. Приходилось уступать.

Уступал он не всегда. Известен рассказ виноторговца Созашвили о том, как Пиросманашвили в 1915 или 1916 году писал для него «Сбор винограда». Будто бы художник никогда не видел сбора винограда и Созашвили стал ему рассказывать в подробностях, что именно должно происходить (это совершенно невероятное свидетельство трудно как-то объяснить; может быть, речь шла о каких-то местных отличиях в сборе винограда?). Но в объяснениях своих он, по его же словам, «перестарался» и стал вмешиваться в работу, делать указания и отмечать, что ему нравится, а что – нет. Очевидно, он очень надоел художнику, потому что тот сказал ему: «Что ты здесь торчишь? Уходи отсюда, что мне – на тебя смотреть или на картину?!» Однако Созашвили вошел в азарт и продолжал советовать: чтобы бурдюки были поменьше, чтобы быки были поменьше и т. п. Пиросманашвили долго терпел, потом вдруг вскричал: «Какой у тебя может быть вкус?! Ты торгаш, сиди за своим прилавком!» – и убежал. Пропал он на неделю или на две.

Надо думать, что причина этого гнева так и осталась непонятной виноторговцу. Гораздо позже он стал догадываться о том, что делал что-то не так: «Перестарался…», «по наивности». Только теперь, в начале 1920-х годов, он стал понимать, что Пиросманашвили был чем-то иным, чем ему казалось раньше. В подобных столкновениях принято видеть ничем не сдерживаемый произвол богатея по отношению к бесправному художнику, но это суждение, справедливое в ряде случаев, далеко не всё объясняет. В работу Пиросманашвили, причем вполне бесцеремонно, вмешивались и люди, близкие ему и высоко ценившие его искусство. Пытаясь понять это, надо отрешиться от привычных для нас и, казалось бы, бесспорных представлений о независимости художественного творчества и исключительности личности художника-творца. Людям, с которыми имел дело Пиросманашвили, эти представления были чужды и просто непонятны. С художником они вели себя точно так же, как с портным или сапожником. От всякого мастера они хотели получить именно то, что им было нужно.

Но дело не только в этом. Эти духанщики и лавочники вполне чистосердечно полагали себя соавторами, разделяющими успех художника. Подробно обсказывая, что именно надо изобразить, духанщик был убежден в том, что он уже начинает, замышляет картину, а Пиросманашвили лишь осуществляет ее, то есть делает очень специфическую, только ему доступную, но в чем-то и исполнительскую часть работы.