355 500 произведений, 25 200 авторов.

Электронная библиотека книг » Эраст Кузнецов » Пиросмани » Текст книги (страница 13)
Пиросмани
  • Текст добавлен: 4 октября 2016, 22:13

Текст книги "Пиросмани"


Автор книги: Эраст Кузнецов



сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 18 страниц)

Дворник. Художник Н. Пиросмани. Клеенка, масло. Фрагмент
Женщина с кружкой пива. Художник Н. Пиросмани. Клеенка, масло. Фрагмент

Знаменитая «Женщина с кружкой пива» – не что иное, как портрет некоей проститутки из ортачальских садов, одной из тех, с кем Пиросманашвили общался, живя в «Эльдорадо» у Титичева. Она совершенно достоверна – со своей короткой шеей и тяжелым подбородком, с неизгладимыми приметами своего ремесла – густо подведенными глазами, пышным бюстом, выпирающим из низкого выреза нарочито яркого красного платья, длинными золотистыми волосами, рассыпанными по плечам. Нет ничего странного и в ее поведении: сидя с кружкой пива за одним из столиков, расставленных в саду, она предлагает себя посетителям. Но, извлеченная художником из своей среды, из пошлого мира садовых дорожек, фонарей, разгуливающей публики, перенесенная в черноту неведомого пространства, окруженная бурно разросшейся сочной зеленью, устремившая свой загадочно-неподвижный взгляд в никуда, она кажется не только реальным человеком, но и фантастическим лесным существом – русалкой, лесной девой, дриадой или, может быть, самой богиней Дали, покровительницей лесов, вод, скал и диких животных, расчесывающей свои длинные золотые волосы над ручьем.

В том же «Эльдорадо» был написан «Дворник». И он – портрет вполне реального человека, служившего у Титичева (дорожа документальностью, Пиросманашвили позаботился даже о том, чтобы тщательно выписать номер «1035» на медной бляхе его фуражки). Но это не просто портрет согнутого старостью и нелегкой жизнью, запуганного и задавленного маленького человека. Дворник – это и носитель власти, представитель законопорядка, он сам – гроза униженных и бездомных. В нераздельной двойственности образа – общепризнанная сила воздействия картины. Однако дело не исчерпывается и этим. Этот дворник, с его диким взглядом из-под козырька, с неукротимой порослью волос, рвущихся из-под фуражки и буйно кустящихся в бороде, напоминает и мифического жителя лесов – какого-нибудь фавна, или лешего, или (если возвратиться на грузинскую почву) зловредного каджи, сплошь поросшего шерстью, или хвостатого кудиани, или бесачинку, обитателя заброшенных домов, или даже очокочи, лесного козлочеловека.

И в герое, казалось бы, бесхитростной зарисовки из сельской жизни, картины «Пастух с отарой», вполне реальном человеке со всеми атрибутами его ремесла – свирелью, длинным крючковатым посохом (выдергивать овец из отары), ружьем за спиной, человеке, возвышающемся над покорно идущим под музыку его свирели стадом, угадываются черты иного существа – доброго великана, покровителя животных, хозяина гор и долин.

А разве персонажи «большого» «Натюрморта», при всей их плотской конкретности и чувственной материальности, не кажутся воплощениями душ или духов изображенных предметов, существующих своей собственной мистической жизнью? И разве не наделен собственной жизнью и, может быть, душой пустой квеври, неожиданно очутившийся на лесной поляне, вдали от марани, для которого предназначен, и ведущий свой тихий, непонятный нам диалог с маленькой обитательницей чащи – лисицей? («Верю, что есть тайный язык у бесполых существ и мертвых предметов и что этот язык значительнее всех живых языков», – обмолвился как-то Николоз Бараташвили.)

Подобные ощущения порой оказываются чрезвычайно сильны, порой слабеют; некоторые картины их могут и вовсе не вызывать, и дело не столько в них, сколько в общей атмосфере, в общем ощущении необычности, загадочности, которое обволакивает едва ли не всякую изображенную Пиросманашвили ситуацию.

Иные из его картин и вовсе остаются закрыты для нас. Сплошной загадкой предстает «Медведь в лунную ночь». Почему художник обратился к этому диковинному сюжету? Куда пробирается медведь – осторожно, но настойчиво? Что за полуразрушенное (или недостроенное) здание виднеется позади (оно не раз появлялось и на других картинах)? Все это вопросы без ответов. Нам дано лишь ощутить ту таинственность, которая исходит от медведя, этого странного существа, сомнамбулически медленно продвигающегося по стволу поваленного дерева и недоступными нашему воображению узами связанного с луной, сияющей в черно-синем небе, с развалинами, взирающими на нас одним настороженным глазом-окном, и с другим деревом, пугающе растопырившим свои мощные голые ветви. Это таинственность существования непонятного нам, жизни, для нас закрытой, таинственность, носящая даже некий мистический оттенок («темный страх ожидания» увидел в ней Кирилл Зданевич[116]116
  Зданевич К. Нико Пиросманашвили. М., 1964. С. 22.


[Закрыть]
).

Таинственность иного рода, не лишенная гротескности, даже мрачного юмора, – в картине «Кахетинский поезд»[117]117
  К. Зданевич относил картину к 1913 году, но это явный анахронизм, потому что Кахетинская железная дорога была построена только в 1915 году.


[Закрыть]
. С первого взгляда и она может показаться заурядной бытовой зарисовкой: на маленькой кахетинской станции остановился ночной поезд; машинист пережидает, глядя в окно, пассажиры следуют его примеру; на перроне лишь один человек, передающий кому-то в окно полный бурдюк с вином; в небе сияет луна над дальней горной цепью и серебрящейся рекой. Все действительно так. И не так. Перрон не пуст – он населен тремя бочками, тремя квеври и тремя бурдюками. Они, занявшие весь передний план, написанные весомо и плотно, оказываются хозяевами пространства, живущими своей, недоступной нам жизнью. Квеври и бочки разверзли свои зияющие черной пустотой глотки, словно обращаясь друг к другу, бурдюки, подобные каким-то диковинным пузатым существам, вздымают к небу свои коротенькие конечности. А самый поезд? Паровоз явно движется, встречное движение воздуха прижимает дым из его трубы, а машинист занят своим делом. В то же время вагоны стоят, да и не могут двигаться: под ними нет рельсов и даже колес.

Связь многих картин Пиросманашвили с фольклорной стихией ощутима, но нащупывается и устанавливается с трудом, словно ускользает из пальцев. Народному искусству художник не был посторонним и не мог к нему относиться ни с пиететом, ни с пренебрежением: это было его, родное. Сам он был частью народного искусства, а народное искусство было его частью. Вместе с тем он ушел дальше, выделился из вырастившей его стихии, и живопись его стала принадлежать индивидуальному творчеству, в ней явились черты, противостоящие внеличностности и внеисторичности традиционного народного творчества. В ней индивидуальная личность открывает себя через историю, судьбу народа, а история народа открывается через личность художника. Естественно, что в отношении Пиросманашвили к народному искусству обнаруживается избирательность – инстинктивная, им самим, конечно, никак не осознаваемая.

Его искусство питают не зрелые фольклорные формы, отшлифованные веками устойчивого крестьянского бытия, и усвоил и по-своему претворил он не неизменно жизнеутверждающий тон, не радостный декоративизм, не крепость и цельность психологии человека, прочно связанного с землей, – не те качества, с которыми правильно, хотя несколько прямолинейно, у нас ассоциируются представления о народном искусстве, а то, в чем нуждалось его искусство: фантастичность, загадочность, таинственность – качества, таящиеся в подтексте народного искусства, атавистически хранящие его связь с древними языческими верованиями родового строя, мифологическими представлениями о мире как о всеобщей загадочной жизни, шевелящейся в каждой травинке и в каждом камне, о мире как о грандиозной загадке, заданной человеку и недоступной ему, представлениями неустойчивыми, неясными и в самой этой неустойчивости сберегающими отпечаток времени становления общества. В них душа художника искала ответа своему беспокойству, своему ощущению разлаженности и неустойчивости мира.

Временами исповедь художника прорывается с пугающей экспрессией. Таков знаменитый «Жираф» – одно из самых загадочных творений, вызывавшее взволнованные отклики уже при первом знакомстве с искусством художника. Говорили о «чуть ли не мистическом страхе», охватывающем зрителя, об «ощущении беспокойства и ужаса» (и сравнивали с впечатлением, производимым «Метценгерштейном» Эдгара По), о глазах, «полных иного разума». Паустовский писал: «В мои глаза в упор впился дикий, влажный, всепонимающий взгляд высокого желтого зверя. Он медленно изгибал свою шею и, казалось, ждал, что в пустых, оставленных комнатах раздастся чей-то крик. Тогда одним ударом копыт он метнется, холодея от непонятного страха, в синюю задымленную ночь… <…> смотрел… Тревожно, вопросительно и явно страдая, но не в силах рассказать об этом страдании – какой-то странный зверь, напряженный, как струна»[118]118
  Паустовский К. Книга о художниках. С. 102, 112. Допущена легко объяснимая неточность: у Пиросманашвили жираф не желтый, а серебристо-серый – по крайней мере, в том широко известном варианте картины, который и видел Паустовский в квартире у Зданевичей.


[Закрыть]
.

В этих словах нет преувеличения. Паустовский бывал небрежен с фактами и произволен в их осмыслении, но способность к подлинно художническому восприятию никогда не подводила его. Одинокая фигура жирафа, пришельца из какого-то иного мира, возвышающаяся посредине загадочной, безжизненно-голой равнины, по-прежнему внушает ужас. Жираф свидетель и судья мира, взирающий на этот мир скорбно и сурово, всё видящий, всё понимающий и скованный мудрым и горьким сознанием неотвратимости происходящего. Чувство ужаса не опирается ни на какие отвращающие картины страданий и гнева – такие, которым почти неизбежно сопутствует восхищение фантазией художника, такие, в конкретности которых чувство ужаса охотно удовлетворяет себя. Нет, глаз зрителя не находит ни опоры, ни ответа и, обегая бесплодную равнину, неизменно возвращается к жирафу – пытается постичь бездны, отразившиеся в его застывшем взгляде, и все-таки не постигает их и не находит желанного катарсиса.

Исступленно-мрачная сила, с которой раскрывает себя мятущаяся душа Пиросманашвили в «Жирафе», тем более примечательна, что писался он в лучший момент жизни художника, в месяц покойного и ничем не омрачаемого пребывания в «Эльдорадо», когда самые горькие страницы еще не были перевернуты.

Лирически-исповедническое начало, так остро обнаруживающее себя в изображениях животных, в других его произведениях не замирает, не уступает место началу эпически объективному, отстраненному от личности художника, воплощающему исконное и устойчивое народное мировоззрение: оба эти начала сплетаются и сливаются воедино. Искусство Пиросманашвили – эпос, но это эпос XX века: оно недостаточно наивно для того, чтобы уберечься от разлада между идеалом и действительностью. (Как не вспомнить то острое ощущение, которое поразило наиболее искушенных зрителей выставки «Москва – Париж», где сошлись произведения двух современников – Анри Руссо и Нико Пиросманашвили: первый целиком оставался в спокойном и позитивистски прекраснодушном XIX веке, в то время как второй принадлежал веку двадцатому[119]119
  Замечание А. М. Кантора. Выставка «Москва – Париж. 1900–1930» проходила в ГМИИ им. А. С. Пушкина в 1981 году.


[Закрыть]
.)

Ощущение разлаженности мира неожиданно ставит Пиросманашвили в ряд тех больших художников начала прошлого века, которые это ощущение передали. И истинное его родство – не с «левыми», искавшими близости с ним и поднимавшими его на щит, а с символистами – его современниками, одновременно с ним и до него выразившими сходное: тревожное предчувствие катастрофы. Иной катастрофы ждали они и гибель иного мира провидели, но ведь недаром с символистами сближают и Важа Пшавела, поэтического собрата и единоверца Пиросманашвили. «Вавилонским столпотворением / Представляется мне наше время…» – мог бы повторить за ним Пиросманашвили, не находивший себе места ни в городе, ни в деревне.

Конечно, мир Пиросманашвили не похож на тот условный мир смутных и трепетных грез, в котором укрывались символисты от ненавистной им реальности. У него нет ничего придуманного – все от жизни. Он колдовски убедителен в своем вполне искреннем желании представить мир возможно конкретнее, воспеть его земную красоту. Но слишком уж сильно было в нем ощущение неблагополучности существования.

«О прошедшем скорбят мои думы, / Пустота в настоящем зияет. / А о будущем черные мысли / Беспощадною тьмою нависли…»[120]120
  В. Пшавела. Хочется петь и пою. Перевод А. Владимировой. Дословно: «В сердце моем три раны: / Печальные думы о прошлом, / Пустота настоящего, / А мысли о будущем / Никто, подобно солнцу, / Не озарит мне…»


[Закрыть]
– писал Важа Пшавела, воспринимавший распад родового крестьянского быта как конец мира. Пиросманашвили вряд ли задумывался об этом и вряд ли сумел бы выразить так свои ощущения. Он не изучал политэкономии, истории, права, философии и был неизмеримо далек от тех вопросов, которые терзали интеллигенцию его времени. Но он чуял социальное неблагополучие: так птицы и звери предчувствуют грозу. Почва уходила из-под ног. Жизнь старая, прошлая, освященная традициями предков, облагороженная преданиями, рассыпалась на глазах; всё устойчивое, заведенное на века, разваливалось, как трухлявое дерево: впереди была только пугающая неизвестность. Представления и иллюзии, связанные с прошлым, рушились – чувство цеплялось за них, а сознание ощущало безнадежность. Упорно веруя в гармонию человеческой жизни, он ощущал призрачность этой гармонии и даже своей веры в нее.

И странная атмосфера наполняла его картины – тревожная, томительная атмосфера ожидания, напряженности и сумеречной недосказанности. И пиршества его не только торжественны, но и печальны. Каждый стол с пирующими – как лодка среди бушующих волн моря житейского, как маленький ковчег, соединивший недолговечное братство людей.

Люди застыли и смотрят на нас: в их иконописных – серьезных и грустных – глазах удивление и вопрос. Они подняли руки со стаканами и замерли, и замолчали, и бесконечно долго тянется их ожидание. Будто они к чему-то прислушиваются или чего-то ждут. Грозы? Землетрясения? Потопа? Страшного суда?

Так, словно вместе с ними жил в смутном ожидании и сам Пиросманашвили, не предвидевший своего горестного конца, но предчувствовавший неотвратимость его приближения.

ЧАСТЬ ТРЕТЬЯ

А время между тем незаметно шло. Повозвращались (те, кто уцелел) из-под Мукдена, с Ляодуна и из Порт-Артура солдаты; отгремели стачки, демонстрации и ожесточенные бои 1905 года; замолкли слухи о Камо (дерзко, прямо на Эриванской площади в центре города!), захватившем казну; на месте одного из паромов появился большой Мухранский мост; по городу забегал трамвай, с оглушительным трезвоном и скрежетом преодолевавший тифлисские крутейшие подъемы и повороты; проехал первый автомобиль, завезенный сюда не кем иным, как принцем Наполеоном; гимназист Алеша Шиуков, оседлав хрупкий летательный аппарат, не страшась ни высоты, ни начальства, взмывал в воздух над Махатской горой; появились первые синематографы – сначала в Муштаидском саду деревянный балаган на 150 мест, принадлежавший Извицкой, потом, там же, другой – ее конкуренту Розетти, потом, наконец, в центре, на Головинском проспекте, в доме князя Орбелиани – он звался «Электропрожектор».

Колючая балка, в которой Пиросманашвили снимал когда-то комнату, стала Колючей улицей, позднее ее назвали Феодосиевской, а в ее начале, у подъема в гору, появилась маленькая церквушка в «русском» стиле. Ребята, бегавшие к нему в лавку, давно выросли. Некоторые узнавали его и здоровались, а он не узнавал никого, но отвечал. Когда случалось переходить реку по Верийскому мосту и идти по Верийскому подъему мимо велотрека, где в столовой висел написанный им портрет гонщика Ладо Кавсадзе, он останавливался на углу Ольгинской, чтобы перевести дух. Именно здесь, совсем еще недавно, он начинал торговлю. Теперь на этом месте стояла громада дома Мелик-Азарьянца. Оврага за ним не было видно. Будто не было оврага. Будто и ничего не было.

Он старел. Водка и частые простуды понемногу разрушали и без того не крепкое здоровье. К тому же он стал курить, и курил много, папиросу за папиросой. Когда бы его ни встречали, он всегда бывал нетрезв. Правда, сильно пьяным его тогда еще не видели. Очень редко он позволял себе распуститься и тихим голосом, наклонясь над столом, пожаловаться на трудности жизни кому-нибудь из близких людей. Но и близких становилось все меньше. Приятели, шумно сопровождавшие его в эту жизнь, пропадали: кто погибал в драке, кто умирал в больнице, кто исчезал бог весть куда – а новые не появлялись. Друзей и раньше было немного, а приятели и собутыльники все меньше становились нужны. В сущности, он уже давно был одинок. Сейчас одиночество стало ощутимее, но не тяготило его. «Одиноким я пришел в этот мир, одиноким и умру», – любил не раз повторять он.

Все чаще и чаще сидел он в духане совсем один, сторонясь шума и веселья, стараясь забраться в угол потемнее и отдаленнее. Иногда кутилы обращали на него внимание и звали к себе, просили благословить их веселье. Раньше он бы охотно присоединился. Сейчас он вежливо отказывался. В лучшем случае – соглашался поднять стакан и произнести несколько приветственных слов, но никогда не подсаживался. Если гостеприимство и радушие становились совсем бесцеремонными, он вставал и уходил. Веселье, разгул – все это давно осталось позади. Когда он запоздно издалека возвращался к себе и мимо проносились фаэтоны с хохочущими и поющими людьми, это его нисколько не трогало. Каждому свое.

Жизнь установилась и катилась по накатанной колее. Рано или поздно закончился бы срок, отпущенный ему судьбой, и он незаметно оставил бы мир, а вслед за ним одно за другим ушли бы его творения, самый след его стерся бы, как, быть может, стерся след не одного художника.

Но пробил и его час. В 1912 году, когда исполнилось ему ровно 50 лет, его «открыли», и живопись Пиросманашвили стала известна не только посетителям духанов.

Правда, существует мнение, будто его фамилия появилась в печати гораздо раньше: все тот же Симон Попиашвили, его приказчик в молочной лавке, рассказывал Шалве Дадиани, будто в 1902 или 1903 году персидский консул опубликовал в некой «торговой газете» письмо (или статью, потому что в грузинском языке это синонимы) о Пиросманашвили и тот даже ответил ему, а завязавшаяся полемика заинтересовала «весь город»[121]121
  Дадиани Ш. Пиросмани: Новые биографические сведения // Бахтриони. 1922. 11 сентября.


[Закрыть]
. Сказанное звучит загадочно, хотя не может быть отвергнуто полностью. На каком-то реальном факте эта легенда безусловно основывается: она слишком фантастична, для того чтобы ее можно было выдумать. То же самое сообщает и Кирилл Зданевич[122]122
  Зданевич К. Нико Пиросманашвили // Нико Пиросманашвили [Сборник]. Тифлис, 1926. С. 90.


[Закрыть]
, но, скорее всего, уже из вторых рук. Правда, нелишне вспомнить, что персидский консул в Тифлисе какое-то время снимал квартиру у семьи Зданевичей (об этом упоминает Константин Паустовский).

Пока же легенда остается легендой. Вовсе не исключено, что на живопись Пиросманашвили и раньше обращали внимание и профессионалы, но вряд ли кто-нибудь из них был в состоянии оценить ее. Дело было не в чуткости отдельного человека: понадобились новые условия, новый этап развития художественной культуры, чтобы у художников вдруг открылись на него глаза, да и то не у всех, а лишь у незначительной их части.

«Неопримитивизм», выразившийся в конце первого десятилетия XX века в творчестве Наталии Гончаровой и Михаила Ларионова, Александра Шевченко и ряда других художников, был явлением скандальным в глазах большинства современников. По существу же своему он имел основания очень глубокие. Его пробудила тоска по цельности, ясности и непосредственности – тем качествам, которых, как виделось его зачинателям, все более и более не хватало художественной культуре XX века. «Неопримитивисты» обратились к различным формам художественного творчества, лежавшим вне традиции профессионального «ученого» искусства – к примитиву.

Понятие примитива до сих пор не очень ясно. К нему причисляли (особенно в начале XX века – в то время, о котором идет речь) едва ли не всё, что мало-мальски не совпадало с нормами, утвердившимися в европейском искусстве, начиная с Возрождения: и творчество первобытного человека, и искусство народов Африки, Азии, Океании, коренного населения Америки, и искусство Древнего Востока, и искусство средневековой Европы (черты примитива находили даже у Джотто).

Но и то, более узкое понимание примитива, которое понемногу утвердилось в наши дни, тоже обширно: «Народные листки эпохи Реформации; ремесленные вотивные картины, широко распространявшиеся в католическом мире во времена барокко; “сарматский портрет” в Польше XVII–XVIII веков и аналогичные явления на Украине, в Молдавии и Валахии, в Словакии, Венгрии, Сербии; казацкий “Мамай”; разнообразнейшая живописная продукция североамериканских “лимнеров”; образцы русского купеческого и мещанского портрета конца XVIII – первой половины XIX века; расписные Городецкие “донца”; многообразные варианты лубка; народная “агитационная” керамика эпохи Великой французской революции; вывески XIX – начала XX века; эпинальские картинки и балаганно-ярмарочные афиши; задники провинциальных фотоателье рубежа XIX–XX веков и пресловутые коврики с лебедями; наконец, уже отнюдь не безымянное и поражающее своеобразием творчество таких непрофессиональных художников, как Эдвард Хикс или матушка Мозес в США, как Анри Руссо или Луиза Серафин во Франции, как Нико Пиросманашвили в Грузии, как Иван Генералич в Югославии или Ефим Честняков в советской России, – все это пестрое, разноликое и разнокалиберное, изменчивое до подлинной протеистичности искусство образует огромную массу, настоящий слой в европейской и американской художественной культуре Нового и Новейшего времени – срединный по отношению к ее фольклорному “низу” (“почве”) и к ее учено-артистическому “верху” (“небу”, если угодно)»[123]123
  Прокофьев В. О трех уровнях художественной культуры Нового и Новейшего времени // Примитив и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 7, 8.


[Закрыть]
.

Здесь, в примитиве (и в самом широком, и в более узком его понимании), молодые мастера начала XX века искали то здоровое начало, которое, по их мнению, утрачивала профессиональная живопись, ушедшая от народного искусства.

Годом ли раньше, годом ли позже, но Пиросманашвили неизбежно должен был быть открыт. Можно даже сказать, что его искали, еще не подозревая о его существовании.

«Открыли» Пиросманашвили трое удивительно молодых людей[124]124
  Обстоятельства «открытия» и особая роль каждого из троих «открывателей» подробно рассмотрены в статье: Стригалев А. Как открывали Н. А. Пиросмани // Нико Пиросмани. Семейный кутеж: Каталог выставки. М., 2008. С. 17–39.


[Закрыть]
. Это были: Михаил Ле Дантю, двадцати одного года, Кирилл Зданевич, неполных двадцати двух лет, – оба только что покинули Академию художеств, не удовлетворенные обучением в ней, и брат Кирилла, Илья Зданевич, восемнадцатилетний студент-юрист. Судьба по-разному обошлась с ними. Ле Дантю, успевший составить себе имя среди русских авангардистов, погиб при железнодорожной катастрофе, возвращаясь с фронта в 1917 году. Братьям дарована была долгая жизнь. В самое ближайшее время они оказались среди вожаков российского футуризма (в частности футуризма тифлисского). Затем их пути разошлись. Кирилл занимался живописью – станковой и театральной. Илья понемногу отошел от живописи, потом и от поэзии, сделался видным художественным деятелем и издателем, известным во Франции под псевдонимом Ильязд, сотрудничал с Пикассо, Матиссом, Браком, Леже, Миро. Но встреча с Пиросманашвили для обоих осталась одним из ярчайших событий жизни, духовного и эстетического становления: и для Кирилла, написавшего о Пиросманашвили книгу (она вышла несколькими изданиями, существенно отличающимися друг от друга), и для Ильи, который уже за два года до смерти выпустил свою давнюю, 1914 года, статью о Пиросманашвили отдельным библиофильским изданием, украшенным портретом художника работы Пикассо.

Братья были тифлисцами, наполовину – поляки (по отцу, Михаилу Андреевичу, сыну сосланного в Грузию участника Польского восстания 1863 года), наполовину – грузины (по матери, Валентине Кирилловне, урожденной Гамреклидзе). В Тифлис они вместе с Ле Дантю приехали на каникулы, но не только отдохнуть, а и непременно найти что-то, способное обогатить художественную культуру. Они были почти уверены, что это произойдет. Ведь был же недавно открыт в самом центре художественной жизни мира, в Париже, Анри Руссо. Это очень важно: они были готовы искать и находить.

Собственно, сначала, в самом конце марта 1912 года, в Тифлис приехали Кирилл Зданевич и Михаил Ле Дантю. Что и где искать – было непонятно, и спросить было некого. Сначала они просто бродили по городу, наугад присматриваясь ко всему. Привлекали внимание изделия народных ремесел, вроде чудной керамики, но это было не то, чего они жаждали. Все же вскоре повезло натолкнуться на произведения Пиросманашвили – сначала, скорее всего, на вывески, которые для того и делаются, чтобы их замечали. Честь «открытия» принадлежала Ле Дантю – именно ему, приезжему русскому художнику, а не одному из братьев Зданевичей, двух полугрузин (и по крови, и по тифлисскому воспитанию), как и вообще кому бы то ни было из грузинских художников, которые должны были постоянно встречаться с работами Пиросманашвили и для которых это была примелькавшаяся деталь привычной городской жизни, а для Ле Дантю все видимое вокруг было внове.

«Да это современный Джотто!» – воскликнул он, и друзья продолжили поиски с новым энтузиазмом, а Ле Дантю заносил названия новых и новых открываемых картин в записную книжку вместе с именами хозяев и названиями заведений.

Позднее, уже в конце мая, к ним присоединился и Илья Зданевич – самый молодой из них, но самый энергичный и деятельный. Первое, что он увидел в родительской квартире, была картина Пиросманашвили «Кутеж мушей» (то есть носильщиков) – она украшала собою комнату, отведенную Ле Дантю. Картина не сохранилась, известно только ее описание:

«За круглым столом – четыре фигуры поющих во весь голос, их руки воздеты к небу; ритм движения делает картину необычайно эмоциональной и интересной. Над головой каждого написаны их имена: “Амеб”, “Хапо” и др. На светлом серо-голубом фоне четко рисуются фигуры черных оборванных людей с коричневыми лицами. Желто-коричневый стол и такого же цвета пол…»[125]125
  Зданевич К. Нико Пиросманашвили. М., 1964. С. 66.


[Закрыть]
«Картина… характером своей живописи удивительно совпадала с нашими эстетическими устремлениями, и мы признали очевидную значительность этой находки»[126]126
  Iliazd. Paris: Centre George Pompidou. 1978. P. 45.


[Закрыть]
, – вспоминал Илья Зданевич.

Появление Ильи подогрело энтузиазм молодых людей. Решено было продолжить поиски картин, а также отыскать самого художника и познакомиться с ним. Илья начал делать записи в специально заведенной тетради. Тетрадь называлась «Нико Пиросманашвили. Картины художника, его биография». У него зародилась идея сделать о Пиросманашвили книгу, и он даже составил список из семидесяти вопросов, которые надо было задать художнику.

С блокнотом для записей и с рулеткой для обмеривания картин они последовательно обошли заведение за заведением на всех улицах, прилегавших к вокзалу. Едва ли не в каждом духане, или трактире, или винном погребе они находили все новые и новые картины и восхищались ими не меньше, чем в первый раз. Размах работы поражал. Трудно было поверить, что все это создано одним человеком. «Трактирное заведение “Варяг” с подачей разных крепких напитков и первоклассной кухней» на Вокзальной площади было увешано картинами: «Отшельник Георгий», «Портрет двух друзей», «Царица Тамар», «Трактирщик с приятелями в виноградной беседке», «Грузин с рогом для вина», «Охотник с ружьем», «Пастух в бурке», «Шота Руставели», «Ираклий II», а кроме того, большая вывеска (крейсер «Варяг» несется по бурному морю, паля из всех орудий), да еще роспись на оконных стеклах – вареная курица на тарелке, листья, шашлык на шампуре, бутылки с вином. Они добрались и до «Эльдорадо». Все 13 картин висели на своих местах. Титичев сам любезно провел гостей по дому и показал их, но на вопрос: не продаст ли? – коротко ответил: «На вес золота». Другие хозяева были менее непреклонны, и Зданевичи, сообразуясь со своими очень скудными средствами, приобрели несколько картин, положивших начало их замечательной коллекции.

Они уже поняли, что искать самого художника следует главным образом в районе железнодорожного вокзала. Они шли по его следам, но удача им не улыбалась. В одном месте говорили, что Пиросманашвили был вчера, в другом – что ждут его завтра, в третьем – что он только что ушел. Лето уже клонилось к концу, и они покинули Тифлис, твердо решив при первой возможности возвратиться и продолжить поиски.

В самом деле, полгода спустя, во второй половине января 1913 года, в Тифлис приехал Илья Зданевич.

Прошедшие месяцы ни он, ни его друзья, а также единомышленники – художники из круга Михаила Ларионова, которым он сразу поведал о тифлисском открытии, не провели без дела. Ле Дантю прочитал в Москве доклад для студентов и любителей искусства с демонстрацией двух привезенных картин. Доклад произвел сенсацию, и организаторы готовившейся выставки «Мишень» захотели принять на нее и работы Пиросманашвили. Уже в начале января 1913 года Ларионов в интервью корреспонденту «Московской газеты» назвал фамилию художника, но слегка искаженную (то ли сам ошибся, то ли корректор типографии): «Грузин Перменошвили. Он уроженец Тифлиса, очень популярен среди туземцев как искусник в стенной живописи, которой он украшает главным образом духаны. <…> Его своеобразная манера, его восточные мотивы, те немногочисленные средства, с которыми у него достигается так много, – великолепны…»[127]127
  Ф. М. «Лучисты». В мастерской Ларионова и Гончаровой // Московская газета. 1913. 7 (или 1?) января.


[Закрыть]

Илья Зданевич носился как вихрь по Тифлису. Он успел побывать в духанах и сторговаться о покупке картин. Купил у Бего Яксиева «Натюрморт», а у Сандро Месхишвили – «Сына богатого кинто» и «Кутеж трех князей на лужайке» («…из-за картины была почти драка – не хотели давать знакомые Сандро», – записал он в дневнике). Посетил редакцию газеты «Закавказская речь» и добился того, что там приняли его статью о Пиросманашвили и обещали опубликовать в ближайшее время («…взяли, чтобы отвязаться», – грустно прокомментировал это потом его брат). Встречался со своими единомышленниками Колау Чернявским и Зигой Валишевским, без него продолжавшими поиски картин Пиросманашвили. Пытался найти новых единомышленников, затащил в «Варяг» троих знакомых – живописца, литератора и художественного критика. Живописец нашел, что «у него (то есть Пиросманашвили) есть кое-какое чутье, и он напоминает персидских художников, хотя значительно грубее», критик назвал его «любопытным», литератор – тоже. «В общем, мнения неопределенные», – огорченно констатировал Зданевич.

Все-таки главной целью его приезда было отыскать самого художника. Летом друзья так и не сумели сделать этого – то ли не проявили настойчивости, то ли отвлекались на иные заботы, то ли картины занимали их больше, чем живой человек. Сейчас Зданевич действовал последовательно и настойчиво. Удалось узнать, что художник ночует в подвале духана «Карданах» на Молоканской, 23. Духан был увешан картинами, но самого художника не было – сказали, что он работает по соседству, в какой-то столовой на Гоголевской, и Зданевич кинулся туда, безуспешно искал столовую, пока не обратил внимания на немолодого человека, который что-то писал суриком на выбеленной стене.

Эту встречу Зданевич описал дважды: сначала в письме Ле Дантю[128]128
  См.: Стригалев А. Как открывали Н. А. Пиросмани. С. 309–311.


[Закрыть]
, потом, гораздо позже, в воспоминаниях [129]129
  Зданевич И. Первая встреча с Пиросманашвили // Нико Пиросмани. Семейный кутеж: Каталог выставки. М., 2008. С. 68, 69.


[Закрыть]
, и описания сильно рознятся. Первое вызывает больше доверия, потому что напоминает деловой отчет, отправленный по горячим следам. Во втором преобладает общее живое впечатление, может быть, даже немного усиленное прошедшими десятилетиями и воображением: «…Мне представилось зрелище, смысл которого я не сразу понял или даже не хотел понять. Рядом со мной стоял сгорбившись старик в серой изодранной и замасленной паре, в рваной обуви, с красными опухшими руками. Лицо неизлечимого пьяницы, хотя и было покрыто черной с проседью бородой и густыми, ниспадавшими усами, казалось заостренным, больным. Изношенный фетр, посыпанный прелью. И в поднятой руке, дрожащей, точно от бессилия, испуга или умолявшей о пощаде, – орудие тайны – тонкая кисть, которой на стене он, голодный, выводил слово “Обед”. Я окликнул его невольно, не веря, не соглашаясь, что это он. Старик обернулся. И вдруг упал как приговор взгляд очей, слезящихся, черных, воспламененных, жутких, нечеловечье-звериных. Увы, я знал, что это – Пиросманашвили. Пиросманашвили, герой снов моих и мечты в течение долгих месяцев, певец моей родины… Лучше бы я тебя никогда не видел».


    Ваша оценка произведения:

Популярные книги за неделю