Текст книги "Неизвестное о Марине Цветаевой. Издание второе, исправленное"

Автор книги: Елена Айзенштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 15 страниц)

В письме из Москвы в Париж Волошину Цветаева с восхищением пишет о наряде матери Волошина, Елены Оттобальдовны: «Пра сшила себе новый костюм – синий, с бархатными серебряными пуговицами – и новое серое пальто»^[428]. Комментатор издания, Е. Б. Коркина сообщает, что кафтаны («шушуны») Е. О. Кириенко-Волошина шила сама, украшая их вышивкой, коктебельскими камушками и металлической нитью^[429]. В прозе «Живое о живом» Цветаева вспоминала ее: «Все: самокрутка в серебряном мундштуке, спичечница из цельного сердолика, серебряный обшлаг кафтана, нога в сказочном казанском сапожке, серебряная прядь отброшенных ветром волос – единство. Это было тело именно ее души» (IV, 182–183).

Гениальна цветаевская формула о красоте одежды в очерке «Живое о живом» (1832), посвященном Волошину: «то, что не красиво на ветру, есть уродливо. Волошинский балахон и полынный веночек были хороши на ветру» (IV, 160). В стихах 1914 года Цветаева живописала себя «в наряде очень длинном» («В огромном липовом саду») (I, 199), поэтизировала «девического платья шум / О ветхие ступени…» (I, 201), «платья шелковые струи» (I, 202) («Над Феодосией угас…») вспоминала, как совсем маленькой приходила в комнату матери с волшебной люстрой под потолком, с волчьей шкурой, ей нравился «запах „Корсиканского жасмина“, шелковый шорох платья <…>. разговоры, и её чтение вслух <…>»^[430]. По-видимому, духи были выбраны из-за названия: Корсика – родина Наполеона. В период романа с С. Я. Парнок и позже, после Революции, Цветаевой была по вкусу некоторая юношественность собственного облика, воспетая, например, в стихотворении «Заря пылала, догорая…» (1920). В цикле «Подруга» Цветаева любуется мехом, но это не деталь костюма, а, скорее, метафизическая деталь («Волос рыжеватый мех»^[431]), выражающая непохожесть поэтов на обычных людей: «Как весело сиял снежинками / Ваш серый, мой соболий мех»^[432]. Шубки подруг воспеваются в качестве одежды, напоминающей о детской сказке «Снежная королева», как образ диковинного зверя Любви: «Так мчались Вы в снежный вихрь, / Взор к взору и шубка к шубке»^[433]. В стихотворении «Могу ли не вспоминать я…» Цветаева пишет о своей встрече с подругой, романтизируя одежду, смешанность мужского и женского; Цветаева и Парнок предстают не на русском фоне 1915 года, а в другом, более свойственном обеим – царственном, сказочном, дивном времени и пространстве:

Могу ли не вспоминать я

Тот запах White-Rose^[434] и чая,

И сэврские фигурки

Над пышащим камельком…

Мы были: я – в пышном платье

Из чуть золотого фая,

Вы – в вязаной черной куртке

С крылатым воротником^[435].

В начале 20-го века вернулась мода на небольшие веера в стиле «Помпадур»^[436]. Неизвестно, был ли такой веер у Цветаевой, но у подруги, Софьи Парнок, веер был и воспет в цикле «Подруга»: «веер пахнет гибельно и тонко» (I, 227), как бы обозначая губительность страсти, драматический характер любовных переживаний. Веянье прошедшего романа с Парнок можно заметить в пьесе «Приключение» (1919), где мужское и женское переплетены в образе Генриэтты, в таинственном существе, совмещающем юношескую прелесть и женскую привлекательность. В пьесе «Приключение» веер в качестве светского декоративного атрибута упомянут в разговоре Казановы и Генриэтты: «Смиренно верю и надеюсь, / Что, этим веером овеясь, / Ваш нежный отдых будет быстр?»^[437] Грамматическое несоответствие отдых, веером овеясь, выполняет стилистическую функцию; воздушность веера как бы замещает неотразимую героиню. Цветаева упоминает веер древнекитайского происхождения и опахала на ручке в стихотворениях «Есть имена, как душные цветы…»; «СМЕРТЬ ТАНЦОВЩИЦЫ», «Пунш и полночь…». Последнее – О Пушкине и его жене, Н. Н. Гончаровой: «Пунш – и полночь». / Вновь впорхнула: «Что за память! / Позабыла опахало! / Опоздаю…». Если веер дан как атрибут праздничной, бальной, светской жизни, то портрет поэта рисуется через образплаща: «Плащ накинув / На одно плечо – покорно – / Под руку поэт – Психею / По трепещущим ступенькам / Провожает» (I, 509). В стихотворении «В очи взглянула…» веер используется как выразительная метафора карт – в руках гадающей цыганки – «карточный веер». В стихотворении «Писала я на аспидной доске…» веер упоминается в качестве предмета дляписьма на память: «Писала я на аспидной доске, / И на листочках вееров поблёклых, <…> / Что ты любим! любим! любим! – любим!» (I, 538) Может быть, в связи с этим стихотворением, вошедшим в сборник 40 года, Цветаева использовала веер как выразительную метафору в одном из последних переводов, в «Пейзаже» Гарсиа Лорки: «Масличная равнина / Распахивает веер» (II, 385).

Казанова, вспоминая о Генриэтте в финале пьесы, восклицает: «Моя Любовь! Мой лунный мальчик!» Генриэтте нравилось ее превращение: «Вчера гусар – при шпорах и при шпаге,/ Сегодня – кружевной атласный ангел, / А завтра – может быть – как знать? Кто знает?!» Описание одежды героев является важной подробностью характеристики. Казанову Генриэтта в канун прощания с ним представляет в старости в «старомодном, странном / Сиреневом камзоле», олицетворяющем породненность Казановы с одиночеством и воспоминаниями. Упомянутый сиреневый камзол Казановы, скорее всего, продиктован воспоминанием о цветаевской любимой сказке Перро «Ослиная шкура»^[438], где принцессе помогает фея Сирень-Волшебница. «Из модной лавки Санта-Кроче» приносят атласные платья, заказанные Казановой для бывшей подружки Розины, он дарит их Генриэтте: «Заказанный для темных глаз / Атлас – теперь послужит светлым». Название модной лавки, вероятнее всего, связано с одной из частей Венеции или с базиликой Santa Croce во Флоренции. Цветаева никогда не была во Флоренции, но могла знать о готической базилике, усыпальнице Данте, Микеланджело Буонаротти, Россини и других итальянских знаменитостей, в том числе (и это особенно важно!) представителей семьи Наполеона Бонапарта: В Санта-Кроче похоронены Julie Clary Bonaparte (1771–1845), жена брата Наполеона, Жозефа (1768–1844), королева Неополитанская и Испанская, и ее дочь Charlotte Napoleon Bonaparte (1802–1839). Мережковский в своем романе о Наполеоне отмечает, что Буона-Парте – очень старый и благородный тосканский род из Тревизо и Флоренции^[439]. Тема Флоренции ранее присутствовала в стихотворении 1916 года «После бессонной ночи слабеет тело…» цикла «Бессонница», данная в спиритическом, метафизическом контексте. Кроме того, в пьесе Цветаевой, в разговоре с Генриэттой, упомянуто имя знаменитого флорентийского скульптора, живописца и ювелира Б. Челлини (картина 3). В контексте пьесы упоминание лавки Санта-Кроче существенно, поскольку вводит в повествование о Генриэтте тему смерти. Два платья Генриэтты: «Одно – цвета месяца, / Другое – цвета зари!» – символически перекликаются с красным и синим платьями Марины Цветаевой, передавая «двуединую суть» ее одухотворенно-страстной личности. Увлеченность Цветаевой обрисовкой «атласных» персонажей восемнадцатого века, игра с андрогинным передана в следующей фразе Казановы о Генриэтте: «Но вдруг мужскую надевает моду,/ По окнам бродит, как сама Луна, / Трезва за рюмкой, без вина – пьяна…». Ненормированность словоупотребления, «надевает моду», придает фразе очарование^[440]. Двойное имя Анри-Генриэтта, соответствует двум сторонам личности героини «Приключения». Страстная «ко всему, что вечно», Генриэтта оказывается в пьесе «Дамою Души» душой самого автора. Платья цвета месяца и зари заимствованы из сказки «Ослиная кожа» Ш. Перро^[441]; где фигурируют три платья: цвета небосвода, цвета месяца и цвета солнца, которые заказывает принцесса как невозможные подарки, которые должны помочь ей избежать замужества. Важен, в контексте поэтики Цветаевой, и образ ослинойшкуры неподлинной, мнимой оболочки, за которой скрывается истинное «я», а также мотив колечка с изумрудом, по которому определяется подлинность принцессы. С ослиной шкурой в пьесе Цветаевой соотносится плащ, которого нет в сказке. Благодаря Казанову за подарки, Генриэтта замечает: «Ваш подарок – блестящ. / Одно позабыли вы: / Цвета Времени – Плащ. <…> / Плащ тот пышен и пылен,/ Плащ тот беден и славен…»^[442]. Образ плаща уводит двадцатилетнюю Генриэтту от пышных платьев к таинственной, лунной, метафизической дороге, на которой она вновь окажется после встречи с Казановой.

Плащ выступает одеждой сверхъестественного существа, обладающего «крылатой» сутью и в пьесе «Метель», в которой действие происходит в ночь на 1830 года в Богемии, в лесной харчевне. Графиня Ланска отправляется в путь «в мужском плаще». Именно по плащу судят о ней окружающие: «Плащ-то на нашей красотке знатный»^[443]. Другой посетитель харчевни, Рыцарь Розы и Князь Луны, господин в плаще, «в лазури», в облаках того света встречавшийся с Дамой, узнает ее и говорит с ней. Плащи являются главными атрибутами персонажей пьесы «Червонный валет», причем длина плаща варьируется в зависимости от роли: «Дама и Короли в больших плащах, Валеты в коротких – как крылья – накидках». «В вьюжном дорожном взметенном плаще „вихрем“»^[444] является в третьей картине «Фортуны» Лозен.

Персонажи «Каменного Ангела» изображены двумя-тремя штрихами, передающими двоемирие пьесы: в синем звездном плаще в финале пьесы – Богоматерь; у Ангела одежда «как буря». Сама главная героиня Аврора дана фразой: «Лицо затмевает одежду, глаза – лицо». Платья второстепенных персонажей живописуются коротко в ремарках. Венера: «Черное платье, белый чепец, на груди – толстая золотая цепь»; Веселая девица: «… от движения платок падает – открывая прекрасное, глубоко вырезанное платье»; Герцогиня – «Темная красавица. Черная парчовая роба – колом – от позолоты». Ребенок Авроры «в тряпках», а не в пеленках – этой ремаркой Цветаева воспроизводит трудную атмосферу своего голодного 1919 года. И в цикле «Плащ» (март – апрель 1918 года) Цветаева с удовольствием погружается в «век плаща», ее прельщают «плащ Казановы, плащ Лозэна. – / Антуанетты домино» – костюмы иного времени, которое ассоциируется с интригой, с любовью, музыкой, поэзией, магией; Цветаева воскрешает эпоху Руссо и Калиостро, королей, авантюристов, поэтов и героев 18 века.

Красным плащом наделен всадник поэмы «На Красном Коне» (1921)^[445], в плащах изображены Учитель и Ученик, Сивилла (циклы «Ученик», «Сивилла»), Ипполит в «Жалобе». О себе в записной книжке 1919 года Цветаева писала: «… для меня, ненавидевшей обращать на себя внимание, всегда прячущейся в самый темный угол залы, мои 10 колец на руках и плащ в 3 пелерины (тогда их никто не носил) часто были трагедией»^[446]. Любопытно, что, несмотря на это, и кольца, и странный плащ не снимались! В другой записи она использует слово «Плащ» в качестве собственного имени, метафоры женщины 18 века и определения своего «Я»; ей интересен мир своей души, хочется размышлять о «просто Плаще – себе»^[447]. Цветаева постоянно использует названия одежды метафорически: «Ловить фортуну за конец плаща…» («Приключение», картина 3); «От всех обид, от всей земной обиды / Служить тебе плащом…» («Ученик»); «Как из моря из Каспий– / ского – синего плаща» («Скифские»); «Под плащом плюща» («Дом»); в составе сравнения: «Косу опять распустила плащом» («В темной гостиной одиннадцать бьет…»); «Иль красная туча / Взмелась плащом?» («Ресницы, ресницы…», цикл «Георгий»); «…в плюще, как в плаще бы…» – («Пещера»), цикл «Стихи сироте».

В качестве одежды Души Поэта в стихах Цветаевой, кроме плаща, упоминается и халат («Психея», «Малиновый и бирюзовый»^[448]), напоминающий обломовский, связанный для Цветаевой, видимо, с Пушкиным (на портрете В. А. Тропинина на Александре Сергеевиче был коричневый халат). В культурном символе халата стихотворения «Жив, а не умер…», возможно, отразились строки эпитафии А. Дельвига, которые Цветаева могла помнить по роману Д. С. Мережковского «14 декабря»: «Мы не смерти боимся, но с телом расстаться нам жалко: / Так с неохотою мы старый меняем халат»^[449].

Слезы – на лисе моей облезлой!

О несответствии платьев в Революцию внутренней сути Цветаева сказала устами Сонечки Голлидэй («Повесть о Сонечке»): «Как вам не стыдно, Володя, ходить к Марине и заглядываться на танцовщицу! Да у Марины из каждого рукава ее бумазейного платья – по сотне гурий и пэри! Вы просто – дурак!» (IV, 376). Революция и ветер вдохновения в стихах 1920 года изображаются через метонимический образ красного комиссара: «Ветер, ветер в куртке кожаной, / С красной – да во лбу – звездой!» (I, 555). В прозе «Октябрь в вагоне» так же метонимически показана буржуазия: «Так это у меня и осталось, первое видение буржуазии в Революции: уши, прячущиеся в шапках, души, прячущиеся в шубах, головы, прячущиеся в шеях, глаза, прячущиеся в стеклах. Ослепительное – при вспыхивающей спичке – видение шкуры» (IV, 422). Особенно любопытен и символичен контраст между реальностью и внутренним кругом Цветаевой, между явью и художественной картиной мира, которую создает поэт, отрешаясь от страшного времени:

Я не танцую, – без моей вины

Пошло волнами розовое платье.

Но вот обеими руками вдруг

Перехитрён, накрыт и пойман – ветер.

Молчит, хитрец. – Лишь там, внизу колен,

Чуть-чуть в краях подрагивает. – Пойман!

О, если б Прихоть я сдержать могла,

Как разволнованное ветром платье!

(I, 536) (24 мая 1920)

Помимо ясно звучащего эротического мотива, розовое платье – символ приобщенности небу: «неба дочь» ценит розовое платье за цветзари («Знаю, умру на заре! – на которой из двух…», «Я вечно розовая буду…»). Розовое – заревое, поэтическое, сказочное, духовное. Отсутствие розового платья: «– Все восхваляли! Розового платья / Никто не подарил!»^[450] (I, 482) – отсутствие образа, платья, наиболее подходящего сути личности^[451] (вероятно, Цветаева вспоминает образ одного из стихотворений из сборника Т. Готье «Эмали и камеи»). И если исчезает мечта о розовом платье, то вместе с взрослением Музы Цветаевой, с превращением «из ласточек – в колдуньи».

В 1921 году цветаевская молодость предстает через упоминание кумашного, красного лоскутка («Молодость! Мой лоскуток кумашный!»), через образ пляшущей цыганки в малиновой юбке, смуглой голубки: «Полыхни малиновою юбкой, / Молодость моя! Моя голубка / Смуглая! Раззор моей души!» (I, 65) Красный цвет выступает характеристикой земного и любовного начала. В стихотворении «ПАМЯТИ Г. ГЕЙНЕ» так рисуется портрет роковой женщины: «Бубен в руке! / Дьявол в крови! / Красная юбка / В черных сердцах!» (I, 517) Среди поэтизируемых деталей костюма – красный бант в волосах («Да здравствует черный туз!..», 1919). В 1921 году меняется Муза, она похожа на Музу-крестьянку Некрасова: «Подол неподобранный, / Ошмёток оскаленный. / Не злая, не добрая, /А так себе: дальняя». («Муза») (II, 66) В поэме «На красном коне» ахматовской Музе с черными косами и бусами противопоставлен Всадник в огненном плаще; его «стан в латах», голова украшена «султаном». Крылатый Гений мчит лирическую героиню «в лазурь». В годы гражданской войны метафорической «одеждой» поэта, метонимическим выражением его «я» становятся экипировка Жанны D, Арк, щит и панцирь средневекового рыцаря. «Слезы – на лисе моей облезлой…» – отмечает Цветаева в феврале 1922 года, прощаясь с красотой и молодостью. Мех здесь как шкура души, внешняя оболочка, за которой – тоскующее я лирической героини.

Осенью 1918 года Цветаева выглядела так: «По внешнему виду – кто я? 6 ч. утра. Зеленое, в три пелерины, пальто, стянутое широченным нелакированным ремнем (городских училищ). Темно-зеленая, самодельная, вроде клобука, шапочка, короткие волосы. Из-под плаща – ноги в серых безобразных рыночных чулках и грубых, часто нечищенных (не успела!) башмаках!»^[452] Позже в поэме «Крысолов» в зеленом, цвета природы, она изобразит Крысолова, человека искусства, и Черта в автобиографической прозе о детстве. «Блондинка с папироскою в зеленом…», – писал в позже, 1926 году, И. Северянин^[453], вспоминая Цветаеву на одном из московских литературных вечеров; возможно, стихотворение построено как отзыв из зала во время чтения после из ее вечера 1926 года: 6 февраля – в Париже, в марте – в Лондоне, 17 апреля Цветаева выступала в Союзе молодых поэтов в Париже. В очерке «Герой труда» о своем участии в вечере поэтесс в Большом зале Политехнического музея Марина Ивановна вспоминала:

…Я в тот день была явлена «Миру и Риму» в зеленом, вроде подрясника, – платьем не назовешь (перефразировка лучших времен пальто), честно (то есть – тесно) стянутом не офицерским даже, а юнкерским, 1-ой Петергофской школы прапорщиков, ремнем. Через плечо, офицерская уже, сумка (коричневая, кожаная, для полевого бинокля или папирос), снять которую сочла бы изменой и сняла только на третий день по приезде (1922 г.) в Берлин, да и то по горячим просьбам поэта Эренбурга. Ноги в серых валенках, хотя и не мужских, по ноге, в окружении лакированных лодочек, глядели столпами слона. Весь же туалет, в силу именно чудовищности своей, снимал с меня всякое подозрение в нарочитости <…>. Хвалили тонкость тальи, о ремне молчали. Вообще скажу, что в чуждом мне мире профессионалок наркотической поэзии меня встретили с добротой (V, 40).

Во многих произведениях Цветаевой фигурирует такая деталь одежды, как пояс. Надо сказать, Цветаева любила носить пояс и использовала эту деталь костюма весьма часто в своем поэтическом словаре. Это «шелковый пояс / От всех мытарств»; «Пояс – змей-самохлёст» («Царь-Девица»), трагический пояс Федры в одноименной трагедии, пояс Кармен: «Как стороны пирамиды, / от пояса мчат бока» – образ земного, любовного начала: «Сластолюбивый роняю пояс, / Многолюбивый роняю мирт»^[454]. Иногда вместо пояса упоминается кушак^[455], как в «Царь-девице», где тонкая талия – символ душевной тонкости. Любопытная биографическая подробность: летом 1935 года, находясь на море, Цветаева сделала себе пробковыйпояс из старой рыбацкой сети («морская» Цветаева немного боялась воды!) – и оценила свою находку: стала свободнее ощущать себя в море. Этот пояс воспринимался ею символом устойчивости, уверенности, силы, возможности таинственного «хождения по воде».

Воздух над шелком

«Не похорошела за годы разлуки!..» – так начинается январское стихотворение 1922 года, обращенное к мужу. Нарядов в эмиграции у Цветаевой не было. Она ходила в поношенных старых платьях, часто радовалась чужим, с чужого плеча. В письме к Тесковой 1925 года Цветаева прямо пишет о том, что ей не в чем выйти из дому: нет шелкового платья, чулок и лаковых туфель – униформы любого вечера. На фотографии 1924 года Цветаева запечатлена в простом, но очень ей шедшем клетчатом платье, украшенном брошью, с длинным отложным воротником. Эту фотографию Цветаева отправила Ю. Иваску (по его просьбе) для публикации его статьи о ней. Цветаева считала, что на этом снимке она очень похожа на себя (VII, 386). Мода на шотладскую клетку пришла вместе с увлечением Байроном и Вальтером Скоттом в пушкинскую эпоху^[456]. В поэме «Чародей» – один из примеров метонимического употребления названия одежды:

Вот мальчик в шапочке «Варяг»

На платьице в шотландских клетках

Направил шаг.

(III, 9)

Марина Ивановна любила клетку, много ее носила. Любила она и коричневый клетчатый плед, подаренный в юности отцом; упомянула этот плед в стихотворении «Под лаской плюшевого пледа…», а потом в 1922 году увезла из России среди необходимых и дорогих вещей; писала о нем в 1934 году в письме в Прошлое дальней родственнице по линии отца и новой знакомой, Наталье Гайдукевич: «Ваше письмо меня не только тронуло – взволновало: тот мир настолько кончен, что перестаю верить, что он был (гляжу на коричневый плед, последний подарок отца, сопровождающий меня с 1912 г. всюду, и думаю: неужели – тот?! Щупаю – и не верю. Это, ведь, пуще Фомы»^[457]. Любопытно, что с такой же нежностью о старом пледе в стихотворении «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…» писал Мандельштам, воспринимавший плед частицей дореволюционной эпохи: «Есть у нас паутинка шотландского старого пледа, / Ты меня им укроешь, как флагом военным, когда я умру…».

Фотографии в Чехии сделаны в трудные времена эмигрантского быта; платья Цветаевой просты и бедны, но талия обязательно стянута пояском. На фотографии, выполненной в Париже в 1925 году известным фотографом Шумовым мы видим Цветаеву в простом платье с белым отложным воротничком. На свадебной фотографии Е. Н. Кист 1924–1925 годов Марина Ивановна сфотографирована в очень светлом платье с коротким рукавом типа «фонарик», с отложным воротничком, украшенном брошью и бусами. И еще одно фото запечатлело Цветаеву в платье рукавом «фонарик». Видимо, ей нравился такой фасон, что объяснялось символическим отношением к фонарям в жизни^[458]: «Небесные персики / Садов Гесперид» (II, 368), как написала она в стихах 1940 года в стихотворении «Так ясно сиявшие…». И запись в черновой тетради Цветаевой 1940 года:

…Небесные персики

Садов Гесперид

NB! По-моему, все волшебные заморские яблоки всех сказок – всегда персики: яблочко – да не наше!)

Это – ванвские фонари – тот угловой ночной сад с тонким свистом вроде <Эоловой> арфы, <нрзбр.> – <которые>, с растравой сердца узнала в здешних, на <Покровском> <бульваре>, – тоже сверху, как бы <повисших> в воздухе…

…Фонарь – фонарю

(NB! передавая – под охрану)^[459]

Одно платье Марины Цветаевой находится в мемориальном музее-квартире в Москве, 1920-х—1930-х годов (вискоза, шитье, длина 120.0). В письме дочери, А. С. Эфрон, находившейся в заключении, Марина Ивановна писала о нем: «…Но про платья (подарок) я тебе все-таки напишу, оба летние, одно полотняное суровое с воротничком, другое сизое шелковистое, отлично стирающееся, можно даже не гладить, юбка – моя вечная летняя – в сборах (можешь переделать на складки), а лиф в талию, с огромными пузырями-рукавами, застежка на спине, совсем не маркое и не мявкое…» (VII, 747). Темно-сизое платье, упоминаемое в этом письме, А. С. Эфрон отдала А. И. Цветаевой, по ее просьбе. Позже оно было перешито; передано музею Цветаевой в Москве в дар Л. Мнухиным, получившим платье от А. И. Цветаевой в 1977 году^[460].

Цветаева ценила чужое умение шить, сама могла сшить сыну Муру три пары штанов (!) и однажды написала о необходимости обучения искусству кройки и шитья, а в ее стихах периода «После России» швейка – один из самых значимых символов поэта. Источником этого образа швейки, вероятно, является биография И. В. Гёте, происходившего из семейства портных. Гёте был для Цветаевой старшим поэтом, поэтому швейка, в ее словаре, Поэт, который подчиняется Портному, Высшей Силе. Шить и писать для Цветаевой – глаголы близкие: «Целую жизнь тебе сшила в ночь / Набело, без наметки»^[461] – строки «Поэмы Конца» о подлинности поэтического высказывания. О своем полном неумении кроить Цветаева когда-то сожалела в «Моих службах» (IV, 473). В одном из писем Ариадне Берг^[462] в 1935 году Цветаева написала: «Сумеем ли мы с Вами, общими силами, сшить Муру рубашку с длинными рукавами, т. е. списать ее с уже имеющейся старой? Или Вы так же не умеете кроить, как я? (Умею только рабски шить…)» (VII, 480). Совершенно понятен иносказательный подтекст слов в письме А. Берг: писать стихи это и есть рабски шить… И в связи с темой шитья – вариация строки, которую Цветаева смолоду любила цитировать: «…Всё же промчится скорей штопкой обманутый день… (В подлиннике – ПЕСНЕЙ. Стих, кажется, Овидия)»^[463]. В этот день, 12 августа 1929 года, Цветаева в Мёдоне штопала, сын Мур играл^[464].

Зная о бедности, в которой жила семья Эфронов, невозможно вообразить, чтобы Марина Цветаева следила за модой, но то, как она пишет о моде и стиле, заставляет думать, что интерес к красивой одежде был. В стихотворении 1924 года «Полотерская», где в образе мраморной богини Цветаева изобразила себя, упоминается имя известного в России модельера – Ламановой: «Та богиня – мраморная, / Нарядить – от Ламановой, / Не гляди, что мраморная – / Всем бока наламываем!» Цветаева после возвращения в СССР общалась художницей. Возможно, они были знакомы еще в революционную пору, когда Ламанова делала костюмы к спектаклям Вахтангова^[465]. В эмигрантские времена нарядить Цветаеву было некому, хотя иногда что-то шилось и перешивалось, чтобы можно было выступить на поэтическом вечере. В письме к Саломее Андрониковой-Гальперн Цветаева просила о денежной помощи, чтобы оплатить платье, готовившееся для ее вечера в мае 1931 года: «…Шьется – с грехом пополам – платье (из бывшего, далеких дней молодости, к счастью длинного – платья вдовы посла Извольского^[466]. Красного (платья, а не посла!) и нужно на днях за него платить» (VII, 138). Продолжая тему в другом письме, Цветаева рассказывает: «Читала в красном до полу платье вдовы Извольского и очевидно ждавшем меня в сундуке 50 лет. Говорят – очень красивом. Красном – во всяком случае. По-моему, я цветом была – флаг, а станом – древком от флага. Когда читала о <Мандельштаме>, по залу непрерывный шепот: „Он! Он! Он – живой! Как похоже!“ и т. д.» (VII, 140) Об этом платье другой корреспондентке Цветаева пишет: «Это мое первое собственное (т. е. шитое на меня) платье за шесть лет» (VII, 338). «У меня два платья, – сообщает она 21 июня 1931 года С. Андрониковой-Гальперн, – одно черное, до колен – моего первого вечера (1926 г.) другое – красное, до земли – моего последнего вечера (1931) – ни одно не возможно. Может быть у Вас есть какое-нибудь Вам не нужное, <…> у меня, кроме этих двух, только фуфайки или из toile basque^[467] (зебра или забор!)» (VII, 141). Поражает, что о книге «После России», которую в 1923 году Цветаева уже воображала внутренним взором, она скажет, применив метафорический образ сбрасываемого к ногам платьяжизни: «Это книга отрешения: платье всё время падало, я его вяло удерживала – и вдруг задумалась, загляделась, а оно – <пропуск одного слова – Е. А.> – скользнуло и вот – кружком как пес у моих ног: жизнь»^[468]. Лирическая героиня стихов периода «После России» – незримая, выписавшаяся «из широт», оказавшаяся на дне существования, на дне своей бездонной души, поэтому речь уже не идет о земных одеждах: «Понимаешь, что из тела / Вон – хочу». Цветаева надеялась на потусторонний мир, как на более совершенную, духовную и справедливую область; и, как истинная представительница прекрасной половины человечества, в своем воображении, представляла уход в загробный мир «лестницей трав несмятых» и новое платье души, «ризы – прекрасней снятых / По выходе из вод…», подразумевая новые возможности самовыражения, наряды в не будничном, а в метафорическом смысле, ткани новой словесности («Так, заживо раздав…», 1922). В письме 1925 года Цветаева размышляла: «Сильнее души мужчины любят тело, но еще сильнее тела – шелка на нем: самую поверхность человека! (А воздух над шелком – поэты!)» (VI, 729). Упоминания тех или иных деталей костюма – это всегда символы духовного существования: Вместо описаний платьев лирической героини – «дуновение Эвридики», отринувшей «последние клочья покрова», кость и кровь Ариадны, дыхание прозорливицы в «Проводах», Офелии, с единственной земной приметой – рутой в руке. Цветаева противопоставляет поэта человека «с заплатами» в «Поэме Заставы» приверженной шелкам буржуазии: «Гвоздь – вашему подолу шелковому!» Метонимическими признаками лирической героини выступают наклон, взгляд, жест, волосы. В цикле «Магдалина» лирическая героиня воплощается «некою тканью», «ливнями волос и слез». Цветаева живописует себя Сахарой, расщелиной, скалой, деревней, театральным занавесом или райской змеей, меняющей кожу: «Я сегодня в новой шкуре: / Вызолоченной, седьмой!»^[469].

В письме к Иваску 4-го апреля 1934-го года Цветаева, отвечая на его слова в статье о ней, где он употребляет слова «колье» и «хитон»^[470], она замечает: «КОЛЬЕ, ХИТОН – да это же маскарад! Кстати, ни „колье“, ни „хитона“ у меня в стихах (да и в прозе) НЕ найдете. Вы просто употребили НЕ ТЕ слова. <…> „Колье“ <…> – символ роскоши, вещь, которой я – кроме как в природе, т. е. в контексте деревьев, ручьев и т. д. – того изобилия – ОТРОДЯСЬ брезгую. А хитон оставим Вячеславу^[471]: прекрасному ложно-классику» (VII, 381)^[472]. Только раз у Цветаевой встречаем пеплум (пеплос), но это у ее Федры, где выбор облачения обусловлен эпохой и темой. Мифологические героини стихов Цветаевой, замещающие образ автора, почти не имеют «земных примет». Поэт использует только эмоциональную силу мифологического сюжета. Миф и есть одежда лирической героини, живущей обнаженной душой. И если элементы одежды упоминаются, то непременно те, которые в поэтическом мире Цветаевой соотнесены с Небом, с Градом Друзей, с героикой, с военно-рыцарским началом. Когда поэт одевает своих героев в какие-то свойственные эпохе костюмы, то обязательно в костюмы символические: «Перстень – панцирь – печать – и пояс…» в «РАСЩЕЛИНЕ»; «Кутают ливни плечи / В плащ» в «Сивилле»; край плаща в стихотворении «Брожу – не дом же плотничать…»; метафорический плащ Федры в «Облаках», небесный плащ Бога в цикле «Бог». В письме к А. Берг Цветаева рассказывает свой сон шестнадцати лет о цветке в плаще, повлиявшем на создания поэмы «Молодец»^[473]. Таким образом, образ плаща оказывается по-прежнему едва ли не главным выражением творческого, созидательного, одухотворяющего начала.

Портрет времени изображается как портрет неверной, блудной женщины, портрет нераскаявшейся Магдалины с обновой («ХВАЛА ВРЕМЕНИ»). Вместо розового платья юношеских мечтаний – шорохи и шелесты книжных страниц и весенние чешские ручьи: «Как Дзингара в золоте / Деревня в ручьях». Земной «парче», воплощенной красоте противостоит в сборнике «После России» очарование невидимого духовного мира «вереск-сухие ручьи». Любимый, молодой красный цвет «старится», уступая место седостям, тусклостям, серебряностям новой Марины – эмиграции, уединения, углубленного самосозерцания. В стихах «После России» утверждается не красное, а седое, серебряное, прозрачное, нездешнее: «(Я краске не верю! / Здесь пурпур – последний из слуг!)» в «Деревьях». И если торжествует земная любовь, то ей не нужны наряды: «Всю меня в простоволосой / Радости моей прими!». Еще иногда очаровывают «шелка» души, уст, но четче проступает мир, где прельщает не платье, а «мнимость другой руки…». Неоднократно повторяется в стихах «После России» мотив крылатого или мужественного рукава: («Провода», № 3 цикла; «Так, в скудном труженичестве дней…»). Цветаева представляет мир спартанской дружбы, поэтического родства, «плоских как меч одежд» («Помни закон…»). В «Новогоднем» (1927) вообще отсутствуют упоминания одежды, и только чернильныйследнаруке является земной приметой умершего Рильке. Не случайно в черновике стихотворения, обращенного к покойному Стаховичу (1919), Цветаева отмечает важную для нее неловкость: она стоит над гробом Стаховича в варежках, противопоставляет аристократические «восхитительные руки»^[474] Стаховича своим, рабочим: «Простите мне, мой светский друг, / Что в варежках стою»^[475] Сравним окончательный вариант: «Прославленный простите, друг, / Что в варежках стою!»^[476]. В начале стихотворения Цветаева акцентировала внимание на цвете: «На синей варежке моей – / Две восковых слезы». «Синий» символизирует духовное начало, связанное с Богом, Небом и космосом^[477]. Действие происходит «в продрогшей церковке». Дыханье дано, как «дымок», струящийся к небу в память о Стаховиче: «И с синим ладаном слилось / Дыханье наших уст». Приведенный выше черновой вариант второго стихотворения цикла показывает, что речь идет о нарушении светского этикета, важного в контексте темы Старого Мира Культуры и Поэзии, частью которого и воспринимается Стахович: «Ты сошел в могилу, русский барин. / В красный час всемирного пожара / В черный час всемерного потока / Ты один еще являл нам чары / Барственной России и Европы»^[478].