Текст книги "Неизвестное о Марине Цветаевой. Издание второе, исправленное"

Автор книги: Елена Айзенштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 15 страниц)

Глагол «взыскать» употребляется Цветаевой и в «светском» контексте: «Не взыщи, шальная кровь, / Молодое тело!» (I, 353), но в начале и в конце стихотворения (кольцевая композиция) – строки, проводящие тему божьего суда: «А пока на образа / Молишься лениво <…> Будет день – под образа / Ледяная ляжу». «Образа», «ляжу», в данном случае, – стилизация; Цветаева в стихотворении противопоставила мир любовный, мир черныхглаз сфере церковного звона и иконописи, написала об осуждении иконой нарушения божьей заповеди. Как видно из приведенных фрагментов, мотив взыскания связан именно с христианской темой и, вероятнее всего, с иконой венчания, не спасшей Цветаеву в трагический день 31 августа 1941 года от смерти. Но в конце жизни Марина Ивановна вспомнила о другом иконописном образе.

Чудо о Флоре и Лавре

Пожирающий огонь – мой конь!

Он копытами не бьет, не ржет.

Где мой конь дохнул – родник не бьет,

Где мой конь махнул – трава не растет.

Ох, огонь мой конь – несытый едок!

Ох, огонь на нем – несытый ездок!

С красной гривою свились волоса…

Огневая полоса – в небеса! —

это ставшее хрестоматийным стихотворение написано Цветаевой 1 августа / 14 августа 1918 года и, вероятно, его цветовое решение навеяно иконописью. Огненный конь – символический образ Поэта, мчащего в небеса, встречается в ряде текстов Марины Цветаевой, в том числе в стихотворении «Маяковскому» (1921). После расстрела Н. С. Гумилева по Москве ходили слухи о смерти А. А. Ахматовой. Этот слух был развеян В. В. Маяковским, за что благодарная Цветаева посвятила ему стихи: 5 сентября 1921 года сравнила поэта с архангелом Михаилом. Одна из строк «Маяковскому» – «он возчик и он же конь» – дает понять, что Цветаева соотносит поэта с покровителем лошадей и всадников: «Превыше крестов и труб, / Крещенный в огне и дыме, / Архангел-тяжелоступ – / Здорово в веках, Владимир». Рядом со стихотворением Цветаева пометила, что стихи написаны в день рождения дочери^[357]. Сам же образ архангела Михаила, по-видимому, связывался Цветаевой с 18 августа/ 31 августа – с днем святых Флора и Лавра, поскольку архангел Михаил изображен на иконе Флора и Лавра.

Литературно же день Флора и Лавра отмечен во фрагменте романа Л. Н. Толстого «Война и мир», который Цветаева любила и прекрасно знала. Еще одно литературное упоминание Флора и Лавра более позднего времени – поэма Пастернака «Девятьсот пятый год», в главе «Детство»: «В классах яблоку негде упасть / И жара как в теплице. / Звон у Флора и Лавра / Сливается / С шарканьем ног» (июль 1925—февраль 1926). Тема близнецов, братьев-мучеников Флора и Лавра, задолго до этих пастернаковских строк, послужила метафорой, которой Цветаева противопоставила себя Орде нехристианского мира большевиков и сытому буржуазному миру:

Если душа родилась крылатой —

Что ей хоромы – и что ей хаты!

Что Чингис-Хан ей и что – Орда!

Два на миру у меня врага,

Два близнеца, неразрывно-слитых:

Голод голодных – и сытость сытых!^[358]

Стихотворение датировано по старому стилю 5 августа 1918 г. По новому стилю – это 18 августа 1918, по старому церковному календарю, день Флора и Лавра. Жизнь души Цветаевой в те годы шла сразу по трем календарям: православному, светскому и советскому. Вероятно, знала она, что Спасские ворота Кремля только в 17 веке были названы Спасскими, а ранее, в 16 веке, именовались Фроловскими, в честь стоявшего рядом храма Флора и Лавра. Это было во времена нашествия на Москву Махмет Гирея^[359]. Поскольку приход в мир ассоциировался Цветаевой не только в 1916-ом, но и в 1940 году с православным святым Иоанном Богословом, был наполнен мистическим переживанием поэтической избранности, то и уход из жизни, вероятно, должен был также мыслиться символически, в русле библейско-евангельского мифа. В 1941 году Цветаева уже не пользовалась старым стилем, но помнила о православном календаре. Она ушла из жизни в день праздника иконы «Чудо о Флоре и Лавре». Важно отметить, Иоанн Богослов, по одной из легенд – брат-близнец; святые Флор и Лавр – тоже парные образы, которые могли для Цветаевой быть важны своей парностью, поскольку на протяжении всего жизненного пути она тяготилась одиночеством и искала духовного братства, особенно в среде поэтов. Эта парность, близнецовость, ощущавшаяся после смерти матери с сестрой Асей после замужества, особенно в годы гражданской войны, а также после возвращения в 1939 году в СССР и ареста мужа, перенеслась на Сергея Эфрона, вокруг чела которого она видела нимб героя и мученика (недаром в домашнем кругу так любили говорить, что они родились в один день!^[360]). Это ярко выражено в стихотворении, написанном в день Флора и Лавра, 18 августа 1918 года, названном «Гению» – «Крестили нас в одном чану…». В этих стихах к Эфрону Цветаева предвидит трагический, мученический конец его земного пути и готова разделить его участь. 18-е годовщина ухода Эфрона в добровольческую армию (январь 1918), 18-е годовщина их встречи в Коктебеле (май 1911). В 1941 году эти стихи кажутся пророческими. По воле их автора или невольно, уход из жизни совершился точно в день братьев-мучеников и, по-видимому, мыслился освобождением от земных страданий, не случайно на иконе «Чудо о Флоре и Лавре» изображены пасущиеся на воле, неоседланные, праздничные, веселые и свободные кони. Возможно, интерес к иконе «Чудо о Флоре и Лавре» отразился в «Скифских»: «Стреми мой табун в тридевять лун». Образ табуна лошадей в качестве самохарактеристики Цветаева использовала в «Отрывке из стихов к Ахматовой» (30 августа 1921 ст. ст.), в письме к Родзевичу: «Ведь я кого хочешь выбью из седла, я действительно лошадь, Радзевич, – а может быть – целый табун, со мной трудно, но только знайте одно: я хочу быть человеком, стать им…»^[361].

Поэтичный образ коня, не раз становившийся заместителем лирической героини в стихах, стал образом смерти. Думала ли Цветаева о том, что С. Я. Эфрон выживет в советской тюрьме? Вряд ли надеялась на его освобождение. И. Кудрова сообщает, что в Бутырской тюрьме, спустя две недели после ареста, сам Сергей Яковлевич делал попытку покончить с собой^[362]. С. Я. Эфрона расстреляли 16 октября 1941 года. Марина Цветаева любила его до последней минуты, как написала в предсмертном письме сыну. И. Кудрова упоминает о знакомстве поэта незадолго до смерти с ФлоройЛейтес. С ней Цветаева ехала на пароходе «Александр Пирогов» в Чистополь. Эта Флора хотела помочь Цветаевой, поселить Цветаеву у себя. От нее Марина Ивановна ждала телеграммы, чтобы поселиться в Чистополе^[363] Флора, самим звучаниемимени, могла напомнить Цветаевой о Флоре и Лавре. Святые на иконе «Чудо о Флоре и Лавре» молитвенно были связаны с другим любимым образом Цветаевой – Св. Георгием. Георгия вспоминали в молитвах и заговорах, прося предостеречь скот от недугов, вместе с Флором и Лавром: «Святые мученики и чудотворцы великие Медосте, Флора и Лавр, Власий и Харлампий, Николай Чудотворец и Георгий Победоносец, вашими всесильными мольбами ко Господу, Спасу Всемилостивому, исцелите и избавите скота сего от поветрия, от падежа, от тлетворного воздуха, от смертного косного недуга, от всякой немощи, хвори, скорби и болезни, от всякого зла»^[364]. Влекло Цветаеву, по-видимому, само слово «чудо» в названии иконы – «Чудо о Флоре и Лавре», чудо Воскресения, чудо Преображения, чудо перехода в жизнь Вечную, в которое хотелось верить. Умереть, чтобы соединиться с мужем в новой жизни…^[365].

Религиозность Цветаевой непохожа на каноническую и столь же самобытна, как и ее поэзия. На протяжении всего жизненного пути поэта икона оказывала влияние на создание поэтического текста, воспринималась помощницей в жизненном, духовном и посмертном бытии.

Приложение

Хождение по водам

И брачное пиршество в Кане,

И чуду дивящийся стол.

И море, которым в тумане

Он к лодке, как по суху, шел^[366]. Б. Л. Пастернак

В 1922 году Цветаева записала изумительное простонародное четверостишие, запечатлевшее ее эмоциональное отношение к иконе:

Хочешь? Помоги

Вспомнить! На иконках —

Шелесты фольги,

Проволочек тонких…^[367] —

это стихи о деревьях, занесенные в тетрадь во время создания цикла «Деревья».

«Шелесты фольги

(NB! шелест засохшей листвы на дубах – точный шелест фольги)»^[368], – комментарий автора в тетради 1922 года. Деревья были для Цветаевой иконами, на которые она молилась, обожествляя природу, видя в ней «совершенную жизнь». И еще один стих, связанный с иконописью, в подражание народной речи: «Не иконами – талисманами»^[369]. В чешский период жизни, в дни романа с К. Б. Родзевичем, Цветаева много общалась с глубоко верующими сестрами Рейтлингер и даже какое-то время жила у них. В тетради периода стихотворения цикла «Магдалина» – такое наблюдение: «Мария и Марфа сестры не лазаревы, а христовы. Заведомая отрешенность – жертвенность – бесстрастность сестер (Катя и Юлия <Рейтлингер>) Одна варила, другая слушала. Мария + Марфа – одна идеальная сестра: абсолют сестры».^[370] Вероятно, под влиянием общения с сестрами Цветаевой однажды даже приснился сон с участием иконы (распятие, Голгофа, Христос, разбойники, икона): она называет приснившуюся икону «12 Евангелий»^[371]. Цветаева знала о службе двенадцать Евангельских чтений, которую читают в Страстную неделю, вечером в Великий Четверг о страданиях Христа, в ночь с четверга на пятницу, в утреню Великой пятницы. На основе этой церковной службы она во сне, выразившем ее страдания по поводу разрыва отношений с Родзевичем, представила икону «12 Евангелий».

Когда в 1925 году родился мечтанный сын Георгий, Марина Ивановна записала в тетрадь, отмечая многочисленную помощь знакомых и разность «фей» возле колыбели сына, как всегда мифологизируя и обобщая, превращая рождение Георгия в событие королевского (сказочного) значения: «У Георгия было семь нянь: волчиха-угольщица, глядящая в леса, А. И. Андреева, В. Г. Чирикова, Муна Булгакова, Катя и Юлия (!!!) Рейтлингер. Чешка – цыганка – волжанка – татарка – и две немки. (Городок Reutlingen, либо на Неккаре либо на Рейне). Причем одна из этих немок – православная (лютая!) монашка, в черной рясе с широченным ремнем, строгая до суровости и суровая до свирепости – иконописица – сидела и три часа подряд молча терла наждаком доску для иконы, чем окончательно сводила меня с ума. Воплощение чистейшего долга, во всей его неприкрашенности, ничем-не-скрашенности и безрадостности. Сидел протестант, больше – солдат Армии Спасения и выполнял свой долг»^[372].

Одна из фей и нянь, вызывавшая, помимо раздражения, уважение Цветаевой («воплощение чистейшего долга») – художница и монахиня Юлия Николаевна Рейтлингер (1898–1988), сестра Иоанна (в честь Иоанна Крестителя); духовная дочь философа и богослова, отца Сергия Булгакова (1871–1944)^[373], одна из лучших русских художниц, внесшая крупнейший вклад в историю русской иконописи^[374]. Отец Сергий принял сан в России в 1918 году и почти в это же время познакомился с Юлией Рейтлингер, жившей тогда в Крыму. Оба они оказались в эмиграции, она была его духовной дочерью до самой его смерти. «… ты, мой верный, несравненный, верующий и поддерживающий веру друг! <…> Пусть бездарны мы оба, каждый по-своему, да и действительно бездарны, но то, что нам открывается в видениях, это о Боге и от Бога…»^[375], – писал о. Сергий Юлии Николаевне 22 августа 1931 года о ее творческих замыслах, об одиночестве и пророческом служении. Живописи Юлия Николаевна училась в Школе при Обществе поощрения художеств в Петербурге, затем у Мориса Дени; в Праге обучалась технике иконописания у М. Каткова^[376].

В 2002 году, когда была издана переписка Ю. Н. Рейтлингер и отца Александра Меня (1935–1990), эту книгу назвали «Умное небо». Не всем, наверное, известно, что слова «умное небо», употребленные в одном из писем Юлии Николаевны к отцу Александру, ставшие заглавием книги писем, принадлежали Цветаевой. «Есть умное небо», – говорила она своему маленькому сыну, удивлявшемуся: «Почему самолет летит, а Бога не встречает?» – по воспоминаниям Екатерины Николаевны Рейтлингер (1901–1989), той Кати, которая была помощницей Марины Ивановны в Праге, таскала на себе по кручам пражского предместья уже подросшую Алю^[377]. Об этом благодарная запись февраля 1925 года, сразу после рождения сына: «Катя Р. с целым мешком дружбы и преклонения на спине <…>. Катя Р., так влюбленная в мои стихи…»^[378]. Об абсолютной преданности Е. Н. Рейтлингер пишет Цветаева Тесковой 30-го сентября 1929 г.^[379] По-видимому, Цветаева особенно почувствовала это, когда рассталась с Катей, неутомимо помогавшей Цветаевой в пору ее жизни в Чехии^[380]. В 1985 году Катерина Николаевна Рейтлингер в беседе вспоминала слова Цветаевой про «умное небо», близкие ей и ее сестре, так что метафора «Умное небо» на обложке книги воскрешает не только мир переписки двух замечательных людей своего времени, но и Цветаеву с ее не вполне традиционным христианством. Надо сказать, в письме к отцу Александру Юлия Николаевна употребила это выражение в кавычках, как цитату, не ссылаясь на Цветаеву. Она писала отцу Александру о подаренной ему иконе: «Фон на иконах называется „свет“». Это – «умное небо», бывает большей частью либо золотым, либо берутся тона реального неба – от закатного до золотого, в более поздние века эта символика утрачивается. Цвет одежды на святых более или менее символичен и частью отмечен в подлиннике. Красный цвет символизирует кровь мученическую. Багор – от древнего пурпура до фиолетового, как говорит Кондаков^[381], цвет посвящения (харизма священства или священнической власти). Лазорь – небо, отраженное в земле (главным образом цвет Божией Матери). Короны – иногда как реальные атрибуты (напр. князья, княгини и т. д.), иногда – (как напр. на св. Екатерине – мученический «венец»^[382]. В текстах Цветаевой небо – один из важнейших для нее архетипов и символов^[383]. Она особенно любила закатное, заревое небо («Знаю, умру на заре! – на которой из двух…»), лазоревое небо («Переулочки», «Молодец»), синее, фавьерское («Небо – синей знамени…»). В поэме «Царь-Девица», кажется, единственное описание золотого отблеска на небе: «по грозному небу – как кистью златой – / Над Ангелом – Воин из стали литой».

В одном из писем отцу Александру Ю. Н. Рейтлингер вспоминала Цветаеву:

Вот сейчас «мода» на Марину Цветаеву, и меня все спрашивают – что я могу рассказать? А я не интересовалась ею, была занята другим. И вот вдруг мне пришло кое-что в голову – ответить на иногда задаваемый мне вопрос: была ли Марина верующей? И я написала несколько слов^[384]. – Это интересное добавление ко всем многочисленным и бесконечным о ней воспоминаниям – кроме меня, этого никто не смог бы написать. Послала кому надо. Могу послать и Вам (ведь Вам надо «все знать»!)

– строки к отцу Александру от 15 января 1978 года^[385]. Монахине Ю. Н. Рейтлингер Цветаева не могла быть абсолютно внутренне близка и понятна, но это был единый эмигрантский русский круг. Во времена жизни в Мёдоне, бывая в храме Иоанна Воина, Цветаева должна была видеть фрески, которые создавала Ю. Н. Рейтлингер вместе с Г. И. Кругом^[386]. Посылая рождественскую открытку из St. Pierre в Meudon, С. Я. Эфрон писал <6 января 1930> года: «Поздравляю всех с Рождеством Христовым. Прошу открытку эту повесить над Муриной кроваткой»^[387]. Рождественская открытка – акварель работы Ю. Н. Рейтлингер^[388]. На ней – Мария с младенцем, хлев, волхвы, ангелы с крыльями. В 1923 году Юлии Николаевне Цветаева подарила свою книгу «Психея. Романтика» с многозначительной надписью: «Дорогой Юлии Николаевне Рейтлингер тот час души, когда она еще искала по горизонтали то, что дает нам – исключительно вертикаль! Марина Цветаева. Прага, 15-го июля 1923 г. – Разгар лета»^[389].

Цветаева постоянно посещала службы отца Сергия Булгакова. В июне 1925 года, «в Духов день, в день рождения Пушкина и день семилетия рукоположения о. Сергия – стало быть, в тройной, в сплошной Духов день» (IV, 746) отец Сергий Булгаков окрестил Мура^[390]. С крестинами Цветаева не спешила, объяснив причину: «моя свобода, мое вне-все-верие, может быть, страх перед обрядом вообще и перед <Булгаковым> в частности» (IV, 740). «Крестик и иконку» получили накануне крещения от Марка Львовича Слонима. На крестинах присутствовали о. Сергий, его дочь Муна, которая очень любила Цветаеву и ее стихи, Катя Рейтлингер и еще несколько человек. Цветаевой понравился сам язык обряда:

Чин крещения долгий, весь из заклинаний бесов, чувствуется их страшный напор, борьба за власть. И вот, церковь, упираясь обеими руками в толщу, в гущу, в живую стену бесовства: «Запрещаю – отойди – изыди». – Ратоборство. Замечательно (IV, 746).

Отец С. Булгаков сообщает своей духовной дочери сестре Иоанне о праздничной воскресной службе 11 (24) августа 1930 года в Париже, где на ранней обедне «были причастники: семейство Дейши, <Марина> <Ивановна>^[391], Флоровские. И это так отрадно», – добавляет он^[392]. Цветаева, безусловно, должна была ценить блестящий дар слова о. Сергия – проповедника и религиозного философа, свободу его духовных воззрений. «Вера – не достигнутое, а достигаемое, всегда напряжение и борьба. Что вера есть погружение в дух, следовательно, в свободный дух, в свободу этого духа, это есть истина, – вера есть опыт своего духа, ведение, которого нет у внешних и к которому их надо приобщить. Как? Только фактом самого себя, который может быть столь же убедителен, как и внешняя природа. В глубине духа встречаем Христа – Духом. Это есть встреча и ведение и источник жизни», – писал он^[393]. В прозе «Пленный дух» Цветаева вспоминает панихиду по Белому в Сергиевском Подворье, отмечает «христианскую широту» о. Сергия:

И никогда еще, может быть, я за всю свою жизнь с таким рвением и осознанием не повторяла за священником, как в этой темной, от пустоты огромной церкви Сергиевского Подворья, над мерещащимся гробом за тридевять земель сожженного: «– Упокой, Господи, душу новопреставленного раба твоего – Бориса» (IV, 270).

«Замечательным» человеком называет Цветаева отца Сергия и в письме 1938 года (VII, 528). О готовившемся издании сборника «Ковчег» Цветаева в 1925 году писала О. Е. Колбасиной-Черновой: «Называться будет (крестила – я) „Ковчег“» (VI, 707) – эта фраза в письме следует за сообщением, что одна из статей сборника – «Что такое слово?» Сергия Булгакова. Так, немного с улыбкой, Цветаева соотносит дело писателя – и назначение священника.

Цветаева ушла, не дожив до 50-ти. Ю. Н. Рейтлингер прожила 90 лет. И М. И. Цветаева, Ю. Н. Рейтлингер вернулись в СССР, но судьбы их сложилась по-разному. Сестра Иоанна решила вернуться в Россию сразу после войны, а вернулась только в 1955 году. После возвращения Юлия Николаевна писала иконки для прихожан подмосковного храма, в котором служил отец Александр Мень. Иконы она присылала по почте^[394]. Иконы Юлия Николаевна писала до последней возможности видеть. В конце жизни художница была глуха, слепа, беспомощна, но на ее лице было светлое выражение, какое бывает на лицах истинно верующих людей. Художница умерла на четвертый год полной слепоты. Последняя ее икона – «Хождение по водам»^[395].

Интерес к этому эпизоду Святого Предания был свойствен и Цветаевой. О чуде хожденияповодам в 1936 году Цветаева писала: «…Мнящаяся нам невозможность вещи – первая примета ее естественности, само собой разумеемости в мире ином. Ведь все мы удивлены, что нельзя ходить по морю: раз море есть и ноги есть. И когда Христос идет по водам – мы сразу узнаём – и успокаиваемся. Как сразу, во сне, узнаем упругость (держательную способность) воздуха. <…> Все, что не чудесно – чудовищно, и если мы в этом чудовищном обречены жить – это не значит, что оно – закон, это значит только, что мы – вне нашего закона» (VII, 567). Для нее легенда о хождении по водам была одним из свидетельств Вечной жизни, естественности её «я» в том мире, где возможно чудо, где она окажется в ряду других законов и категорий, метафорой шага поэта. В 1939–1940 годы, незадолго до смерти, Цветаевой снилось именно хождение по водам^[396]:

Было много снов, тема – невозвратность. Куда-то – за последним чем-то – тороплюсь, добираю. Один сон – помню: за пластинкой <Мориса> Шевалье (моей любимой) «Donnez-moi la main, Mamzelle… Donnez-moi la main»^[397] – с несказанной нежностью canaille^[398] – самой (когда-то!) надо мной властной – а пароход уже далёко: за версты. И я Муру: – В шлюпке будет качать, уж лучше – пешком (по морю) сознавая неудобство пешего хода, но предпочитая его качке (больше веря ногам, чем лодке).

<…>

Пароход – думал?

Переход – душ^[399], —

добавляет она уже стихами следующего дня. О другом своем сне, декабря 1940 года, уже в СССР она размышляла: «Очевидно, во сне мы забываем все наши <невозможности>, – лететь – идти по воде – (и что еще? Должно иметься третье). Если бы нам пришло в голову, что мы по воде – не пойдем, дав убийце подойти на дыхание – не взлетим… Но нам это в голову не приходит.

А эта гладкая белая вода, по <которой> иду, уже во второй раз, – я ее узнала, и глазами, и под ногой, и по уверенности этой ноги.

Ну, какая разница – во сне или в жизни? Я нынче ночью – даже не ночью, ибо был белый день – по воде шла»^[400]. Это хождение по водам по-своему отразило мотивы «Плаванья» Бодлера, которое Цветаева с наслаждением переводила в начале декабря 1940 года. Строки Бодлера она ощущала близкими:

Бежать? Пребыть? Беги! Приковывает бремя —

Сиди. Один, как крот, сидит, другой бежит,

Чтоб только обмануть лихого старца – Время.

Есть племя бегунов. Оно – как Вечный Жид.

И как апостолы, по всем морям и сушам

Проносится. Убить зовущееся днем —

Ни парус им не скор, ни пар. Иные души

И в четырех стенах справляются с врагом^[401].

В тот миг, когда злодей настигнет нас – вся вера

Вернется нам, и вновь воскликнем мы: – вперед!

Как на заре веков мы отплывали в Перу,

Авророю лица приветствуя восход.

Чернильною водой – морями глаже лака —

Мы весело пойдем между подземных скал.

(II, 400)

Цветаева любила книгу Эккермана «Разговоры с Гете», вероятно, она помнила, как хождение по водам («одна из прекраснейших легенд») обсуждалось Гёте; немецкому поэту была близка высокая мысль о человеке, который, «благодаря вере и мужеству своего духа побеждает даже в труднейшем начинании, но стоит толике сомненья закрасться в него, и он погиб»^[402]. Эпизод Святого Предания в трагическое время жизни оказался близким мироощущению Цветаевой, заставлял верить в Царство Небесное, помогал жить.

Марина Цветаева «уходила в творчество, как в схиму»^[403], – это сравнение А. С. Эфрон передает, что поэтический труд Цветаевой, как и путь художницы сестры Иоанны, тоже был подвигом, подвижническим служением своему дару. Марина Цветаева говорила с Богом языком лирики. Юлия Рейтлингер – языком иконописи. Юлия Николаевна мечтала, чтобы икона писалась творческой и духовной, чтобы она не мешала молиться и одновременно оставалась искусством. Наверное, Цветаевой понравились бы слова Ю. Н. Рейтлингер из письма отцу Александру: «Буду руководствоваться Вашим давним советом – творить главную икону – то есть образ души»^[404], – потому что душа – главный символ цветаевской поэзии. «Что я делаю на свете? – Слушаю свою душу»^[405] – писала она о себе в 1917 году. Вспоминая слова о. Александра в письме 26 августа 1982 года, Юлия Рейтлингер стремилась, чтоб «вся жизнь стала молитвой»^[406]. Марина Цветаева сказала иначе: «Не жизнь должна сделаться стихами, а стих – жизнью»^[407]; «Что со мной сделала жизнь – стихи»^[408]; «Стенограф Жизни. – Это всё, что я хочу, чтобы написали на моем памятнике (кресте!) – Только Жизни непременно с большой буквы. Если бы я была мужчиной, я хотела <_{над строкой}: сказала> бы: Бытия» (1919)^[409]

Одежда и ювелирные украшения в художественном мире Цветаевой

Мне… как-то неловко…

мне кажется,

что я всю жизнь

только переодевался… а зачем?

Не понимаю!

Учился – носил мундир

дворянского института…

а чему учился? Не помню… <…>

растратил казенные деньги, –

надели на меня арестантский халат…

<…> И всё… как во сне… а? Это… смешно? Барон, пьеса М. Горького «На дне» (1902)

Пора вам знать: я тоже современник –

Я человек эпохи Москвошвея,

Смотрите, как на мне

топорщится пиджак (О. Мандельштам Из стихотворения «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето…», 1931)

Девочка в красном и девочка в синем

Впервые о «Словаре одежды» у Цветаевой написала О. Г. Ревзина в статье «Личность поэта в зеркале его словаря»^[410], выделив в названиях одежды имена, маркирующие время, культуру, этнос, профессию, отметив примеры метонимии. В ее работе, носящей сугубо лингвистический характер, много внимания уделено систематизации словоупотребления. Наша задача – показать, насколько тема одежды и ювелирных украшений была органична для Цветаевой, как отражалась на образе Поэта в ее текстах и в культурных символах художественного языка^[411]. «Дети литературных матерей: литераторов – или жен (т. е. нищих и не умеющих шить (жить!) всегда отличаются необычайностью одежды, необычайностью обусловленной: необычайностью вкусов и случайностью (несостоятельностью) средств к осуществлению, – отмечала Цветаева, переписывая в тетрадь свои стихи 1921 года летом-осенью 1932 года, – Пример: Мирра Бальмонт, которую – улица Революции 1920 г. – всегда водят в белом, т. е. грязном – и разном.

Пример: Аля – в мальчиковых рубашечках, схваченных юнкерским поясом и моей работы берете с георгиевской ленточкой.

Не только дети – сами матери (мое полотняное красное московское и мое полотняное синее берлинско-парижское, мои паруса, моря полотна!).

И отцы (шляпа <Бальмонта>, галстук Чирикова, шарф Пастернака), – без различия дара и возраста. О цилиндре и плисовых шароварах Есенина не говорю, ибо – маскарад, для других, я говорю о кровном, скромном, роковом.

О Боже ты мой, как объяснить, что поэт прежде всего – СТРОЙ ДУШИ!»^[412] Одежда, по мнению Цветаевой, отражение строя души творческой личности, индивидуальности стиля – внутреннего своеобразия, созвучного поэтической оригинальности, поэтическому почерку, зрительный символ поэтического мира. Хочется вспомнить о символическом подарке Цветаевой молодому поэту Н. Гронскому, сочетающем красное, синее и белое, и попытку его истолковать, предпринятую молодым поэтом в письме к Цветаевой от 12 сентября 1928 г.^[413], а также стихи <18 сентября 1928 г.>, рожденные трехцветным цветаевским подарком: «Я зажгу краснослезный огарок / То сургуч, а не капля крови, / И надену Твой красный подарок, / – Знамя-тунику бога любви»^[414]. Очевидно, Гронский писал на понятном и близком Цветаевой языке^[415]. Портрет поэта Эллиса, рыцаря без измены, в юношеской поэме «Чародей» рисуется через детали костюма; формы бородки и формы воротничка, передающие точеный, резкий характер друга: «Крутое острие бородки, / Как злое острие клинка, / Точеный нос и очерк четкий / Воротничка» (III, 10). В поэме «Чародей» Цветаева с удовольствием вспоминала себя и сестру Асю: «В больших широкополых шляпах / Мы, кажется, еще милей… / – И этот запах, этот запах / От тополей» (III, 9). Позже, в 1924 году, шляпа с полями станет образом романтической оторванности поэта от окружающих: «Замыкают поле зренья / Шляпы низкие поля»^[416]. Цветаева в данном случае умело играет и на многозначности (полисемии) слова. Портрет адресата «Поэмы Конца» также дается через упоминание о его шляпе: «Преувеличенно-плавен / Шляпы взлет» – образ, переносящий земное, страстное чувство «в лазурь». В прозе о Пушкине: «Чу'дная мысль – наклоном головы, выступом ноги, снятой с головы и заведенной за спину шляпой поклона – дать Москве, под ногами поэта, море», – так рисует Цветаева памятник Пушкину на Тверском бульваре (V, 62).

В ряде текстов встречаем названия различных головных уборов в качестве заместителей лирической героини^[417]. У Цветаевой был замысел повести «Красная шляпа», который она не осуществила. Фрагмент переписан в «Сводную тетрадь» в 1938 году и демонстрирует игру на цвете: «Переигрыванье красного и соломенного. Молодость так же переигрывала в ней, как красная и белая солома»^[418]. Цветовая гамма заставляет соотнести эти строки со словами о красном и синем платьях Цветаевой. Очевидно, что с каждым из платьев Цветаева связывает определенный период своего творчества. Любопытно, что пометы в черновых тетрадях Цветаева делала красным и синим карандашом. Напомним, что на противопоставлении красного и синего построено ее раннее стихотворение «Rouge et Bleue» (сборник «Вечерний альбом», в котором две подруги – «Девочка в красном и девочка в синем» – показаны в течение жизни как два антипода: одна – рассудительная, спокойная; другая – страстная ее противоположность. Красное и синее, Огонь и Лёд, страстное и лунное начала передают двуединую суть личности Цветаевой, на протяжении жизни в стихах говорившей о земной, страстной, любовной – и «сновиденной», метафизической, духовой сторонах своего «я» – лирических морей поэмы «На красном коне», «Молодца», стихов «После России» и «Поэмы Воздуха».

Но вдруг мужскую надевает моду…

«Винтаж» – так на языке историков моды называется мода на одежду, которую носили 20, 30, 40 лет назад. В Цветаевой жил «завиток романтика» (IV, 541), отсюда ее любовь ко всему старинному, винтажному. В автобиографической прозе «Чердачное» Марина Ивановна сокрушалась, что живет не в восемнадцатом веке: «О, как бы я воспитала Алю в XVIII веке! Какие туфли с пряжками. Какая фамильная Библия с застежками! И какой танцмейстер!» (IV, 539) Здесь детали одежды расположены в одном ряду с Библией и танцами и воспринимаются штрихом культурной атмосферы восемнадцатого столетия. В ремарке пьесы «Фортуна» Цветаева с удовольствием рисует своих персонажей в духе восемнадцатого века: «Мария Антуанэтта, в комедийно-сельском наряде „La Reine Laitiere“^[419], прикалывает перед зеркалом огромную алую розу. В некотором отдалении, чуть придерживая кончиками пальцев концы кружевного передника, в позе неоконченного реверанса – любимая служанка королевы – Клэрэтта»^[420]. А. И. Цветаева вспоминала, как, по замыслу Марины, встречали С. Я. Эфрона на вокзале: «…из сундуков маминого приданого были вынуты шубы конца прошлого века, моды поколения назад, и мы облеклись в них <…> сновиденья из прошлого – комически-смешные – в век иных мод)»^[421]. Это была потребность не только рассмешить, а тоска по старине, по образам прочитанных книг.

О том, какой была Марина Цветаева, мы узнаем по многочисленным фотографиям. В детстве Марина носила платья с матросским воротником. Такой она запечатлена на фото с В. А. Кобылянским 1903 или 1904 г.^[422] Похожий костюм на ней на юношеском фото 1913 года в Коктебеле: юбка в талию и белая блуза с матросским воротником. На фотографии 1905 года с отцом Марина в юбке и строгой блузке с галстуком. С сестрой Асей в 1905 году Марина сфотографирована в пестром, возможно, бархатном платье с вырезом каре, украшенным тесьмой. На коктебельских фотографиях Марина Ивановна – в простой светлой полотняной одежде, в блузке и юбке, иногда в шароварах – в широких штанах до колен, стянутых внизу резинкой. В этот период жизни Цветаева любила одеться и обращала внимание на моду и стиль. На фото, сделанном в год знакомства с будущем мужем (1911 г.), Цветаева – в закрытом бархатном платье на застежке, с длинным рукавом, с высокой стойкой. Она любила носить тогда цепочку с кулоном или медальоном. В 1912 году Марина запечатлена в платье с коротким рукавом, на пуговицах, украшенном брошью. В записной книжке 1913 года есть такая запись о сборах в дорогу: «Уложить костюм Жанны Д, Арк»^[423]. Следовательно, у Цветаевой был старинный костюм, напоминавший ей о великой героине Франции. На известной фотографии с гитарой 1914 года (Феодосия) Цветаева – в нарядном, полосато-клетчатом платье, с юбкой в сборку, с подчеркнутой талией, как она любила, с застежкой на пуговицах, с артистически расширяющимися книзу рукавами. Ей нравились старинные платья: «Завтра будет готово мое новое платье – страшно-праздничное: ослепительно-синий атлас с ослепительно-красными маленькими розами. Не ужасайтесь! Оно совсем старинное и волшебное. Господи, к чему эти унылые английские кофточки, когда <так> мало жить! Я сейчас под очарованием костюмов. Прекрасно – прекрасно одеваться вообще, а особенно – где-нибудь на необитаемом острове, – только для себя! В Феодосии – ослепительно сверкающие дни» (23 декаря 1913)^[424]; «Сегодня готово мое золотистое платье из коктебельской летней фанзы, купленное Лёвой^[425] на халат. Платье для меня пленительное: пышный лиф и рукава, гладкая юбка от тальи. Платье по последней моде превратилось на мне в полудлинное платье подростка, – хотя оно и до полу. Странно, какой бы модный фасон я ни выбрала, он всегда будет обращать внимание, <как> редкий и даже старинный. Выходных платьев у меня сейчас 5: коричневое фаевое – старинное^[426], как черное фаевое и атласное – синее с красным; костюм, вроде смокинга, – темно-коричневый шерстяной с желтым атласным жилетом и черными отворотами; наконец это золотое»^[427], – отмечает Цветаева 24-го января 1914 года в Феодосии.