Текст книги "Неизвестное о Марине Цветаевой. Издание второе, исправленное"

Автор книги: Елена Айзенштейн

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 15 страниц)

«Стихи сироте» направлены к поэту в минуту его тяжелой болезни, он для Цветаевой «сквозной», «бумажный» собеседник. Чем неживее, больнее Анатолий Штейгер («Разбиваются в самом начале / О густую решетку сердца»^[262]), тем проще Цветаевой говорить о том, что она чувствует, потому что беседует она с душой. Стихи Штейгеру пишет не мать, которой ей как будто хотелось с ним быть, не любовница, а сама Природа, прикинувшаяся женщиной, или пантера, утащившая человеческого детеныша к себе в пещеру, или Маруся поэмы «Молодец», любящая покойника на мине, в Геенне и в бездне:

Скороговоркой – ручья водой

Бьющей! – Любимый! больной! родной!

Речитативом – тоски протяжней:

– Хилый! чуть-живый! сквозной! бумажный!

От зева до чрева – продольным разрезом:

– Любимый! желанный! жаленный! болезный!

(9 сентября 1936)

В последней строчке стихотворения (символично, что Цветаева дважды повторяет последний стих четвертого и пятого стихотворений) – интертекстуальная связь с балладой А. К. Толстого «Канут» написанной на основе датского предания о гибели Кнуда Лаварда. Кнуд был женат на дочери киевского князя Мстислава Владимировича. Жена в письме предупреждает Кнуда о гибели, которую предсказал ей вещий сон:

Читают монахи: «Супруг мой и князь!

Привиделось мне сновиденье:

Поехал в Роскильду^[263], в багрец нарядясь,

На Магнуса ты приглашенье.

Багрец твой стал кровью в его терему, —

Супруг мой, молю тебя слезно,

Не верь его дружбе, не езди к нему,

Любимый, желанный, болезный!»^[264]

Кнуд не внял словам супруги и поехал к своему шурину, не боясь вещего сна. Цветаева вместописьма пишет стихи Штейгеру, подобно внучке Владимира Мономаха, чтобы заклясть молодого поэта от гибели. Теми же двумя днями датировано стихотворение «В мыслях об ином, инаком…» – восемь строк о собственной смерти, в котором, по наблюдению Е. Б. Коркиной, отразилась «История» Тита Ливия^[265].

Еще одна перекличка с творчеством поэта 19-го века – в стихотворении «Когда я гляжу на летящие листья…»^[266]. Стихотворение «Средь шумного бала…» А. К. Толстого Цветаева вспоминает, как и в стихотворении 1935 года цикла «Отцам», и в этом воспоминании – тоска по прошлому, по молодости, по любви, потому что в октябре 1936 года она чувствует себя никем не любимой. И романс П. И. Чайковского на стихи А. К. Толстого, звучит для нее лейтмотивом любви и царства Души 19 века, который она ощущала своим:

Я думаю (уж никому не по нраву

Ни стан мой, ни весь мой задумчивый вид),

Что явственно желтый, решительно ржавый

Один такой лист на вершине – забыт^[267].

В черновом варианте первого четверостишия Цветаева с горечью отождествила октябрьские листья с листами своих писем, сдаваемыми в архив, заранее ощутив посмертное значение своей частной жизни. Она написала так о письмах Штейгеру, переписка с которым зашла в тупик, или о письмах Пастернаку: последнее письмо от Бориса Леонидовича она получила около 3 октября 1935 года. Для нее разминовение с Пастернаком было главным поражением, главной печалью, хотя миновал год после его приезда в Париж.

В 1936 году Цветаева переведет на французский несколько пушкинских стихотворений, в том числе: «Бесы», «Няне», «К морю», «Заклинание», «Для берегов отчизны дальной», «Приметы», «Пророк»^[268], напишет прозу «Нездешний вечер» памяти М. Кузмина; в 1937 году – лирическую прозу «Мой Пушкин», «Пушкин и Пугачев», «Повесть о Сонечке», но законченного лирического стихотворения не создаст ни одного. Последние настоящие стихи, «Стихи к Чехии», будут записаны в 1938–1939 годы. Стая стихов 1938–1939 гг. появится от любви к стране, бывшей родиной ее сына, ее стихов и в каком-то смысле символом ее души. «Стихи к Чехии» – один из последних всплесков вдохновения поэта, чьим пером движут любовь и горечь, страстный протест против насилия. Строчку чешского гимна «Где дома я? Где дома я?» – Цветаева вспомнит в одном из стихотворений, потому что в этом вопросе – и ее боль бездомного поэта, в 1922–1925 годы обретшего в Чехии «вековую родину / Всех – кто без страны!», место, где «думалось и пелось». Тескова, приславшая Цветаевой перевод гимна Чехии, написала, что «дом» в строках гимна не «здание», а как немецкое Heim, то есть «Родина». И для Цветаевой близкое, конечно, Hain (роща). В «Стихах к Чехии» у Цветаевой негодуют и чехи, и деревья, и земные недра:

По богемским городам —

Или то не барабан

(Горы ропщут? Камни шепчут?)

А в сердцах смиренных чешских —

Гне‒ва

Гром:

– Где

Мой

Дом?

(30 марта 1939)

Поэт, сроднившийся с Прошлым, прощается с чешским раем, со своим Веком:

Лес мой, прощай!

Век мой, прощай!

Край мой, прощай!

Мой – этот край!

В тот момент Цветаева жила в Париже, в гостинице «Иннова», на бульваре Пастёр. Оставалось два с половиной месяца до отъезда в СССР…

Иконопись в поэтическом сознании Цветаевой

Внучка священника –

а в церкви чувствую себя

нечистым духом,

или Хомой Брутом:

жуть порчи, риз и ряс,

золота и серебра.

Иконы (лики!) и свечи

(живой огонь!) –

люблю.

Нечаянная радость

В течение всей жизни икона была необходимой спутницей, хотя Цветаеву, внучку священника, нельзя назвать человеком набожным и религиозным, в обывательском понимании этого слова (вспомним, как юная Цветаева, боготворившая Наполеона, завешивала изображения Спасителя его портретами)^[269]. Цветаева неоднократно уточняла, что она человек нецерковный, а околоцерковный. Икона являлась помощницей на путях земных, зрительным образом для воплощения незримого мира душевных переживаний, импульсом к созданию ряда произведений. Это отражают циклы «Подруга», «Стихи о Москве», «Ахматовой», «Стихи к Блоку», цветаевские поэмы^[270]. Изобразительное начало, на первый взгляд, мало значимое у Цветаевой, актуализируется при обращении к некоторым темам. Отношение к иконе иллюстрирует диалог с подраставшей дочерью Ариадной: «Аля: 3-го апреля 1925 г.

– <Марина>! Две вещи разные и равно-ужасные: икона – зеркало.

(Я): Икона – око. Если не око – картина»^[271]. Итак, для Цветаевой икона была ценна прежде всего ликом, в иконе она видела картину, художественное, мифологическое, эстетическое начало. «Икона – око» – сама анаграмматическая, паронимическая формула объясняет, что в иконе для Цветаевой в первую очередь важно ее видение иконы. Икона является ярким графическим, эстетическим образом, выражающим восхищение земными существами. С иконой поэт может разговаривать, как с человеком. Мотив разговора с иконой Богородицы звучит, например, в стихотворении «Каждый день все кажется мне: суббота…». Цветаева часто обращалась в лирике к образу Богородицы; тема материнской любви для нее очень важна, может быть, особенно потому, что она страстно любила свою рано умершую мать. В стихотворении «Бог согнулся от заботы…» (1916) Цветаева объясняла, что больше бога любила «милых ангелов его», – поэтов, наделенных Богом талантом писать стихи^[272]. Цветаевой свойствен взгляд на любимую личность, как на икону, которая воплощает сверхчеловеческую прелесть. В цикле «Подруга» Цветаева рассказывает о посещении вместе с С. Я. Парнок, вероятно, в Ростове Великом храма; но очевидна двусмысленность этого текста, в котором восхищение иконописным образом Богоматери переносится на отношение Цветаевой к Софье Яковлевне:

Как в час, когда народ расходится,

Мы нехотя вошли в собор,

Как на старинной Богородице

Вы приостановили взор.

Как этот лик с очами хмурыми

Был благостен и изможден

В киоте с круглыми амурами

Елисаветинских времен.

Как руку Вы мою оставили,

Сказав: «О, я ее хочу!»

С какою бережностью вставили

В подсвечник – желтую свечу…

– О, светская, с кольцом опаловым

Рука! – О, вся моя напасть! —

Как я икону обещала Вам

Сегодня ночью же украсть!

(Декабрь 1914)

Цветаева явно занята своей земной любовью больше, чем любовью к Богу. Мирские чувства подруг друг к другу спорят с христианским чувством; светская красота руки Парнок, «с кольцом опаловым» противопоставлена иконографическому изображению Богородицы. Опал, в данном контексте, олицетворяет именно страстное, огневое начало^[273]. Не случайно, стихи, говорящие о необходимости освобождения от неразрешенной Богом любви, помечены христианским праздником – днем Вознесения 1915 года. С. Я. Парнок посвящено стихотворение «В оны дни ты мне была как мать…», в котором, прощаясь с подругой, Цветаева надеется на Прощеное воскресенье того света как на момент возвращения любви в духовном русле. Этот духовный мотив подчеркивают строки: «Не смущать тебя пришла – прощай! / Только платья поцелую край…». В стихах 1916 года вообще заметно усиление религиозного начала. Связано ли это с разрывом к С. Я. Парнок, «восхитительная прелесть» любви к которой казалась нарушением церковной морали, или с отношением к Блоку – любовь к его заоблачной поэзии потребовала новых слов и образов?^[274] Расцвет православной символики у Цветаевой приходится именно на стихи «Вёрст», «Лебединого стана» и «Ремесла», но и здесь поэты воспринимаются ангелами в человеческом обличье. Иконописным видится лик А. Ахматовой: «Тебе одной ночами кладу поклоны!» (1 июля 1916)^[275]. В письме к Ахматовой от 17 русского марта 1921 года дочь Цветаевой Аля писала, что над ее кроватью – большой белый купол (Марина вытирала стену, как рука достала), а в куполе – «два календаря и четыре иконы. <…> На календаре – все православные и царские праздники. Одна иконочка у меня старинная, глаза у Богородицы похожи на Ваши»^[276]. Так же иконописен образ А. Блока: «Вседержитель моей души»; «Восковому, святому лику / Только издали поклонюсь». В Блоке, который ощущался источником «света божественной истины», более близким к Богу, чем сама Цветаева, она видела абсолютное поэтическое, духовное, творческое начало, ей был близок мистико-религиозный мир его поэзии. В сборнике «Психея» Цветаева опубликовала пять стихотворений к Блоку под названием «Свете тихий», дав циклу заглавие словами древней песни, которая звучит в начале Великой Вечерни, говорит о свете нового дня Вечности, которую принес на землю Христос («Пришедше на запад солнца, видевше свет вечерний, поем Отца, Сына и Святого Духа, Бога»). Цветаева, как Блок в своих «Стихах о Прекрасной Даме», обожествила земного человека, в котором увидела нового божьего посланника^[277].

Обращение к поэту «Вседержитель моей души» объясняется отождествлением Блока с изображением Спаса Вседержителя. Такой лик изображали на фреске или мозаике в центральной, купольной части храма. Характерной особенностью этого иконографического типа является изображение благословляющей руки Господа и раскрытой или закрытой книги. Мифологема руки очень важна в текстах Цветаевой как знак товарищества, единения, единства, понимания, любви: «Спасибо Вам и сердцем и рукой/ За то, что Вы – меня – не зная сами! – так любите…» (I, 237)^[278]. У самого Блока в его обращении к Пушкину: «Пушкин! Тайнуюсвободу / Пели мы вослед тебе! / Дай нам руку в непогоду, / Помоги в немой борьбе!»^[279]. Образ Спаса в иконописи менялся от гордого неподкупного судьи в иконах XII–XIII вв., с суровым взглядом аскета, в сторону всепонимания, прощения, трагического всевидения, излучения «света божественной истины»^[280]. Книга поэта, книга Блока – книга Спасителя души. В поэзии Цветаевой Блок живописался и Орфеем, рыцарем-певцом с серебрянойголовой («Как сонный, как пьяный…»). Само изображение головы как средоточия духовного начала сближает Цветаеву с русской иконописью, поскольку иконы Спаса обычно оплечные и поясные.

В стихотворении «Не веря воскресенья чуду…», которое Цветаева вспоминает в «Истории одного посвящения», Мандельштам так пишет о религиозности Цветаевой 1916 года:

Как скоро ты смуглянкой стала

И к Спасу бедному пришла.

Не отрываясь целовала,

А гордою в Москве была!

Нам остается только имя,

Чудесный звук, на долгий срок.

Прими ж ладонями моими

Пересыпаемый песок.

(1916) (IV, 149)

Стихи ко мне Мандельштама, т. е. первое от него после тех проводов, – комментирует Цветаева в «Истории одного посвящения». – «Столь памятный моим ладоням песок Коктебеля! Не песок даже – радужные камешки, между которыми и аметист, и сердолик, – так что не таков уж нищ подарок! <…> He отрываясь целовала – что? – распятие, конечно, перед которым в Москве, предположим, гордилась» (IV, 149–155). Соединение александровских впечатлений общения с Цветаевой и темы Коктебеля связано с тем, что Мандельштам, тоскуя по Цветаевой, пишет о ней в Крыму, дарит в стихах свое воспоминание, морские камешки и – вечный стих. Образ Спаса запечатлели и написанные в Александрове «Стихи к Ахматовой»:

В певучем граде моем купола горят,

И Спаса светлого славит слепец бродячий…

И я дарю тебе свой колокольный град,

– Ахматова – и сердце свое в придачу!

(19 июня 1916)

Эти строки бродячего слепца-поэта Цветаевой о Спасе ее творческого, душевно-лирического иконостаса проецируются на Блока. Даря Ахматовой свое сердце, Цветаева в символических образах, по-видимому, иносказательно говорила о Вседержителе души, властителе дум, судье поэтического пути, авторе «Стихов о Прекрасной Даме». В «Стихах к Блоку» Блок именуется светоносным солнцем, мертвым ангелом, серафимом, человеком со святым сердцем, иноком, странником, сыном Богоматери, Христом в новом воплощении, всевидцем и праведником весь цикл стихов пронизан религиозной символикой. Цветаева наделяет земного поэта нечеловеческой красотой и силой: «Царство мое не от мира сего». В пятом стихотворении к «Стихов к Блоку» Цветаева обращается к петербургскому поэту:

Но моя река – да с твоей рекой,

Но моя рука – да с твоей рукой

Не сойдутся, Радость моя, доколь

Не догонит заря – зари.

(7 мая 1916)

«Радость моя», возможно, соотнесение А. Блока с иконой Божией Матери «Нечаянная Радость», поскольку «Нечаянная радость» (1907) – название второго сборника Блока^[281]. Приведенные выше строки в «Стихах к Блоку» могли быть связаны с сюжетом иконы, на которой изображен молящийся человек, каждый раз начинавший молитву обращением архангельским приветствием «Радуйся, Благодатная!» Однажды во время молитвы на него напал внезапный страх, и он увидел, что Богородица и Младенец предстали перед ним живыми. У Христа открылись раны на руках, ногах и на боку, и из них начала струиться кровь, как и во время Распятия. Разбойник пришел в ужас и воскликнул: «О, Госпоже! Кто сделал это?» Богоматерь ответила ему: «Ты и прочие грешники своими грехами снова распинаете Сына Моего». Изумленный разбойник начал молить Божию Матерь помиловать его. Тогда Богоматерь обратилась к Христу, и Тот даровал нечаянную радость прощения грешнику^[282]. Цветаева своим обращением сравнивает себя с грешником, не имеющим права обратиться к Блоку с поэтическим словом; подчеркивает иерархическое неравенство свое с поэтом. Следует отметить, иконописный грешник связан с иконой черезслово (на иконе обычно начертаны слова молитвы или начало повествования), что тоже явилось причиной обращения Цветаевой именно к этому иконографическому образу.

В «Стихах о Москве» Цветаева дарила Москву Мандельштаму, водила его к главным московским святыням. Икона «Нечаянная Радость» находилась в церкви Благовещенья на Житном дворе в Тайницком саду Московского Кремля^[283]: «К Нечаянныя радости в саду / Я гостя чужеземного сведу». Цветаева упоминает о своем посещении храма Благовещенья вместе с Алей и в записной книжке 1917 года. Здесь же приведены слова С. Я. Эфрона, понравившиеся Цветаевой, который сравнил руку на иконе с формой руки Цветаевой: «Мариночка, у Вас рука, как икона Нечаянной Радости»^[284]. Здесь же запись:

«Творить золотую краску». (Выражение старинных иконописцев) (1917)^[285].

Успение Богородицы

12/ 25 мая 1918 года ожидание вести об ушедшем на фронт муже Цветаева передавала, соотнося свои переживания с горем Богоматери, оплакивающей Христа:

Семь мечей пронзали сердце

Богородицы над Сыном.

Семь мечей пронзили сердце,

А мое – семижды семь.

Я не знаю, жив ли, нет ли

Тот, кто мне дороже сердца,

Тот, кто мне дороже Сына…

Этой песней – утешаюсь.

Если встретится – скажи.

(12/ 25 мая 1918^[286]) (БП90, с. 169)

По мнению Р. Войтеховича, мотив этих стихов отсылает к известному византийскому апокрифу «Хождение Богородицы по мукам»^[287]. «Семь мечей, пронзающих сердце», – популярный мотив в иконографии Богородицы. Чудотворная икона Божией Матери «Семистрельная» северорусского происхождения. До революции она пребывала в Тошни, в Иоанно-Богословской церкви, неподалеку Вологды^[288]. Богоматерь изображена без Христа, что является символом ее страданий о Сыне. Семь мечей, пронзающих сердце Пресвятой Богородицы на «Семистрельной» иконе, говорят о полноте скорби, которую Она претерпела в земной жизни: «и Тебе Самой оружие пройдет душу, – да откроются помышления многих сердец» (Лк 2; 34–35)^[289]. Празднование иконы в современной богослужебной практике совершается 13 / 26 августа, а также 2 /15 февраля (в день Сретения Господня) и в Неделю всех святых, когда в дореволюционной России чествовали образ Божией Матери «Умягчение злых сердец» (в настоящее время в Русской Православной Церкви принято считать эти иконы разновидностями одного иконографического типа)^[290].

Цветаева чтила Праздник Успения Богородицы, который отмечается церковью в два дня разницы с «Семистрельной» иконой, 15-е августа (28 августа н. ст.). Он называется Успением («засыпанием»), потому что Божья мать как бы уснула, а через три дня была воскрешена и вознесена на небо^[291]. А. С. Эфрон вспоминала, как в 1919 году М. И. Цветаева приехала к ней в деревню именно на праздник Успения^[292]. Днем Успения помечено несколько стихотворений 1916 года, развивающих «ангельскую тему»: «Бог согнулся от заботы…», «Чтоб дойти до уст и ложа…», «Я тебя отвоюю у всех земель, у всех небес…». Между 15 и 25 августа 1921 года написаны стихотворения, посвященные памяти А. Блока: «А над равниной – …», «Не проломанное ребро – …». Для боготворившей Блока Цветаевой он был торжеством духа, ангелом, пасынком земли, отсюда тема Богоматери, ждущей Сына. Тема иконы Успения Богородицы отразилась в последнем записанном сне Цветаевой 1941 года^[293], где сон строится как живописание иконы «Успение Богородицы» на экзамене. Цветаева даже называет свое видение «две створки», подчеркнув иконографический источник фантазии на тему Святого Предания. После Вознесения Иисуса Христа Богородицу принял Иоанн Богослов и заботился о ней. Цветаева родилась в день Иоанна Богослова, вот почему сюжет Священного Предания оказался ей близок, а день уходаиз жизни во сне облекся христианской символикой. В 1941 году, когда С. Я. Эфрон, как никогда, близок к смерти, Марина Ивановна видит сон об Успении Богородицы, то есть предвидит близость конца своей жизни и смерть мужа, к которому на протяжении жизни относилась с материнским чувством.

Иверская и Казанская иконы

В духе народной традиции, Цветаева отдавала дань и целительной силе иконы. В стихотворении «Москва! Какой огромный…» упомянута икона с младенцем Пантелеймоном: «На каторжные клейма, / На всякую болесть – / Младенец Пантелеймон / У нас целитель, есть». Еще одна икона, не раз воспетая Цветаевой в лирике, святыня и символ Москвы – икона Иверской Божией матери: «Москва! – Какой огромный…», «Мимо ночных башен…», цикл «Стихи о Москве»; «Первородство – на сиротство!..». Во время Отечественной войны 1812 года Иверская часовня пострадала от московского пожара, но вскоре была полностью восстановлена. Московский список иконы Иверской Божией Матери быстро стал одним из самых почитаемых в России и также прославился чудотворным действием^[294]. Она никогда не запиралась. Только однажды Иверская икона покинула Москву: в сентябре 1812 года преосвященный Августин вывез ее во Владимир, где она пробыла два месяца^[295]. Об Иверской часовне, построенной в 1669 году специально для списка иконы Иверской Божьей матери 1648 года, писал Осип Мандельштам в стихотворении, обращенном к Цветаевой, «На розвальнях, уложенных соломой…», 1916: «От Воробьевых гор до церковки знакомой / Мы ехали огромною Москвой». Марина Цветаева вспоминала ее в стихотворении, обращенном к Мандельштаму: «Мой – рот – разгарчив, / Даром что свят – вид. / Как золотой ларчик, Иверская горит»^[296]. Для Цветаевой Иверская икона – сердце Москвы и ее души: «Там Иверское сердце/ Червонное, горит» из стихотворения «Москва! Какой огромный…» цикла «Стихи о Москве». Дата создания этих стихов: «8 июля. Казанская». Стихи написаны в день иконы Казанской Божьей Матери. Праздники иконы – 8 (21) июля, в память обретения иконы, и 22 октября (4 ноября) – день освобождения Москвы войсками Минина и Пожарского. Чудотворная икона Казанской Божией Матери находится в кафедральном соборе в Москве. Перед Казанской иконой Божией Матери в канун Полтавской битвы в 1709 г. молился Петр I с войском. В 1811 г. образ был поставлен в Казанском соборе, где Кутузов молился перед чудотворной иконой о победе над французами. По легенде, первая крупная победа была одержана в день праздника иконы, 22 октября, когда выпал снег и ударили сильные морозы^[297]. Храм с иконой Казанской Божией матери упомянут Цветаевой в стихотворении 1917 года «Але» («В шитой серебром рубашечке…», сб. «Лебединый стан»), и позднее опубликованном в «Психее»: «Помолись о нашем Воинстве / Завтра утром на Казанскую…». Образ дочери рисуется в стихотворении как ангельский, иконописный: шитая серебром рубашечка, грудь как звездами унизана, туманно-розовое лицо, пустынные озера очей. Кажется, что молитва такого ребенка должна дойти до Богоматери.

Тайная вечеря

В ряде цветаевских стихотворений 1917 года формируется библейская, православная образность, обусловленная февральской революцией, верностью культурно-историческому Прошлому с его героическими, возвышенными идеалами и «Пасхой в Кремле», рождением второй дочери: «Над церковкой – голубые облака…», «И сказал Господь…», «Уж и лед сошел, и сады в цвету…», «ЦАРЮ – НА ПАСХУ» и др. В 1917 году Цветаева возвращается к образу Иоанна Богослова^[298], воспетому в «Стихах о Москве»: «Спорили сотни / Колоколов. / День был субботний: / Иоанн Богослов».

Впервые имя Иоанна Богослова упоминается Цветаевой еще в эпиграфе к разделу «Любовь» «Вечернего альбома»: «В любви нет страха, но совершенная любовь изгоняет страх, потому что в страхе есть мучение; боящийся несовершенен в любви» (Перв. послание Иоан., гл. 4, ст. 18)^[299]. Для христианской церкви Иоанн – прототип аскета-прозорливца, «духоносного старца». С именем Иоанна в теологии, литературе, иконографии связаны таинственные, мистические мотивы^[300], в христианских религиозно-мифологических представлениях, это любимый ученик Иисуса Христа, наряду с Петром занимающий центральное место среди двенадцати апостолов. По легенде, Иоанн Богослов – автор четвёртого Евангелия, трёх посланий и Апокалипсиса («Откровение Иоанна Богослова»)^[301]. Он сын галилейского рыбака, младший брат или брат-близнец (?) Иакова Старшего, ученик Иоанна Крестителя (Ио. 1, 35–40). Вместе с Петром и своим братом Иоанн Богослов присутствовал при воскрешении Христом дочери Иаира (Мк. 5, 37), при преображении Христа (Матф. 17, 1; Мк. 9, 2; Лук. 9, 28) и молении о чаше (Матф. 26, 37; Мк. 14, 33). Сохранились следы предания, по которому Иоанн был казнён вместе со своим братом. Из всех апостолов об одном лишь Иоанне («ученике, которого любил Иисус», Ио.: 19; 26) говорится, что он стоял на Голгофе у креста. Умирая, Христос завещал Иоанну сыновние обязанности по отношению к деве Марии. По преданию, Иоанн прожил более 100 лет. Во время царствования императора Домициана был схвачен и сослан на остров Патмос, где, согласно Апокалипсису (1, 9), имел видения о конечных судьбах мира (отсюда популярная в живописи североевропейского Ренессанса иконография Иоанна как визионера на Патмосе, а также восприятие названия этого острова символом откровения, как в стихотворении Ф. Гёльдерлина «Патмос»)^[302]. «Остров Pathmos – не на тебе ли я родилась?»^[303] – записала однажды Цветаева, имея в виду одиночество и обреченность на искренность поэтического слова. Патмос она ощущала своей духовной родиной^[304]. Для нее в Иоанне, несомненно, самые важные черты – его близость к Христу, его духовность и словесная одаренность, а также островной сюжет в предании о нем.

Цикл «Иоанн», написанный в июне 1917 года^[305], состоит из четырех стихотворений. Все они, за исключением первого стихотворения, посвящены иконографическому эпизоду «Тайной вечери», к которому Цветаева переходит через изображение абсолютного чувства к некому боготворимому Спутнику, которого она отождествляет с Христом^[306]. В первом стихотворении цикла передано космическое чувство, даны его необыкновенность, духовность, первозданность, чистота. Интерес к эпизоду «Тайной вечери» в трех остальных текстах цикла объясняется любовью, в первом стихотворении возведенной в миф, где взаимоотношения лирической героини с дорогим для нее адресатом даны как диалоги Бога и Бури «где-нибудь в поле, в какой-нибудь темный час». Иконографически Цветаева рисует себя с опущенной на руки головой в первом четверостишии; во второй строфе изображает поцелуй и объятие, данное через образ божественной длани, которая опускается с неба не на грудь, а на «высокий вал… дыханья». Этот поцелуй, уподобленный грозе в поле, и есть ответ Бога на любовь Бури. Любовь выражена на языке природного явления и библейского мифа, мотив, позднее отразившийся в «Приметах» (1923): «Точно поле во мне разъяли / Для любой грозы».

Во время Тайной вечери Иоанн Богослов, по преданию «возлежал на груди Иисуса» (Ио. 13; 23). На иконе «Тайная вечеря» Иоанн Богослов как бы приклонился к Христу. Возлежание на груди Христа во время Тайной вечери понималось в Православии как выражение предельно интимного общения мистика с богом. Если Пётр представляет всенародную сторону христианства, исповедание веры, данное всем, то Иоанн – его эзотерическую сторону – мистический опыт, открытый избранным^[307]. В стихах Цветаевой иконописный сюжет отразился в трансформированном виде. Второе стихотворение цикла, развивающее библейскую тему, Цветаева строит на развернутом сравнении:

Запах пшеничного злака,

Ветер, туман и кусты.

Буду отчаянно плакать —

Я, и подумаешь – ты,

Длинной рукою незрячей

Гладя раскиданный стан,

Что на груди твоей плачет

Твой молодой Иоанн.

Поражает умение Цветаевой двумя строками заставить читателя увидеть мифопоэтическое пространство. Что здесь дано? Запах хлеба, ветер, туман, кусты – детали, из которых создает Цветаева поэтический сюжет о встрече и расставании с возлюбленным. Стихотворение состоит из восьми стихов (синтаксически – это два предложения). Четыре последние строки уводят из Москвы лета 1917 года в Палестину, к эпизоду Тайной вечери, когда на груди Христа плакал Иоанн. Рыдающим Иоанном живописуется лирическая героиня. Драматическая и по-человечески живая нота содержится в образе «раскиданного стана» Иоанна: Цветаева как бы проговаривается о живом горе, женской печали: «буду отчаянно плакать», так же, как Иоанн плакал на груди Христа. Гениальность этих стихов – во втором четверостишии, в иконографическом описании руки возлюбленного. Духовная близость лирической героини и адресата дана через красноречивые эпитеты: «Длинной рукою незрячей / Гладя раскиданный стан». Длинная рука – деталь, передающая художественную, иконописную ее достоверность. Незрячесть руки – воплощение духовного зрения, высшей истины, открывающейся в момент свидания двоим или более старшему адресату, отождествляемому с Христом. Этот эпитет встречаем и в стихотворении Анны Ахматовой «Рахиль» («Из книги бытия»), написанном позже цветаевского: «И Лию незрячую твердой рукой / Приводит к Иакову в брачный покой» (1922–1924). Утешение незрячей руки у Цветаевой – возможно, непонимание Христом истинных размеров горя Иоанна? Незрячесть – отрешенность от мирского, эротического, чувственного начала.

Третье стихотворение цикла по-своему живописует тот же эпизод Тайной вечери об Иоанне как духовном сыне Христа: возлежание на груди Христа дано как сыновнее. Курчавость головы – излюбленная деталь, соответствующая абсолютному поэту (курчавый Пушкин). Иоанн здесь не только духовный сын Христа, он Поэт и Сновидец, призванный написать о любви к Отцу и Учителю. Пейзаж этого стихотворения: кремнистый путь, тишина над гладью водной, скорее всего, проникнут коктебельскими ассоциациями:

Люди спят и видят сны.

Стынет водная пустыня.

Все у Господа – сыны,

Человеку надо – сына.

Прозвенел кремнистый путь

Под усердною ногою,

И один к нему на грудь

Пал курчавой головою.

Люди спят и видят сны.

Тишина над гладью водной.

– Ты возьми меня в сыны!

– Спи, мой сын единородный.

Герои этого стихотворения – земные люди. Это подчеркивает первое четверостишие с четвертым стихом: «Человеку надо – сына». Следовательно, за библейской историей для Цветаевой вырисовывается вполне земной сюжет. И Христос у Цветаевой человек, а не божество; человек, становящийся Отцом и Учителем.

В четвертом стихотворении то же видение «Тайной вечери», возвращающее к первому стихотворению цикла, к мотиву прощального поцелуя, по-видимому, противопоставленного поцелую Иуды:

Встречались ли в поцелуе

Их жалобные уста?

Иоанна кудри, как струи

Спадают на грудь Христа.

Умилительное бессилье!

Блаженная пустота!

Иоанна руки, как крылья,

Висят по плечам Христа.

(22–27 июня 1917)

Единение Христа и Иоанна дано через сравнение кудрей Иоанна с водными струями (мотив Крещения) и, в плане подтекста, дан мотив поэтического предназначения, мотив духовной помощи через сравнение рук Иоанна – с крыльями Христа. Эпитет «умилительное» бессилье лексически восходит к известной иконе «Умиление», где изображена Богоматерь с сыном. Цветаева иногда использовала слово «умиление», когда хотела выразить свою растроганность. Например, в письме к Рильке она умиляется его русским буквам: «Твои русские буквы. Умиление. Я, которая как индеец (или индус?) никогда не плачу, я чуть было не ‒»^[308]. Это же слово – умиление – в записи 11 февраля 1941 года – о С. Я. Эфроне, который старается в тюрьме выжить для нее^[309]. Контекст заставляет предположить иконографическую природу слова «умиление» в словаре поэта.

Вероятно, мифологема поцелуя в четвертом стихотворении цикла проецируется на неназванного возлюбленного. Адресат цикла «Иоанн», по всей вероятности, – Никодим Акимович Плуцер-Сарна. Прочтем строки его письма Цветаевой из Нижнего Новгорода 12 июня 1917 года, где он пишет о своей любви тоже иносказательно: «Когда, Маринушка, я держу в руках Вашу светлую головку и вглядываюсь в Ваши зеленые глаза через всю стихию полета страсти, тоски, восторга чую явственно весь меня поглощающий ритм Вашей души. Это мой собственный ритм – это две реки сливаются в один широкий могучий поток. <…> Мы с Вами, Маринушка, двое БЛАГОРАЗУМНО несчастных БЕЗУМНО счастливых людей. Марина!!»^[310] Таким образом, в цикле «Иоанн» Цветаева пишет о земной любви, которая волей обстоятельств оборачивается разлукой. Отказ от реализации любви для нее равносилен прощанию Иоанна с Христом. Вне всякого сомнения, цикл «Иоанн» читается под разными «углами» и может быть интерпретирован как евангельский и как светский (любовный) текст. В 1919 году, вероятно, вспоминая свои стихи, Цветаева записала: «Иоанн – совершенство ученичества. – А что если Иоанн был женщиной?»^[311] Для Цветаевой, вероятно, стихи вообще были миром, который избавлял от одномерного существования. Иоанн Богослов – идеальный евангелический «герой», соответствующий ее представлению о верности, вере, преданности, любви, избранности. Цветаева вернется образу Иоанна в письме к Рильке 12 мая 1926 года: «Ты один сказал Богу нечто новое. Ты высказал отношения Иоанна и Иисуса (невысказанные обоими). Но – разница – ты любимец отца, не сына, ты – Бога-отца (у которого никого не было!) Иоанн. Ты (избранничество – выбор!) выбрал отца, потому что он был более одинок и – немыслим для любви!