Текст книги "Идиотка"

Автор книги: Елена Коренева

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 38 страниц) [доступный отрывок для чтения: 14 страниц]

Глава 32. Современниковское подполье

На сбор труппы осенью 1976-го я пришла уже «холостой». За год до этого Галина Борисовна спрашивала Андрона: «Так все-таки ты наш муж или нет?» Теперь она получила ответ. Я снова трансформировалась внешне – перекрасившись для «Аси» в шатенку, все еще несла шлейф роли в своем облике. Помню, ловила на себе пристальные взгляды Насти Вертинской – ей лучше других было понятно, что я должна чувствовать. В свое время Насте тоже пришлось забирать чемоданы с Николиной Горы, правда, с ребенком в охапке. Когда-то, рассуждая о нашем с Кончаловским романе, она высказала предположение, что, расставшись с ним, мне будет очень сложно найти мужчину… Я бы пояснила: очень сложно искать с непривычки, а находить – всегда нелегко. Это все равно что выходить из дома на перекресток – именно такое чувство испытывает женщина, которая, наработав привычку быть чьей-то (так и напрашивается сказать: при хозяине), вдруг становится ничьей. Не знаю потрясения более сильного и столь болезненного процесса адаптации. Наркоманы называют физические муки без наркотика ломкой. Так вот это тоже своего рода «ломка», которая происходит у женщины однажды – потом вырабатывается иммунитет.

Как будто почувствовав, что я созрела для самостоятельной драматической роли, подающий надежды «экстрасенс», он же режиссер Валера Фокин предложил мне участвовать в новом проекте. Он приступил к репетиции спектакля «И пойду, и пойду…». Это была инсценировка двух повестей Достоевского – «Записки из подполья» и «Сон смешного человека», выполненная Юрием Карякиным. Я должна была играть юную проститутку Лизу, «подпольного человека» репетировал Костя Райкин, а «смешного человека» – смешной Гарик Леонтьев. Спектакль был задуман для малой сцены, вмещающей шестьдесят человек. Решение играть в камерных условиях, фактически в репетиционном зале, где нет порталов, кулис и сцены, возвышающейся над зрителем, под скрупулезным обозрением – вещь дерзкая сама по себе. Но в случае с Достоевским – дерзкая вдвойне. Всем известно, что именно его герои, как никакие другие в русской литературе, живут болезненными страстями, выворачивают себя наизнанку, – а в маленьком, почти документальном пространстве воздействие на зрителя тем более удваивается и порой равносильно шоку. Валеру интересовал такой театр, а самым ярким его представителем был Ежи Гротовский. Минимум спецэффектов и реквизита, голая площадка, «бедный» театр, театр минимализма – вот что проповедовал знаменитый польский режиссер-экспериментатор. Что до меня – я в ту пору увлеклась исследованием диапазона своих возможностей, меня притягивали крайние проявления чувств. Театр развлекающий, морализирующий был мне не так интересен. Я грезила о том, чтобы пострадать вволю на сцене, пережить катарсис – и чем быстрее, тем лучше. Валерина режиссура в соединении с материалом Достоевского предоставляла для этого все возможности.

О том, как играть проститутку, я не имела ни малейшего представления. Тем не менее по актерской школе знала, что необходимо изучить предмет, прежде чем о нем рассказывать. Тогда я решила погрузиться в наблюдение так называемых «низов». Все уродливое, больное, ущербное стало предметом моего изучения. Моей целью было разбередить раны, обнажить страхи и комплексы, которые в обыденной жизни мы стараемся спрятать и подавить любыми средствами. Каждый раз на репетиции я пересказывала Косте свои наблюдения: встретила калеку, пьяного старика, больного ребенка. Костя долго молчал, но однажды не выдержал и сказал: «Чем у тебя голова забита? Ты все время рассказываешь какие-то отвратительные истории!» Но Костина реплика меня не остановила. Воспользовавшись знакомством с врачом психиатрической лечебницы, я напросилась понаблюдать за пациентами клиники. Меня привели в мужское отделение, дали белый халат и пригласили посидеть в кабинете врача во время утреннего приема. В комнату зашел первый пациент – мужчина средних лет. Ничто не выдавало в нем психически больного человека – некоторая погруженность в себя и сосредоточенность на чем-то еще, помимо вопросов, на которые он в этот момент отвечал, вот и все (именно так держат себя люди независимого поведения, которым есть о чем подумать). После того как он вышел, врач зачитала вслух его диагноз – целый перечень самых тяжелых расстройств – и стала что-то вписывать в медицинскую карту больного. (Может, она вела дневник? Тогда ее запись могла бы выглядеть так: «…Специально для тебя подушилась „Шанель № 5“. Ты морщишь нос? Нахал! Теперь вместо леденцов получишь двойную порцию аминотрептилина… С приветом, твой лечащий врач Удальцова».) Выйдя из кабинета, я прошлась по палатам. На койках сидели мужчины разных возрастов: кто-то был оживлен, даже весел, другие лежали, спали, читали книги или журналы. «Где больные, я хочу видеть хотя бы одного аномального человека!» – крутилось в моей голове. Но тут я заметила странного вида мужчину, вроде карлика, он бегал по коридору, пытался залезть на колени к сидящему на стуле врачу. Тот наконец усадил больного, позволил ему обнимать себя, целовать, как если бы он был отцом, а маленький – его ребенком. Я обратила внимание на старичка, похожего на старушку: он все время разговаривал сам с собой, повторял навязчиво одну и ту же фразу. Наступил момент, когда я больше не смогла находиться в помещении и вышла на улицу. Во дворе больницы нервно суетился какой-то человек, он активно маршировал взад-вперед, как будто был чем-то взволнован сверх меры. «Этот буйный!» – сказала медсестра, провожавшая меня к воротам.

Выйдя с территории психбольницы, я вырвалась на свободу «нормальной», «другой» жизни. И все же меня неотступно преследовала мысль, что люди, лежащие в палатах, ничем не отличаются от тех, кто попадается мне на улице. Грань между тем миром и этим очень тонка, а возможно, ее и нет. Вопрос в том, каковы условия игры: здесь – одни, там – другие. Придя домой, я не удержалась и позвонила тому самому врачу, к которому приводила меня мама перед первыми гастролями «Современника». Теперь мы с ним дружили – ходили друг к другу в гости, перезванивались. «Николай Николаевич, знаете где я только что была? В психиатрической клинике!» И начала рассказывать все, что видела. Николай Николаевич пришел в ужас. Он убедительно попросил меня не повторять больше подобных визитов, заверив, что это слишком большая нагрузка на психику, которая под силу только профессионалам. «Да там все такие же, как мы!» – настаивала я. «Ни в коем случае!» – сказал он, поставив точку в этой дискуссии. Думаю, что в своих изысканиях я шла по правильному пути. Каждый актер знает свои психологические проблемы с той или иной ролью и чисто интуитивно решает, как от них избавиться. Мне нужно было сбросить с себя облик аккуратной молодой женщины, избавиться от тепличности, от тех границ, которые поставило воспитание.

Но психушки мне показалось недостаточно, и я двинулась в направлении Петровки, 38 – с мечтой увидеть уголовников. Охранник долго расспрашивал: кто, что, почему, – разглядывал театральное удостоверение и наконец пропустил. В кабинете следователя допрашивали молодую воровку – я не нашла в ней ничего примечательного и ушла разочарованная. На этом мое «домашнее задание» было завершено. Для своей героини Лизы я придумала странную походку: расставив ноги и медленно передвигаясь, в буквальном смысле изображала рану от многочисленных соитий, которая причиняет боль неопытной проститутке. Это было внешнее выражение самого понятия – изнасилованная… Внутренняя рана давала себя знать в рыданиях и молитве. Впрочем, такая роль не могла не покалечить. На одном из спектаклей, стоя на коленях и пригибаясь к земле, я так истово молилась, что чуть было не сломала переносицу, шлепнувшись лицом об пол. Фокин долго ощупывал мой нос и прикладывал к нему ледяную примочку. «Заставь дурака Богу молиться…» В другой раз, придя на репетицию с большим прыщом на «пятой точке», я ничего лучше не придумала, как взобраться на стол в туфлях на высоких каблуках и, пританцовывая, ожидать, когда Фокин и Райкин закончат личную беседу. Наконец Валера скомандовал о начале репетиции, я резво спрыгнула вниз и, поскользнувшись, приземлилась прямо на больное место. На моем лице изобразился такой огромный знак вопроса, что Валера и Костя хором поинтересовались: «Что это было?» Но я попросила меня «не кантовать» и оставить на некоторое время без движения…

После выхода спектакля о нем заговорили как о значительном событии театральной Москвы. А для нас с Костей и Гариком Леонтьевым каждый вечер был прорывом в откровение и очищение. Приятно сознавать, что ты экспериментируешь, рискуешь – значит, действительно участвуешь в процессе творчества. Однако страдали не только герои на сцене и актеры, их исполняющие, но и зрители. Очень показательной была реакция актрисы Ольги Яковлевой, пришедшей посмотреть спектакль. Она не выдержала эмоционального накала и закричала на весь зал: «Да возьмите же ее, что он ее мучает!» После этих криков она собралась было броситься ко мне на помощь, но ее удержали. Я говорю «показательной» в том смысле, что Оля была той самой актрисой, которая жила с обнаженными нервами – как в театре, так и в жизни, для нее все было едино. Пастернаковское: «Когда строку диктует чувство, оно на сцену шлет раба, и тут кончается искусство и дышит почва и судьба» – могло быть сказано о ней… Апогеем стало благословение самого Ежи Гротовского, который оказался, по счастью, в Москве и увидел спектакль. Он попросил нас с Костей опуститься на колени и склонить головы. Положив на них свои ладони, он стал читать молитву. Мы пожинали плоды…

И все-таки не обошлось без огорчений. Случилось это во время внеочередного спектакля, который пришлось играть для свалившейся на нас с небес итальянской делегации. (Италия не оставляла меня в покое.) В начале действия, первые двадцать минут Костиного монолога, я, как обычно, стояла в закутке возле сцены в ожидании своего выхода и нервничала. Распределить энергию так, чтобы в нужный момент выйти внутренне наполненной, сесть у стены в полной статике, вести отрешенный диалог и вдруг начать подключаться всем своим нутром вплоть до нахлынувшей истерики – достаточно сложная задача. Актер всегда наращивает эмоциональный взрыв в несколько этапов – ему помогает текст, активные физические действия – они служат трамплином, раскачкой. Но в данном случае все «подпорки» были сведены к минимуму: почти бессловесное присутствие моей героини, переходящее к финалу в вопль отчаяния. Слушая Костин текст, я сдерживалась, чтобы не начать переживать слишком рано, в то же время старалась не расслабляться и быть на взводе. Лишний раз нащупала в руках тяжелый подсвечник с торчащим из него желтоватым огарком, подтянула повыше шерстяные гольфы – представила себе траекторию своей проходки прямо на носу у первого ряда и подумала о том, что от иностранного зрителя будет легче абстрагироваться – чужие. Только бы не подключаться к шепоту переводчицы… Вдруг я увидела, как Валера вышел на сцену и, обратившись ко всем сидящим, сообщил, что спектакль продолжаться не может из-за плохого самочувствия артиста. В зале послышался ропот недоумения и голос переводчицы, объясняющей своим иностранцам суть сказанного режиссером. Затем гости поинтересовались – можно ли сделать перерыв и продолжить чуть позже. Но в этот день мы так и не играли. Как вскоре выяснилось, Костя почувствовал какой-то дискомфорт, и Валера остановил действие на сцене. Я очень долго переживала случившееся, и вовсе не то, что не вышла и не сыграла. А скорее то, что в этом оправданном по человеческой линии жесте было нечто противоестественное для театра. «Играй, играй, даже если уже полные штаны наложил, все равно продолжай!» – так и слышались мне наставления педагогов-щукинцев. Да и Валера тоже показался в тот миг властным диктатором: захотел – включил марионеток, захотел – отключил! Я очень четко почувствовала на себе своеволие наших отечественных режиссеров: спектакль, фильм – это в первую очередь их творческий продукт… Впрочем, все, что случилось в тот раз, было исключением из правила, как для режиссера, так и для актера. И я навсегда остаюсь страстной поклонницей режиссуры Фокина, а Костя доказывает всем своим марафонским забегом, что с дистанции он-то как раз и не сойдет, в отличие от некоторых.

Впрочем, я оказалось максималисткой и не вполне профессионалом, – так болезненно отреагировав на случившееся. Однажды я сама стала причиной дискомфорта в процессе священнодействия, пригласив на спектакль… своего зубного врача. Всем знакомо: врачи вообще, зубные и гинекологи в частности, а также вся сфера обслуживания – вот тот зритель, который сидит на премьерах в первом ряду. Так вот, мой «дантист» в начале действия принялся грызть орехи, а в самый кульминационный момент опустил голову на волосатую грудь и захрапел. Человек он был крепкий, мускулистый, и храп соответственно тоже был громким и качественным. После окончания спектакля Валера сделал мне замечание, попросив впредь быть разборчивей: «Зубные врачи нам, конечно, нужны, но мы не можем допустить, чтобы они храпели на Достоевском!»

Увы, мой метод концентрации на негативном рано или поздно дал себя знать – я стала уставать от спектакля. Оправдывалось предсказание одной театральной дамы, наблюдавшей как-то меня из-за кулис: «Талантлива, но в театре не продержится. Долго так выкладываться невозможно, на профессиональной сцене нужна техника и стабильная середина». Впрочем, не последнюю роль в профессии играет характер самого человека. Я уже находилась под сильным влиянием спринтерской философии и готовилась к переменам. Почему никто не разъяснил мне тогда красоту и мудрость длинной дистанции?

Глава 33. Эфрос, Оля и Гервасий

«Куда ведешь, тропинка милая, куда ведешь, куда зовешь?» – «Веду тебя, дитятко, на студию „Мосфильм“ для знакомства с режиссером Эфросом, но в кино у него сниматься ты не будешь, а пойдешь работать к нему в театр… Ждет тебя казенный дом, интерес в этом доме, большое удивление, хлопоты».

Весной 1977-го Анатолий Васильевич проводил пробы к фильму «В четверг, и больше никогда». Мне позвонили, пригласили приехать, поговорить. Наша беседа длилась не более пятнадцати минут и происходила под непрерывную болтовню его помощницы – она разговаривала о чем-то интересном по телефону. У меня и Эфроса, напротив, вид был скучноватый и прибитый, мы тихонечко перешептывались, как если бы случайно тут оказались, а режиссером фильма была она (примерно как в анекдоте про дворнягу: «А ты что здесь делаешь?» – «А я так, поссать вышел…»). Очень коротко и формально пообщавшись, мы так же безлико распрощались. А вечером того же дня мне позвонили с предложением начать репетиции спектакля «Месяц в деревне», режиссером которого был Анатолий Эфрос. Решив, что произошла путаница, я переспросила насчет кинопроб, но мне подтвердили, что речь идет именно о театре, а не о кино. Мне это предложение показалось настолько скоропалительным, что я не очень в него поверила. В другой раз при встрече с Эфросом я устроила ему экзамен, пытаясь выяснить, на каком основании он принял свое решение. «Вы видели меня в кино или работу по Достоевскому?» Анатолий Васильевич улыбнулся своим мыслям и извиняющимся тоном произнес: «К сожалению, не видел». Мое ощущение легковесности его решения подтверждалось. «Вы же меня совсем не знаете, на „Мосфильме“ мы перебросились несколькими фразами, этого же недостаточно». – «Мне достаточно и пятнадцати минут», – все так же улыбаясь, ответил он. «Нет, вы всерьез?» – недоумевала я. «Всерьез и надолго!» – отпарировал вдруг Анатолий Васильевич и сам над собой рассмеялся: так по-молодежному сострил! Меня потрясла тогда его легкость, и отныне это качество станет для меня критерием таланта. «Настоящему» (как мы почему-то привыкли уточнять) художнику не нужно много времени, чтобы разглядеть «образ» собеседника за ничего не значащими деталями.

Получив в «Современнике» разрешение на репетиции, я приступила к работе в театре на Малой Бронной. Нам с Ольгой Яковлевой предстояло сыграть дуэт двух соперниц – Верочки и ее «благодетельницы» Наталии Петровны. Я сразу полюбила Олю. Мне казалось, что я понимала причину ее взнервленности, ироничности, колкости, которые снискали ей славу «примадонны», стервы и истерички. Во всех ее причудах проступала детская беззащитность и ранимость. Я не принимала всерьез ее поведение «капризного ребенка». Возможно, здесь не обошлось и без влияния роли, которую я репетировала. Моя героиня, Верочка, относится к своей наставнице, как к матери – тем сильнее их общая драма: оказаться вдруг соперницами. В то же время Олина любовь к Анатолию Васильевичу, их совместное творчество, вытекающие из этого радости и неврозы напоминали мне мои отношения с Кончаловским. Думаю, что и Оля видела во мне свое бледное отражение. Когда подтрунивала: «Почему Лена такая худая, зачем?» – она узнавала свои комплексы саморазрушения и предостерегала о возможных последствиях. Чем сильнее чувствовалась в ней непреходящая боль и надлом – тем звонче и внезапнее звучал ее смех, которым она пыталась себя развеселить. Неясно одно: кто породил эту боль – Господь, наградив трагическим талантом, или Эфрос, создавший эту актрису своей режиссурой. Помню, как Лиля Толмачева советовала мне хорошенько подумать, прежде чем соглашаться работать у Эфроса. «На плечи его актрис падает тяжелая ноша трагических ролей – не каждый сможет это выдержать!» Когда меня спрашивают, как Анатолий Васильевич репетировал, я не знаю, что ответить. Создавалось впечатление, что он ничего особенного не требовал от актера, все шло само собой, естественно – как в жизни…

Эфрос проделывал всю работу сам, в своей голове, порой долго не находя конечного решения. Он формулировал задачу – одну, другую, третью – потом закреплял. При этом он не ломал эмоциональный ряд актера, не шел наперекор свойственной человеку органике. Его особенность заключалась в том, что в решении той или иной роли он исходил из психофизических данных конкретного актера, причём основной акцент ставился на психологическом портрете. (Кто бы мог, например, разглядеть в Николае Волкове Отелло?) Эти данные он и обыгрывал – на них отчасти строился конфликт героев пьесы. Получалась игра человеческих архетипов: платоническая муза, вечная любовница, старая дева, благородный неврастеник, алчный завистник, удачливый нарцисс и так далее. Комедия или трагикомедия масок – но эти маски он разглядывал в человеке еще до роли. Традиционный подход: данный актер сможет сыграть то, то и то, потому что он способен все это сыграть. Его подход: он будет это играть потому, что он это являет собой в жизни. Его видение психологической сути человека и персонажа было настолько точным и выверенным, что создавалось впечатление, будто роль написана с тебя. Отсюда, мне кажется, происходили некоторые трения между режиссером и определенными актерами: почему «она» всегда героиня, а я ее домработница? Уж не считаете ли вы меня домработницей в жизни, Анатолий Васильевич? Ни для кого не было секретом, что театр на Малой Бронной – это театр Эфроса, несмотря на то что он не являлся главным режиссером. Как правило, он занимал в своих спектаклях одних и тех же актеров, и это была лишь небольшая часть всей труппы театра. Мне трудно судить о том, как себя чувствовали те, кто никогда не играл в его спектаклях. Но я, получив «лакомый кусок» и превратившись в его актрису, считала атмосферу вокруг Эфроса – идеальной, единственно понятной и созвучной мне. (В той же степени, как необходимо найти своего парикмахера, массажиста, психолога – не говоря уже о муже, – важно найти свой театр и своего режиссера. Счастливы те, кто все это нашел и остановился. Гораздо сложнее пребывать в бесконечном поиске…)

Мое увлечение новой ситуацией подтолкнуло к решению уйти из «Современника». А сообщить об этом мне пришлось в Баку, куда театр выехал на гастроли. Самым тяжелым для меня был разговор с Валерой Фокиным – он терял актрису, с которой собирался работать дальше. А я мучительно раздваивалась между своей привязанностью к Валере и убежденностью, что больше не смогу продолжать играть в «Современнике», а значит, и в спектакле по Достоевскому. Галина Борисовна, как ревнивая мать, не желала с легкостью расставаться с «членом семьи», пыталась урезонить меня и даже воспрепятствовать моей поездке в Москву на генеральную репетицию к Эфросу. «Если улетишь, то тебя уволят по КЗОТу и больше никуда не возьмут на работу!» – устрашала она меня. Теперь я отношусь с юмором к ее давним «угрозам», понимая властность ее характера и защиту престижа любимого театра, где она была «главным». Но тогда ее слова только подзадорили меня сделать по-своему, и я улетела.

В Москву вместе со мной летел попугайчик в клетке – подарок молодого бакинца, букет нераспустившихся маков – красивое и сомнительное приобретение – и гипсовая копилка в виде голубя по имени Гервасий. Эту копилку мне подарила Настя Вертинская, купив ее на местном базаре, она же и окрестила ее таким благозвучным именем. С Настей мы делили один номер в гостинице во время гастролей и с тех пор подружились. Я смотрела на нее с восхищением – подобную красоту и утонченность вряд ли я когда-нибудь еще встречала в нашем театрально-киношном мире. Настя со своей стороны была солидарна со мной как с женщиной, жившей в доме Михалковых-Кончаловских. Впрочем, в чем-то мы с ней были даже похожи – недаром «знаток человеческих душ» Стасик Садальский как-то подметил: есть в вас с Настькой что-то детдомовское… На поверку она оказалась «своим парнем», несмотря на гордость и неприступность свойственной ей манеры. Она раз и навсегда разделила мир женский и мужской на две конфликтующие противоположности: мы – флора, они – фауна. И, сознавая до конца удел умной, независимой и одинокой женщины, всласть иронизировала над «фауной». «Андрон любит, когда женщины записывают его мысли в тетрадочку, а потом он в эту самую тетрадочку с тезисами накладывает огромную кучу», – язвила она по известному мне поводу…

По возвращении в Москву живой попугайчик вскоре направился в зоопарк: я была доброй девушкой, не смогла наслаждаться его пленным состоянием. Букет из маковых бутонов, отстояв в вазе на подоконнике, был в конце концов сварен и выпит «для кайфа» одним из моих знакомых. А копилка Гервасий служит мне верой и правдой, терпеливо собирая мелочь на счастье. Напутствия Галины Борисовны не оправдались – генеральная у Эфроса прошла без помех. Театр закрывался на время летнего отпуска до начала осеннего сезона. Наступившее лето 1977-го испытывало меня на прочность – оно чем-то было похоже на приснившийся ночью кошмар.