Текст книги "История русской литературы XIX века. В 3 ч. Ч. 2"

Автор книги: Екатерина Дмитриева

Соавторы: Валентин Коровин,Людмила Капитонова
сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 39 страниц)

Конкретно же замысел «Арабесок» восходил к намерению Гоголя издать к 1834 г. свои произведения как единое целое, выпустив своего рода «собрание сочинений», в которое бы вошли «Вечера на хуторе близ Диканьки» (в 1834 г. Гоголь стал готовить переиздание «Вечеров», книга даже была уже отдана в цензуру и получила одобрение, но по неизвестном причинам второе издание вышло лишь в 1836 г.), «Миргород» (осмысленный как продолжение «Вечеров») и, наконец, «Арабески». Задачей последних было дополнить «Вечера» и «Миргород», придав определенный историко-критический контекст своему творчеству и вместе с тем расширив географический ареал своих произведений за счет введения петербургской темы.

Обратим внимание на заглавие сборника, которое соответствовало «духу времени» и имело свою специфику. Слово «арабески» означает особый тип орнамента, состоящий из геометрических фигур, стилизованных листьев, цветов, частей животных, возникший в подражание арабскому стилю. Это слово имело еще и иносказательное значение: «собрание небольших по объему произведений литературных и музыкальных, различных по своему содержанию и стилю». При этом в искусствоведческом употреблении того времени «арабески» в определенном смысле были синонимичны «гротеску». Так, в «Энциклопедическом лексиконе» Плюшара объяснялось, что своим происхождением оба термина обязаны чувственному, изобразительному «древнему искусству». А характерное для арабесок фантастическое «соединение предметов вымышлен-

ных... с предметами, действительно существующими в природе; соединение половинчатых фигур, гениев и т.п. с цветами и листьями; помещение предметов тяжелых и массивных на слабых и легких и проч.» объяснялось как «осуществления мечтательного мира», приличные, «при должном искусстве», и для современности ¹.

Мода на арабески пришла в Россию из Германии. Так, Ф. Шлегель мыслил создание большой эпической формы «не иначе, как сочетанием повествования, песни и других форм» с «исповедью». А последняя – «непроизвольно и наивным образом принимает характер арабесок». По-видимому, Гоголь хорошо представлял все эти смысловые оттенки, давая подобное название своей книге. «Арабески» сразу декларировали и ведущую тему – искусство, и личностное, авторское начало – исповедальность, и связанные с этим фрагментарность, некую преувеличенность, гротесковость изображения. План «арабесок – гротеска», в свою очередь, предопределял и обращение к изобразительному «древнему искусству», к истории, и возможную карикатурную обрисовку действительности, пародию на «массовое» пошло-серьезное искусство. Разумеется, заглавие лишь отчетливее обозначило важнейшие особенности уже сформированного сборника, поскольку, представляя его в цензуру, автор, называл его «Разные сочинения Н. Гоголя».

Своим генезисом «Арабески» были отчасти обязаны и журнальным и альманашным изданиям того времени, в частности, «альманаху одного автора» – единичному авторскому сборнику, который объединял небольшие произведения разных родов и жанров. Вместе с тем, по своей структуре и дидактической направленности гоголевская книга напоминала как религиозно-учительные «Опыты» просветительского плана ², так и светские сочинения, подобные батюшковским «Опытам в стихах и прозе», с которыми ее сближала ориентация на универсализм. Ее можно было также сопоставить с жанрами средневековой литературы, например, с переводными авторскими «Шестодневами» отцов церкви (Иоанна Экзарха, Василия Великого и др.) – своего рода «энциклопедиями», где устройство мира объяснялось с христианской точки зрения. Сочетание художественного и нехудожественного материала, его чередование становилось у Гоголя композиционным приемом. Можно даже сказать, что сборник выступал как палиатив исторического романа, сюжет которого – вся прошлая жизнь человечества (недаром одно из произведений «Арабесок» так и называлось «Жизнь»).

Уже говорилось, что в начале 30-х годов Гоголь серьезно увлекся историей и работал над материалами по истории Украины, мечтая о многотомной «Истории Малороссии» и «Истории средних веков». Из исторических статей в окончательную редакцию «Арабесок» вошли: «О преподавании всеобщей истории», «Шлецер, Миллер и Гердер», «О средних веках». В первой Гоголь доказывал общность судеб России и Запада, а также развивал мысль о необходимости объективного отражения роли народа в развитии государства и объективного отражения роли любого народа в истории мира, утверждая тем самым единство всеобщей истории: «Все события мира должны быть так тесно связаны между собою и цепляться одно за другое, как кольца в цепи. Если одно кольцо будет вырвано, то цепь разрывается». Последнюю мысль Гоголь явно усвоил у немецкого философа Гердера, которому во многом и была посвящена другая его статья, опубликованная в «Арабесках» – «Шлецер, Миллер и Гердер». Определенный автобиографизм улавливался и в гоголевских размышлениях о Шлецере: «Он не был историк, и я думаю даже, что он не мог быть историком. Его мысли слишком отрывисты, слишком горячи, чтобы улечься в гармоническую, стройную текучесть повествования». В статье «О средних веках» Гоголь ниспровергал представление о средневековье как эпохе застоя в истории цивилизации и торжества варварства.

Среди статей об искусстве в «Арабесках» были помещены: «Скульптура, живопись и музыка», «Об архитектуре нынешнего времени», «О малороссийских песнях», «Несколько слов о Пушкине». Основы романтической эстетики он сформулировал в «Скульптуре, живописи и музыке» (написана Гоголем еще в 1831 г.). «Три чудные сестры», «три прекрасные царицы» призваны «украсить и усладить мир». Но, сопоставляя три вида искусств, Гоголь, как истинный романтик, отдает предпочтение музыке, считая, что именно она способна наиболее воздействовать на душу, будучи «принадлежностью нового мира» – ибо «никогда не жаждали мы так порывов, воздвигающих дух, как в нынешнее время».

Статья «Последний день Помпеи», написанная под впечатлением от одноименной картины К. Брюллова, привезенной им в Петербург летом 1834 г. и выставленной в Академии художеств, имела для Гоголя принципиальное значение как своего рода эстетическое кредо, воплощением которого станет в определенном смысле и драма «Ревизор» – изображение «сильного кризиса», «чувствуемого целою массою». Но при этом не хаос и не разрушение сумел поставить художник в центр картины, но вечное торжество жизни и красоты: «У Брюллова является, человек, чтобы показать всю красоту свою, все верховное изящество своей природы».

Первоначально Гоголь думал включить в «Арабески» также ряд фрагментов незавершенных своих художественных произведений: «Страшный кабан», две главы из исторического романа «Гетьман» и т.д. Однако в окончательный текст книги из художественных произведений вошли лишь три повести: «Невский проспект», «Записки сумасшедшего» и «Портрет». Все эти три повести составили основу так называемого петербургского цикла Гоголя (название это, на самом деле, хотя и укоренившееся, но не совсем точное, поскольку дано было не Гоголем, но его критиками). Именно с ними впервые (если не считать петербургского эпизода «Ночи перед Рождеством») петербургская тема впервые отчетливо входит в творчество Гоголя.

ЦИКЛ «ПЕТЕРБУРГСКИЕ ПОВЕСТИ» (1835-1842)

Еще в 1833 г. Гоголь задумал «книгу» под названием «Лунный свет в разбитом окошке чердака на Васильевском острове в 16-й линии», – отражение социальных противоречий большого города, «стирающее границы между действительностью и иллюзией в общем таинственном колорите (лунный свет)».

Тема эта и была отчасти реализована им в «Невском проспекте», повести очень личной для Гоголя. В ней получили отражения его первые впечатления и первые разочарования от северной столицы, все градации чувств, начиная от представления о Петербурге как средоточии разнообразнейшей человеческой деятельности, месте приложения самых разных сил и способностей, – и вплоть до картины города «кипящей меркантильности» и развращающей роскоши, в котором погибает все чистое и живое. Начало повести, где Гоголь давал блистательный портрет Невского проспекта в разное время суток, напоминал в жанровом отношении физиологический очерк. Введением двух контрастных и все же сопоставимых между собой героев, Пискарева и Пирогова, Гоголь повторил сюжетный прием «сравнительного жизнеописания», разработанный им, как уже говорилось, в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». Сам сюжет – история гибели художника в столкновении с грубой и пошлой действительностью – был довольно широко распространен в романтической литературе (у Гоголя он дополнительно осложнялся историей торжествующего пошляка – Пирогова). Но, пожалуй, самым неожиданным в повести было последовательное переосмысление Гоголем романтического мироощущения. Так, мадонна Перуджино, с которой художник Пискарев внутренне сравнивал встретившуюся ему красавицу, оказывалась обычной проституткой. «Певец прекрасного» Ф. Шиллер, проповедовавший (точнее, имевший репутация проповедника) единство красоты и добра, оказывался на деле «жестяных дел мастером с Мещанской улицы». Одним словом, как писал Ю.В. Манн ^{114 , «жизнь в поэзии» (формула немецкого романтика Гофмана в новелле «Золотой горшок») у Гоголя решительно (и, добавим, сознательно) не удавалась.}

Переосмысление, впрочем, иного плана – романтической эстетики – присутствовало и в повести «записки сумасшедшего», где «высокая страсть безумия, являвшаяся в произведениях романтиков самым ярким проявлением жизни в поэзии, отдается не художнику, музыканту, не гению, но человеку заурядных способностей, мелкому петербургскому чиновнику, титулярному советнику Поприщину» (Ю. Манн). Впервые Гоголь прибегает здесь не к сказу, не к авторскому повествованию, но к форме так называемой Ich-Erzählung (рассказу от первого лица). И действительно, рассказ написан в форме дневниковых записей теряющего рассудок героя, неожиданно для других и для самого себя взбунтовавшегося против той действительности, частью которой он сам являлся. При этом основная художественная удача повести заключалась у

Гоголя в найденном ритме постепенного перехода от комизма к трагизму: то, что поначалу вызывало смех у читателя, перерастало в ужас, вызывая сначала содрогание, а потом и сострадание. В первой записи Поприщин еще завидует взяточникам, благоговеет перед «его превосходительством», абсурдно судит о политических событиях в Испании и Франции («Эка глупый народ французы! ну чего хотят они? Взял бы, ей-богу, их всех да и перепорол розгами!»). Потом он мнит себя испанским королем и оказывается в сумасшедшем доме. Но именно это больное и разорванное сознание героя, постоянно подставляющего себя на чужое место (будь то взяточник или король), издает крик мольбы: «За что они мучат меня? ... я не могу вынести всех мук их». И этот крик оказывается одним из самых пронзительных в русской литературе.

Казалось бы, из трех повестей «Арабесок» наиболее романтической оставалась повесть «Портрет», где тема вторжения в человеческую жизнь и художественное творчество злого начала решалась через введение фантастической фабулы (а точнее, фантастического персонажа – антихриста Петромихили). В этом смысле «Портрет» ближе всего из «петербургских повестей» примыкал к типу повествования ранней прозы Гоголя.

Основная проблема, которая интересовала здесь Гоголя, – это проблема искусства, и проблема художника (характерно, что во второй редакции «Портрета», которую Гоголь готовил для третьего тома своих «Сочинений» в 1842 г. фантастический план был значительно ослаблен). Сюжетно повесть и строилась как история бедного (но честного), одаренного талантом художника, обладавшего «страстью к искусству», который в определенный момент предает свое высокое предназначение и начинает создавать картины ради денег. Но на эту вполне банальную схему Гоголь накладывает дополнительные обертоны, которые и сообщают повести особую глубину. Начав писать ради денег светские портреты, льстящие самолюбию заказчиков, и став тем самым модным художником, Чартков преисполняется злобой и завистью ко всему прекрасному и в припадках безумия начинает уничтожать произведения искусства. А за всем этим скрываются длительные размышления самого Гоголя не только об эстетической, но и об этической несостоятельности искусства, основанного на идеализации. Именно эту коллизию «Портрета» Гоголь предвосхитил уже в статье «Несколько слов о Пушкине» (1832). «...Масса публики, – писал он, – представляющая в лице своем нацию, очень странна в своих желаниях; она кричит: «Изобрази нас так, как мы есть, в совершенной истине...» Но попробуй поэт... изобразить все в совершенной истине... она тотчас заговорит... это нехорошо...». Вспомним аналогичную ситуацию в «Портрете»: «Дамы требовали <...> облегчить все изъянцы и даже, если можно, избежать их вовсе. <...> Мужчины тоже были ничем не лучше дам».

Таким образом, социальная проблема золота, которое губит художника, осложняется в повести собственно эстетической проблемой цели и назначения художника. Потому-то Гоголь, и здесь тоже, хотя и в менее явной форме, вновь прибегает к приему «сравнительного жизнеописания», дав, по контрасту с историей Чарткова, историю художника-схимника, осознавшего высокую религиозную сущность искусства и наставляющего в финале своего сына: «Намек о божественном, небесном рае заключен для человека в искусстве, и потому одному оно уже выше всего. И во сколько раз торжественный покой выше всякого волненья мирского, во сколько раз творенье выше разрушенья; во сколько раз ангел одной только чистой невинностью светлой души своей выше всех несметных сил и гордых страстей сатаны, во столько раз выше всего, что ни есть на свете, высокое созданье искусства. Все принеси ему в жертву и возлюби его всей страстью, не страстью, дышащей земным вожделением, но тихой небесной страстью; без нее не властен человек возвыситься от земли и не может дать чудных звуков успокоения. Ибо для успокоения и примирения всех нисходит в мир высокое созданье искусства».

Впрочем, и этот финал был бы слишком прост для Гоголя. Потому что вслед за только что процитированными возвышенными словами художника-монаха следует фраза, обрывающаяся на полуслове: « Но есть минуты, темные минуты...» И далее следует рассказ об «изображении» (портрете), который художник еще до того, как стать монахом, писал с одного «странного образа». «Это было точно какое-то дьявольское явление»... И хуже всего, что в самом конце повести мы понимаем, что именно это дьявольское искусство и обладает своим зловещим правом на вечность. И всякая попытка его уничтожить – тщетна: «Здесь художник, не договорив еще своей речи, обратил глаза на стену с тем, чтобы взглянуть еще раз на портрет. <...> Но, к величайшему изумлению, его уже не было на стене».

Так, критик и поэт Иннокентий Анненский, сопоставив исполненную религиозного чувства картину, нарисованную Вакулой в «Ночи перед Рождеством», с портретом Петроми-хили, приходил к неутешительному выводу: «Между тем, портрет, может быть, гуляет среди нас и теперь, тогда как церковная стена с малеваньем Оксаниного мужа, поди, давно уже заросла бурьяном и крапивой после приключения с злополучным Хомой Брутом» ^{115 («Книга отражений»). А за этим – проблема уже скорее дьявольской сущности искусства (как бы ни хотелось Гоголю утверждать обратное), что приводит нас не только к коллизии второй части вакенроде-ровских «Фантазий об искусстве» (отчасти послуживших импульсом для Гоголя; первоначальное название книги – «Сердечные излияния отшельника, любителя изящного», но еще и к проблематике знаменитого романа Томаса Манна о художнике-музыканте «Доктор Фаустус».}

После помещения в «Арабесках» трех первых петербургских повестей Гоголем были написаны еще две повести, где тема Петербурга также продолжала быть основной: «Нос» (опубликована в 1836 г. в пушкинском «Современнике») и «Шинель».

Повесть «Нос» считается, по справедливости, одной из вершин гоголевской фантастики, причем фантастики, аналог которой «мы вряд ли найдем в современной Гоголю русской и мировой литературе» ^{116 . Здесь нашла отражение сама эволюция гоголевской фантастики, суть которой в общих чертах заключается в следующем. Еще в цикле «Вечеров» и «Миргорода», наряду с прямыми формами фантастического, которое восходило к народной демонологии, большое место у Гоголя занимала неявная, завуалированная фантастика, проявлявшаяся в мелких элементах быта и поведения героев. Ее излюбленные средства – цепь совпадений и соответствий, слухи, предположения, сон персонажей, где на первый план выступало не столько само сверхъестественное явление, сколько его переживание и восприятие 117 . Последнее открывало возможность читательских разночтений. Так, например, в «Вечере накануне}

Ивана Купала» мотивировка исчезновения Петруся колебалась между реальным объяснением – мальчика похитили цыганы – и объяснением фантастическим, в основе которого была продажа Петрусем души дьяволу. Солоха в «Ночи перед Рождеством», искусно умевшая обращаться с мужским полом, почиталась в народе ведьмой. И это стереотипное представление ложилось в основу ее двойной сюжетной функции – обольстительной казачки, матери Вакулы, и ведьмы, подруги черта, и т.д. ^{118 Сфера фантастического тем самым сближалась со сферой реальности (в чем нередко усматривают влияние на Гоголя Гофмана), а иррациональное начало переключалось в будничный бытовой план. Так что призрачной и фантастичной становилась сама реальная жизнь.}

Эта-то тенденция, вообще усилившаяся в «петербургских повестях», нашла свое высшее выражение в повести «Нос», где полностью был снят носитель фантастики, но при этом все злоключения майора Ковалева выступали как совершенно фантастическое событие (в окончательной редакции Гоголь отказался и от первоначальной версии, согласно которой все описанное только приснилось майору Ковалеву). Большинству современников повесть «Нос» не понравилась, да она и не была понята. «В этой шутке есть свое достоинство, но она, точно, немножко сальна», – писал К. Аксаков, уловив однако то, что ускользнуло от внимания других читателей. Дело в том, что сам сюжет повести восходил к так называемым носологическим анекдотам и каламбурам (в которых речь шла о появлении или исчезновении носа), широко распространенным в первой половине XIX в. Начало литературной моде на эту тему было положено романом Л. Стерна «Жизнь и мнения Тристрама Шенди», где тема живого и мертвого носа занимала очень большое место. Но и в 20-30-е годы XIX в. шутки о носе, панегирики носу, рассказы о злоключении носачей заполняли журнальную литературу ^{119 . К тому же анекдоты об отрезанных носах нередко троились на обыгрывании речевых фразеологизмов (как, например, в известной эпиграмме Пушкина: «И то-то, братец, будешь с носом. Когда без носа будешь ты»). Существенно еще и то, что нос в такого рода шутках и каламбурах нередко выступал как заместитель и метафора фаллоса, что придавало особую пикантность носологическим сюжетам (собственно, именно это и имел в виду Аксаков, говоря о сальности шутки Гоголя).}

Повесть о некоей части тела, которая отделяется от носителя и занимает его место (вариант: вытесняет его из жизни биологической, социальной и проч.), была довольно распространена в особенности в романтической литературе, входя в контекст историй о двойниках (наиболее известный тому пример – повесть Шамиссо «Удивительные приключения Петера Шлемиля», где место героя занимала его собственная тень; темой двойников и двойничества изобиловала и проза Гофмана). Причем двойник в таком случае выступает еще и как высвобожденное подсознание героя; на которое проецируются все страхи и фантазмы человека. Но, даже принимая во внимание возможный генезис произведения, надо все же признать: повесть остается загадочной по своему существу. Как писал еще А. Белый, «линия сюжета, как змея, кусает свой хвост вокруг центрального каламбура: нос, нос – и только!»

Своеобразное истолкование повести предложил С.Г. Бочаров. Вспомнив о том, как в 1846 г. Гоголь критиковал русскую комедию за «легкие насмешки над смешными сторонами общества, без взгляда в душу человека», он усмотрел в этом ключ к истолкованию того, что многим казалось самодовлеюще-ко-мической шуткой. «... нет понимания “Носа” <...> без своего рода психологического углубления в низ <...>, не забывая о тех необыкновенных проявлениях, в которых оно существует у Гоголя». В «Носе» находили сатиру на «смешные стороны» общества, «иносказание реального» (по определению М.Е. Сал-тыкова-Щедрина), но пора к нему отнестись глубже и прочитать в нем взгляд в душу человека. В «Театральном разъезде» Гоголь сам дал позднейший косвенный комментарий, сказав о тех, кто «от души готовы посмеяться над кривым носом человека, и не имеют духа посмеяться над кривою душою человека». Этим он и сказал о двух возможных восприятиях шутки, допускающей углубление от носа к душе. У И. Анненского есть еще одно замечательное наблюдение – о двух слитых жизнью людях в каждом человеке: один – «осязательный», другой– «загадочный, тайный», «сумеречный», «неделимая, несообщаемая сущность каждого из нас». Из них Гоголь оторвал первого, осязательного, от второго, сумеречного, развив типическую телесность, так что «первый, осязательный, отвечал теперь за обоих». И тогда получается, что та работа расчленения, которую произвел в человеческом образе Гоголь, отделив нос от лица, лицо от души, побудило к неизвестному ранее в литературе углублению в человека, поставив вопрос о глубине, в которой таится сам человек ¹.

В одной из своих статей 1846 г. С. Шевырев писал о том (речь шла о романе «Двойник» Достоевского), как в 30-40-е годы русская литература «признала человечество в чиновнике – и с тем вместе решила, что весь русский народ должен пройти через это горнило очеловечивания». Первой в этот ряд должна быть, по-видимому, поставлена гоголевская «Шинель» – маленькая повесть, которой, однако, посвящены уже тома исследований и смысл которой при всей ее внешней простоте представляется неисчерпаемым ². «Шинель» – история о бедном петербургском чиновнике, вся жизнь которого сводится к наипростейшим чувствам и поступкам, – человеке, который ничего иного в жизни не умел, как только переписывать канцелярские бумаги. При этом образ не был лишен для Гоголя и определенного автобиографизма, если вспомнить о его увлечении в молодости каллиграфией. Самым большим праздником для Акакия Акакиевича становится пошив шинели («Этот весь день был для Акакия Акакиевича точно самый большой торжественный праздник»). И самой большой бедой, пережить которую ему так и не удается, стала ее потеря. Но именно в этом униженном, оскорбленном маленьком человеке Гоголь заставил и своих читателей, и всю последующую русскую литературу разглядеть человека, и не просто человека, но еще и брата. В некотором смысле, в русской литературе, в русском читателе Гоголь вызвал те же чувства, которые испытал в повести тот самый молодой человек, что «по примеру других, позволил было себе посмеяться над ним» (Акакием Акакиевичем). И потом «вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде. <...> И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкою на лбу, со своими проникающими словами: “Оставьте меня, зачем вы меня обижаете”, и в этих проникающих словах звенели другие слова: “Я брат твой...”...».

«Все мы вышли из “Шинели“» Гоголя», – сказал, по-видимому, Ф.М. Достоевский.

КОМЕДИИ н.в. гоголя.

ПОЭТИКА КОМИЧЕСКОГО

Драматургический талант Гоголя раскрылся очень рано. Еще в Нежинской гимназии он принимает активное участие в ученических постановках. По свидетельству однокашников, юному Гоголю весьма удавалась роль госпожи Простаковой из знаменитого «Недоросля» Д.И. Фонвизина. Вероятно, неслучайно тесное переплетение комического и трагического в характере героини Фонвизина так плодотворно будет воспринято будущим автором драматических развязок «Женитьбы», «Игроков», «Ревизора», в которых переживание комедийными героями «обмана» жизни неожиданно достигает подлинно шекспировского масштаба обобщения.

К написанию комедий Гоголь приступил одновременно с завершением работы над циклом повестей «Вечера на хуторе близ Диканьки». Концом 1832 – началом 1833 г. датируются черновики первой незавершенной комедии «Владимир III степени». Петербургский чиновник Иван Петрович Барсуков мечтает об ордене святого Владимира III степени, и в конце концов эта мечта принимает форму навязчивой идеи, на которую уходят все душевные силы героя. Развязка этой ситуации, в чем-то предвосхищающей замысел повести «Шинель» , комична и трагична одновременно: герой сходит с ума, вообразив, что он сам и есть орден Владимира III степени. В последней сцене сумасшедший, воображая себя крестом (такую форму имеет орден), становится перед зеркалом, подымает руки так, что делает из себя подобие креста, и не насмотрится на изображение. Так в сюжете этой незаконченной комедии реализуется один из «фирменных» гоголевских приемов комического: отождествление человека с вещью, живого с мертвым, принимающее в сознании героев фантастические,

гротесковые размеры. Этот прием в творчестве Гоголя впоследствии приобретет универсальный смысл и выйдет за рамки комедийного жанра, получит статус своеобразного символа русской жизни в петербургских повестях и, конечно, в поэме «Мертвые души». Вероятно, в стремлении Гоголя к обобщению комедийной ситуации, начиная с замысла первых комедий, заключалась и причина неудачи «Владимира III степени». «Он слишком много хотел обнять в ней...и потому с досады ничего не написал», – свидетельствовал в одном из писем современник и друг Гоголя П.А. Плетнев ¹. Впрочем, о неудаче в данном случае можно говорить весьма условно, так как в 1842 г., готовя собрание своих сочинений, Гоголь переработал черновики «Владимира III степени» в самостоятельные пьесы, которые последующая критика окрестила «маленькими комедиями» (по аналогии с пушкинскими «маленькими трагедиями»): «Утро делового человека» (впервые опубликована в журнале Пушкина «Современник» в 1836 г.), «Тяжба», «Лакейская» и «Отрывок».

К 1842 г. получают свое художественное решение и замыслы других комедий Гоголя, начатых в 1832-1837 гг. Дописываются «Женитьба», «Игроки» и создается окончательная редакция «Ревизора». Уже сама хронология работы над комедиями позволяет говорить о своеобразной последней авторской воле, одинаково проявившейся в окончательной редакции стиля практически всех комедий, включая и «Ревизора». Эту волю можно понять, вспомнив, какое значение сам автор придавал смеху как единственному «положительному лицу» своих комедий. По нашему убеждению, можно ставить вопрос о едином смеховом мире гоголевских пьес, внутренние законы которого начали формироваться еще в пору написания «Владимира III степени» и, пройдя художественную огранку в стиле «маленьких комедий», «Женитьбы» и «Игроков», нашли свое совершенное художественное воплощение в стиле «Ревизора».

Итак, через все комедии Гоголя проходит целый ряд устойчивых приемов комического. Они образуют определенную систему миромоделирующих смыслов, из которых и слагается содержание «смехового мира» Гоголя-комедиог-рафа. Дадим определение этих приемов, а также приведем

примеры, позволяющие сделать вывод о содержательном наполнении каждого.

1. Немотивированное включение в речь героя ненужных, неуместных подробностей. «Утро делового человека». Свой рассказ о визите к министру, имеющем важное значение для карьеры обоих собеседников, Александр Иванович начинает издалека, с упоминания о том, какая была в тот день погода и какое нижнее белье на нем было одето: «Сегодня поутру было немножко холодненько. Ведь я, как, думаю, вам известно, имею обыкновение носить лосиновую фуфайку: она гораздо лучше фланелевой и притом не горячит. И по этому-то случаю я велел подать себе шубу». О том, что он носит лосиновую фуфайку (бесподобное гоголевское «как, думаю, вам известно»), Александр Иванович сообщает с убежденностью, что детали его нижнего гардероба должны быть интересны окружающим не менее, чем подробности его разговора с министром. «Женитьба». Сваха Фекла объясняет Кочкареву, как найти дом Агафьи Тихоновны: «А вот как поворотишь в проулок, так будет тебе прямо будка, и как будку минешь, свороти налево, и вот тебе прямо в глаза – то есть, так вот тебе прямо в глаза и будет деревянный дом, где живет швея, что жила прежде с сенатским обер-секлехтарем. Ты к швее-то не заходи, а сейчас за нею будет второй дом...» и т.д. Жевакин, представляясь Арине Пантелеймоновне, ни с того ни с сего стал подробно рассказывать про какого-то своего однофамильца, который был ранен «под коленком, и пуля так странно прошла, что коленка-то самого не тронула, а по жиле прихватила – как иголкой сшило, так что когда, бывало, стоишь с ним, все кажется, что он хочет тебя коленком сзади ударить». «Ревизор». Не менее колоритен и рассказ Бобчинского и Добчинского о том, как они «вычислили» в проезжем бедном чиновнике Хлестакове «настоящего» ревизора. Это «неожиданное известие» как-то странно сосуществует в голове двух сплетников с «будкой, где продаются пироги», с ключницей городничего Авдотьей, которая была послана к Филиппу Антоновичу Поче-чуеву за бочонком для французской водки... Далее повествуется о «желудочном трясении» у Петра Ивановича, о трактирщике Власе, жена которого три недели тому назад родила «пребойкого мальчика», и т.д.

На первый взгляд кажется, что Гоголь просто смеется над патологическим многословием своих героев, стремящихся за-

полнить «пустоты» сознания всяким мелочным вздором. Конечно, есть в этом комическом приеме и такое, чисто фарсовое назначение. Но все-таки суть им не ограничивается. Уже само по себе желание возвести мелочные интересы в статус государственного дела, придать им чуть ли не мировое значение показательно. Герои сами желают обманываться, принимая малое за большое, ничтожное за великое. Поэтому Хлестакову и не пришлось особенно стараться, выдавая себя за ревизора: понимание разницы между «фитюлькой» и важным чиновником давно уже утрачено окружением городничего. Знаменательно также, что в ряду ненужных «подробностей» находятся люди. Они кощунственно уравниваются в речи героев с «лосиновой фуфайкой», разнообразными «будками», «пирогами», «бочонком для французской водки» (уже само по себе наличие в российском уездном городе таинственной «французской водки» может вызвать удивление), «желудочным трясением» и т.п. Духовное (человек) приравнивается к плотскому (еда), оно становится «деталью» вещной обстановки, интерьера. Гоголь по-своему использует типичный для русской комедии прием включения в действие так называемых «внесцени-ческих персонажей». В отличие от комедий Фонвизина или Грибоедова, эти персонажи, как правило, ничего не типизируют и не расширяют. «Прелесть в том, – проницательно замечает В.Набоков, – что эти второстепенные персонажи потом так и не появляются на сцене. Все ружья висят в воздухе и не стреляют; надо сказать, что обаяние его намеков и состоит в том, что они никак не материализуются» ¹. Да, все, что читателю и зрителю известно об этих внесценических персонажах, – это их должности или, в лучшем случае, имена (иногда отчества и фамилии). Ключница Авдотья, Антон Филиппович Почечуев, трактирщик Влас, швея, «обер-секлехтарь» – это не люди, а некие загадочные фантомы, имена и фамилии которых часто ничего не значат. Ибо они называют призраки. Прием сатирически значащей фамилии Гоголь постепенно начинает выводить из арсенала художественных приемов русской комедии (хотя, разумеется, и остается еще значительное количество «Пролетовых», «Гибнеров», «Держиморд»). И это важно, поскольку именно в комедиях Гоголь начинает показывать трагический процесс деноминации (разыменования)