Текст книги "Безумие Гёльдерлина. Жизнь, поделенная надвое"

Автор книги: Джорджо Агамбен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 15 страниц)

Эпилог

Что такое «обитающая жизнь»? Положим, это жизнь, проживаемая согласно обыденным состояниям и привычкам. Немецкий глагол wohnen происходит от индоевропейского корня *ven, который обозначает «любить, желать» и одновременно связан с существительными Wahn – «надежда, заблуждение» и Wonne – «радость» (лат. venus). Из этого следует, что в немецком обретение некоей привычки (Gewohnheit) или же состояния соотносится с чем-то приятным и радостным, и (хотя лингвисты, как правило, разграничивают эти термины) – с заблуждением (Wahn) и безумием (Wahnsinn).

Глагол wohnen у Гёльдерлина включает в себя все указанные компоненты значения, и в творчестве поэта он по определению выражает жизнь человека на земле. Без сомнений, «живут» и звезды (die Sterne wohnen ewig – Die Friede, V, v. 55), орлы (In Finsternis wohnen / die Adler – Patmos, vv. 5–6), красота (die Schönheit wohnt lieber auf der Erde – Griechenland, 3 Fass., v. 43) и Бог ([Der Gott] wohnt über dem Lichte – Heimkunft, II, v. 3). Видимо, именно это обстоятельство сближает их местопребывание с человеческим. Одно из высказываний, которое, если верить Вайблингеру, встречается в гёльдерлиновском переводе «Федона» и которое затем развернуто прокомментировал Хайдеггер[129]129
  Поэтически «проживать» означает «находиться в присутствии богов и быть затронутым близостью сущности вещей». «Поэтически» есть Вот-бытие в своей основе – и это означает одновременно, что как установленное (основанное) оно есть не заслуга, но дар. Поэзия – не просто сопутствующее украшение Вот-Бытия, не только временное воодушевление и тем более не некое лишь согревание (Erhitzung) и развлечение. Поэзия есть несущая основа Истории и поэтому она не есть также лишь явление культуры и уж подавно не простое «выражение» некоей «души культуры».
  То, что наше Вот-Бытие поэтично в основе, – это в конечном счете также не может означать, что оно есть, собственно, лишь некая безобидная игра. («Гёльдерлин и сущность поэзии», пер. А. В. Чусова). – Прим. пер.


[Закрыть], звучит весьма прямолинейно: «…поэтически проживает человек на этой земле» (dichterisch wohnet der Mensch auf dieser Erde). В этом изречении с некоторой долей вероятности можно расслышать отголоски лютеранской Библии (Евангелие от Иоанна, 1:14), где говорится: «As Wort ward Fleisch und wohnte unter uns («И Слово стало плотию, и обитало с нами»). Став плотью, в которой Бог обитает как человек среди представителей человечества, слово разделяет с людьми обитание как таковое.

Латинский глагол habito, от которого происходит итальянское abitare («жить, проживать, обитать»), аналог немецкого wohnen – это итеративная форма глагола habeo («иметь»). Такие глаголы выражают повторяющееся либо усиленное действие. Они образуются при помощи суффикса – to от основы супина, то есть залога, в котором значение никак не зависит от времени и наклонения[130]130
  Форма, которую в некоторых языках глагол принимает при подчинении другому глаголу, обычно – глаголу движения. В современном русском языке отсутствует, однако в некоторых говорах есть «твердый» инфинитив, функционирующий сходным образом: «иду спат» при инфинитиве «спать». – Прим. науч. ред.


[Закрыть]; как писал Эмиль Бенвенист, такой глагол «уподобляется положению человека, безмятежно покоящегося на спине (латинское supinus – перевод греческого термина yptios, обозначающего «лежащий на спине»)[131]131
  Benveniste É. Supinum. Revue philologique». 1932, n. 58, pp. 136–137.


[Закрыть]. «Обитающая» жизнь – та, что многократно и деятельно воплощает определенный способ существования и, как следствие, проживается согласно обыденным состояниям и привычкам. Но какая именно неразрывная нить связывает воедино повторяющиеся и вошедшие в привычку действия? Обитающая, или же привычная, жизнь в этом смысле – та, где присутствует некая особая, неизменная связность с самой собой и всем остальным («Привычная жизнь слабее всего соотносится со всем прочим и отходит от него как можно дальше», – читаем в рецензии на книгу Шмидта[132]132
  Crf. Schmidt. F. Hölderlin, Sämtliche Werke.


[Закрыть]). Именно эту особенную форму жизненной связности мы и попытаемся уловить далее.

С каким способом действия мы имеем дело, говоря о привычке? Позднелатинский грамматик Каризий выделяет три типа глаголов: активные (субъект совершает действие), пассивные (субъект испытывает действие на себе), и последнюю группу он обозначает словом habitivum ― при его употреблении агенс и пациенс совпадают и создается впечатление, что «действие происходит или существует само по себе» (per se quid fieri aut esse)[133]133
  Barwick C. Flavii Sosipatri Charisii Artis gramaticae libri V. Leipzig 1925, pp. 211–212.


[Закрыть]. Другой грамматик по имени Фокас, наследник предыдущего, приводит как пример третьего типа, который греки еще называли «средним», глаголы gaudeo[134]134
  Как правило, глаголы в латинских словарях приводятся сначала в форме первого лица единственного числа в настоящем времени (основа инфекта), далее следует основа перфекта, супин и инфинитив; русскому читателю в качестве нулевой формы более привычен инфинитив, поэтому в скобках указан он. – Прим. пер.


[Закрыть] («радоваться»), soleo («иметь обыкновение»), fio («становиться»), а также сообщает, что некоторые именуют эти формы «супинами». Из высказанного можно понять, почему Каризий определяет их как глаголы состояния, или «пребывания», а остальные исследователи как супины, или бездеятельные. Как и аристотелевский гексис (hexis, «свойство», «привычка»), они обозначают состояние, процесс или положение (diathesis), сложившееся не в результате решения или проявления воли, и даже не подверженность влиянию какой-то внешней силы. Здесь субъект скорее находится внутри процесса, а глагол указывает на само место, где совершается действие; субъект же в равной мере и действует, и испытывает действие на себе, лежа навзничь, прямо как безмятежно растянувшийся на земле человек. По этой причине современные лингвисты выделяют такую категорию, как Affiziertheit или Affectedness[135]135
  Устоявшегося перевода этого термина в русскоязычной лингвистике нет, однако, существуют варианты его передачи: «подверженность действию», «страдательность» или «пациентивность», см. Григорьян Е. Л. Семантическая категория пациентивности (affectedness) и ее синтаксические реализации // Вестник Балтийского федерального университета им. И. Канта. Серия: Филология, педагогика, психология. 2014. № 2. – Прим. пер.


[Закрыть]: речь о ситуации, когда процесс кардинальным образом определяет состояние субъекта, который в чистом виде не является ни агенсом, ни пациенсом, а скорее подвергается своему собственному влиянию и одновременно выступает и в первом, и во втором качестве (греческие грамматисты в этом случае применяли термин synemptosis, обозначающий одновременное, «совместное» падение). Григорий I Великий описал жизнь одного из основателей монашества, Бенедикта Нурсийского, при помощи выражения secum habitare – «жить с собой» или «жить в себе». В этом отношении любое местопребывание тоже secum habitare, а каждое существо подвержено воздействию со стороны самого себя, покуда проживает определенным образом в определенном месте. Человек не может быть или обладать собой, он может только населять себя.

В продолжение этих рассуждений отметим следующее: Бертольд Дельбрюк, лингвист, который ввел в обиход термин Affiziertheit, среди примеров подобных многозначных слов упоминает, наряду с «радоваться» и «стыдиться», еще и глагол «сходить с ума» (mainomai)[136]136
  Delbrück B. Vergleichende Syntax der indogermanischen Sprache, b. II. Trübner, Strassburg 1897, p. 422.


[Закрыть]. «Сходить с ума» (как и «рождаться» – gignomai, nascor) – по определению глагол «пребывания», он принадлежит к вышеуказанной третьей категории действия, описывает привычку и присущее ей постоянство.

В конце «Примечаний к Эдипу» Гёльдерлин поднимает вопрос о том, в каком образе особенно ярко выражаются взаимоотношения божественного и человеческого, и описывает проистекающее из этого образа человеческое состояние следующими словами: In der äussersten Grenze des Leidens bestehet nämlich nichts mehr, als die Bedingungen der Zeit oder des Raums («При крайней степени страдания на самом деле уже не остается ничего, кроме временны´х и пространственных условий восприятия»[137]137
  Hölderlin F. Übersetzungen, p. 220.


[Закрыть]). Здесь явно прослеживается отсылка к кантовскому пониманию времени и пространства как форм чувственного восприятия, или созерцания. Однако эта аллюзия возникает не напрямую: ее срединное звено – отрывок из шиллеровских «Писем об эстетическом воспитании человека», где философ выводит определение «простой определяемости»[138]138
  В оригинале pura affettibilità, то есть «чистая восприимчивость», «подверженность восприятию». Далее этот термин связывается с «чистой чувственностью» де Бирана. – Прим. пер.


[Закрыть] (blosse Bestimmbarkeit). Он пишет: «Состояние человеческого духа, предшествующее всякой определенности и зависящее от чувственных впечатлений, есть безграничная определимость (Bestimmbarkeit ohne Grenzen). Бесконечное в пространстве и во времени предоставлено свободному пользованию (zu freien Gebrauch) его воображения, и так как согласно допущению в этом обширном царстве возможности ничто не установлено, то это состояние неопределенности (Bestimmungslosigkeit, «отсутствие определенности») можно назвать пустою бесконечностью (eine leere Unendlichkeit), которую отнюдь не следует смешивать с бесконечной пустотой»[139]139
  Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека. М.: Рипол-Классик, 2018, с. 145 (пер. Э. Радлова).
  Schiller F. Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe von Briefen. F. S. Sämtliche Werke, b. V, Hanser, München 1962, p. 626.


[Закрыть]. Пассивность этого состояния, по мнению Шиллера, в некотором вроде сохраняет активное начало (он замечает: «Конечен дух, который становится деятельным не иначе как благодаря страданию» (durch Leiden[140]140
  Там же, с. 149.


[Закрыть])). В следующем же письме он определяет эту стадию как переход от страдания к самостоятельности (Leiden mit Selbsttätigkeit): «Он должен, дабы заменить страдание самостоятельностью и пассивное определение активным, мгновенно освободиться от всякого определения и пройти чрез состояние простой определяемости (einen Zustand der blossen Bestimmbarkeit)»[141]141
  Schiller F. Ibid., р. 632.


[Закрыть].

Обитающая, или же привычная, жизнь, которую пытается помыслить и прожить Гёльдерлин, осуществляя шиллеровские положения в действительности и доводя их до предела, – это «крайняя степень страдания», когда не остается ничего, кроме форм времени и пространства, лишь способность испытывать на себе некое состояние. В те же годы Мен де Биран в своем труде «Исследование о распадении мысли» (Mémoire sur la décomposition de la pensée) описал аналогичное положение вещей: философ называет это «состоянием чистой чувственности» (état purement affectif) и рассматривает его в качестве исключительно пассивного начала, которое, как бы оно ни соотносилось с любым осознанным восприятием, «может создавать вне этого восприятия своего рода обезличенный способ существования»[142]142
  De Biran M. Mémoire sur la décomposition de la pensée. Oeuvres, ed. F. Azouvi, t. III, Vrin, Paris 1988, p. 389.


[Закрыть]. Чистая чувственность (affectibilité), однако, выступает здесь как «подлинный и совершенный в своем роде тип бытия»[143]143
  Ibid., р. 370.


[Закрыть]. Привычная жизнь – это чувственность, которая остается таковой, даже когда она подвергается воздействию, но не превращает ощущения в осознанные формы восприятия, позволяет им перетекать в состояние высшей связности, не навязывая их какому-то определенному субъекту. Поэтому у Гёльдерлина Я не может, как у Фихте и раннего Шеллинга, принимать форму абсолютного субъекта, которому свойственно самополагание, оно способно стать лишь чем-то более неустойчивым и неприсваиваемым, как свойство или привычка.

В свидетельствах друзей и тех, кто навещал поэта, часто звучит мнение, что его речи и мысли отличаются отсутствием связности (Zusammenhangslosigkeit). Он произносит отдельные осмысленные предложения, но они никак не соотносятся с теми, которые следуют за ними. «Гёльдерлин, – пишет Вайблингер в его биографии, – разучился сосредоточиваться на конкретной идее, прояснять ее, обрабатывать, соединять с остальными ей подобными и делать частью логической последовательности то, что, на первый взгляд, далеко отстоит по смыслу». С некоторых пор так можно выразиться применительно и к его поэзии: как Якобсон, так и Адорно не раз подчеркивали (впрочем, это очевидно уже из введенного Хеллингратом понятия harte Fügung, «жесткая связь»), что для позднего творчества Гёльдерлина характерно чрезмерное обилие паратаксиса и намеренное избегание гипотаксиса[144]144
  То есть части сложного предложения соединяются без союзов и знаков препинания, которые дали бы представление о логической связи между простыми высказываниями, входящими в сложное. – Прим. науч. ред.


[Закрыть]. Вернер Хамахер, в свою очередь, отмечает, что поэзия этого времени отличается парентетическими, или вставными, конструкциями: фразы не только разделены паузами, они также как будто вкладываются одна в другую[145]145
  Hamacher W. Two studies of Hölderlin. Stanford University Press, Stanford 2020, p. 41.


[Закрыть]. Создается ощущение, что отсутствие связности в этих текстах действительно постепенно утверждается в качестве композиционного принципа. Это верно в отношении гимнов, где отдельные апофегмы[146]146
  Краткое и меткое изречение, наставительная сентенция. – Прим. пер.


[Закрыть], подобные вспышкам молнии, выстраиваются в последовательность и с виду никак не соотносятся между собой, и рифмованных стихотворений последних лет, в которых природные образы постоянно сменяют друг друга и при этом внешне не согласованы.

Как можно заключить из отрывка эссе 1799 года, который Гёльдерлин, вероятно, планировал опубликовать в еще не существовавшем журнале «Идуна», он уже некоторое время тому назад задумал и разработал концепцию сознательного упразднения чисто логических связей между словами и предложениями. Так же, как действует инверсия – смена порядка слов внутри периода, пишет он, «еще более сильный и масштабный эффект произведет инверсия (Inversion) самих периодов. Расстановка их согласно логике (logische Stellung), где за главной фразой, то есть первопричиной (Grund), основополагающей для сложного предложения, следует становление (Werden), за ним – задача (Ziel), а за ней – цель (Zweck), а второстепенные предложения (Nebensätze) всегда присоединяются к главным, к которым непосредственно и относятся, – эта расстановка, без сомнения, почти никогда не подойдет поэту»[147]147
  Hölderlin. Der Tod des Empedokles, p. 243.


[Закрыть].

Намеренное использование философской терминологии (Grund, Werden, Zweck) подсказывает, что, хоть речь и идет о поэтическом принципе, в его изложении присутствуют логическая и онтологическая составляющая, словно Гёльдерлин пытался каким-то иным образом, не прибегая к логике, описать способ связывания мыслей между собой. Так или иначе, чтобы выразить всю сложность этого явления, недостаточно понятий из области синтаксиса и грамматики. То, о чем рассуждает поэт, не просто отсутствие связности (Zusammenhangslosigkeit), а скорее более сложная форма единства, которую сам он называет «более бесконечной связностью» (unendlicher Zusammenhang) или «бесконечным единством» (unendliche Einheit).

Если ознакомиться с его длинным неоконченным эссе «Развитие поэтического духа», можно обнаружить, что Гёльдерлин неуклонно возвращается к вышеуказанной теме. В этом тексте связность рассматривается как проблема отношений между «гармоничным единством» (harmonische Einigkeit) и «гармоничной сменяемостью» (harmonische Wechsel), то есть с одной стороны находится единство и тождество поэтического духа, а с другой – множество противоречий, в которых он выражает себя. Под действием этого разделения он может потерять свою цельность и полноту, превратиться в пустую бесконечность, совокупность разрозненных фрагментов: «Если он доходит до того, что в его деятельности равно участвуют гармоничное единство, смысл и энергия, а также дух гармонии в целом и, помимо этого, гармоничная сменяемость, необходимо, чтобы то, что едино по своей сути (das Einige), не уничтожилось само собой (в той мере, в какой оно может считаться самостоятельным), поскольку оно неопределимо (Ununterscheidbares); чтобы оно не превратилось в пустую бесконечность (leeren Unendlichkeit) или же не потеряло свое тождество из-за постоянной смены противоположностей (какими бы гармоничными они ни были) и, как следствие, не перестало быть цельным и единым (Ganzes und Einiges), не распалось бы на бесконечное множество разрозненных фрагментов (почти что на отдельные атомы); я считаю необходимым, чтобы поэтический дух в своем единстве и гармоничном развитии полагал себе бесконечный горизонт видения, чтобы в своей деятельности он даровал себе такое единство, в котором будет двигаться вперед и назад в процессе гармоничного развития и сменяемости и, благодаря своему постоянному и особому взаимодействию с этим единством, обретал в сменяющихся противоречиях связность и тождество (Zusammenhang und Identität) (не чисто объективные для внешнего наблюдателя, но прочувствованные и ощутимые); его главная задача – сохранять в этой гармоничной сменяемости некую ось, или память, дабы дух по-прежнему присутствовал сам в себе не только время от времени, а постоянно, в разные моменты и разных моральных состояниях (Stimmungen), так же как он полностью присутствует в себе в бесконечном единстве (unendlichen Einheit) – одновременно как в точке разрыва единого в том, что оно едино, так и в точке объединения единого в том, что оно противоречиво, и, наконец, где оно и то и другое вместе (beides zugleich); таким образом, в этой точке гармонично противоречивое не воспринимается ни как противоречивое в едином, ни как объединенное в противопоставленном, но оба эти начала содержатся в Одном; оно же ощущается как объединенно и неразделимо противоречивое, а поскольку оно ощущается, его можно помыслить»[148]148
  Ibid., pp. 261–262.


[Закрыть].

В этом длинном предложении, написанном как будто на одном дыхании, Гёльдерлин пытается ни много ни мало вообразить, как совместить противоречия (то есть единство и множественность противоположностей, на которые распадается поэтический дух), при этом не разрешая их конфликт диалектически, посредством синтеза, то есть по гегелевской модели. Здесь обе составляющие скорее совпадают, в то же время оставаясь неразделимыми, как у Беньямина в «диалектике бездействия» (Stillstand). «Поэтическое тождество, – заключает Гёльдерлин, – никогда не сводится только к тому, что противопоставлено единству, но никогда не становится только взаимосвязью и единством противоречивого и сменяющегося: противоречивое и единое в нем неразделимы (unzertrennlich)»[149]149
  Ibid., p. 262.


[Закрыть]. Здесь, как и в эссе «Суждение и бытие», речь идет о необходимости отменить предложенный Фихте способ примирения противоположностей посредством мышления, и поэт ясно дает это понять несколькими строками ниже: «Если в нем [в бесконечном единстве] объединенное и противопоставленное неразрывно связаны и составляют одно целое, оно не может представляться разуму ни как противопоставляемое единство (entgegensetzbares Einiges), ни как объединяемое противоречие (vereinbares Entgegengesetzes), а потому не представляется ему никоим образом или же исключительно в виде совершенного ничто, бесконечного бездействия (unendlichen Stillstands)»[150]150
  Ibid., р. 263.


[Закрыть].

Гёльдерлин оперирует иными представлениями о постоянстве и связи, и это очевидно из тех выражений, к которым он прибегает в этом своем тексте (Zusammenhang und Identität, unendlich einiger und lebendiger Einheit), равно как и в некоторых других. Например, в эссе «О религии», где он ставит вопрос о «более возвышенной и бесконечной связности» (höherer und unendlicherer Zusammenhang), или же в одной из заметок о Пиндаре («Бесконечное», Das Unendliche), где говорится: «Два понятия, бесконечное и связанное (unendlich… zusammehängen), находятся в постоянном взаимодействии (durchgängiger Beziehung) и навечно объединены»[151]151
  Hölderlin. Übersetzungen, p. 311.


[Закрыть]. Стоит отметить, что Гёльдерлин несколько раз употребляет выражение «более бесконечное», как будто пытается парадоксальным образом противопоставить два типа бесконечности[152]152
  Агамбен употребляет здесь не привычный термин inifinità, а infinitezza.


[Закрыть]: «живую» и «пустую» (leere Unendlichkeit), или же «мертвую и смертоносную» (tote und tötende Einheit). Он определяет пустую бесконечность как нечто, состоящее из бесконечного множества разрозненных элементов, похожих на «отдельные атомы», и противопоставляет ей другую бесконечность, «цельную и единую», чем, как кажется, предвосхищает теорему Кантора, который различает счетную (или всюду плотную) непрерывность, в которой между любыми двумя элементами всегда имеется еще один, и истинную непрерывность континуума, бо´льшую, чем счетная бесконечность, утверждая, что “мощность континуума превосходит мощность счетного множества». В гёльдерлиновском континууме, как и в канторовском, его элементы так прочно связаны, что между ними больше невозможно вставить никаких других: разделение и объединение, противопоставление и отождествление совершенным образом сов-падают, то есть падают совместно[153]153
  См. с. 276. – Прим. пер.


[Закрыть].

Именно эта несчетная непрерывность определяет обитающую жизнь Гёльдерлина в той же мере, что и доведенный до абсолюта паратаксис в его поздней поэзии. Между отрывками его существования, равно как и несвязанными мыслями и строками, нет согласованности, поскольку они «связаны более бесконечным образом», не так, как велит «расстановка согласно логике». Они противопоставлены и связаны тем, что пребывают в бездействии. В этих стихотворениях союз «но» (aber) выражает именно остановку действия, он не имеет противительного значения, не обозначает непосредственного опровержения, что можно воспринять как еще один способ соподчинения: так отмечается неподвижность строк и мыслей, которые следуют друг за другом и между которыми невозможно установить никакой логической общности. Как заметил Хеллинграт в своих рассуждениях о «жесткой связи», решающее значение здесь приобретает не семантическая связность и последовательность высказываний, а сама фраза или в крайнем случае слово, лишенное семантики и связности с другими элементами.

Именно в свете этой разорванной, или же бездеятельной, диалектики следует читать теорию цезуры, которую Гёльдерлин разворачивает в «Примечаниях к Эдипу». В рамках ритмической последовательности элементов действа, которые определяют динамику слова в трагедии, пишет он, «необходимым становится то, что в метрике называется цезурой, чистое слово, прерывание, нарушающее ритм, дабы, вопреки ему, довести его до крайности в непрерывном чередовании строк и образов, так чтобы на первый план вышла не сменяемость элементов, составляющих действие, а само действо»[154]154
  Ibid., р. 214.


[Закрыть]. Следовательно, стремление к паратаксису находит свое самое яркое воплощение в цезуре, а то, что является нам в этом сломе наперекор ритму, не поток смыслов, как в изобразительных фрагментах дискурса, а язык как таковой. Поэтому Гёльдерлин, несколько утрируя – и это следует принять во внимание, – определяет цезуру (прерывание дискурса) как «чистое слово» (das reine Wort), то есть такое эксцентрическое[155]155
  В математическом понимании: лишенный общего центра. – Прим. пер.


[Закрыть] пространство, в котором выделяется не пребывающее внутри языка, а именно сам язык.

Поскольку его поздние стихотворения – своего рода недвижные языковые блоки, они существуют не в единственной версии, а в нескольких. Литературоведы поняли это и потому отказались выводить один общий текст в критическом издании: они, наоборот, воспроизвели все списки рукописей, сохранив особенности написания. Перед нами не попытки приблизиться к единой форме и конечному смыслу, которые по чистой случайности не удалось ухватить, – это скорее ди-версия, своеобразный подрыв единства, когда стихотворение, которое может существовать только в этом потенциально бесконечном движении, отклоняется, отворачивается от себя и вместе с тем оборачивается к себе. Если само слово «строфа» (verso) с этимологической точки зрения – своеобразный «поворот» языка (производное от латинского глагола verte˘re – «поворачивать, оборачивать»), то отдаляющийся от себя, то возвращающийся обратно, Гёльдерлин в позднем творчестве доводит до предела это его «оборотное» свойство. Это касается и гимнов, которые следует читать, в одно и то же время мысленно представляя себе множество версий, и стихотворений из башни, ведь они зачастую вариативны и как раз поэтому, по крайней мере на первый взгляд, изобилуют повторами. В них присутствует общая тематика, о которой поэт иронически вопрошает посетителей: «Мне стоит сочинить что-то о Греции, о весне или о духе времени?» В этих текстах, как и в жизни поэта, мы имеем дело с попытками обрести свойство или привычку, поэтому они вполне могут считаться примером «обитающей поэзии». Вот в чем смысл поучительного пассажа из «Примечаний к Эдипу», где говорится: «Современной поэзии особенно не достает выучки и мастерства, то есть того, что позволит просчитать ее методы, обучить им, и, когда ими овладеют, их можно будет с точностью воспроизвести на практике»[156]156
  Hölderlin. Der Tod des Empedokles, р. 213.


[Закрыть].

Именно в контексте этих явлений следует воспринимать множество имен, которые Гёльдерлин с определенного времени присваивает себе: Скарданелли (Скартанелли), Киллалузимен, Скалигер Роза, Сальватор Роза, Буарроти (Буонарроти), Розетти. Первым из них – Скарданелли – он подписывает свои стихотворения, начиная с 1837 или 1838 года. Тому предлагались различные объяснения, но ни одно из них не звучит в полной мере убедительно. С уверенностью можно сказать лишь, что Гёльдерлин обращается к нему, когда говорит о своих произведениях: по воспоминаниям Кристофа Шваба, когда он попросил поэта написать под подаренными ему стихотворениями свое настоящее имя, тот пришел в негодование и воскликнул: «Меня зовут Скарданелли!»[157]157
  В написании латиницей есть два варианта: Scardanelli, Skardanelli. Первый соответствует правилам итальянской орфографии. – Прим. пер.


[Закрыть] Иоганн Георг Фишер показал ему второе издание его поэтического сборника, на что получил ответ: «Да, эти стихотворения подлинные, но имя поддельное: меня никогда не звали Гёльдерлин, я Скарданелли, Скаривари, или же Сальватор Роза и так далее» (в более позднем свидетельстве Фишер немного исправляется: «Меня никогда в жизни не звали Гёльдерлин, я Скарданелли, или же Скалигер Роза и так далее»). Однако Густав Шлейзер уже в 1837 году упоминает, что нашел в доме, где жили родственники поэта, стихотворения, подписанные фамилией Скарданелли: «Он вбил себе в голову, что его теперь зовут не Гёльдерлин, а Скартанелли или Буарроти».

Якобсон отмечает, что Скарданелли – уменьшительная форма, в этом отношении созвучная фамилии поэта: Hölderlin – диминутив от Holder («бузина»). Также в обоих вариантах встречаются, пусть и в разном порядке, одни и те же буквы: – lderlin/-rdanelli. Дитрих Саттлер рассмотрел в них анаграмму греческого слова «катарсис», забыв, что любое имя можно прочесть как анаграмму, в особенности если она не совершенна: это доказал Жан Старобинский[158]158
  Starobinski J. Les mots sous les mots. Les anagrammes de Ferdinand de Saussure, 1971.


[Закрыть] на примере соссюровского прочтения сатурнийских стихов[159]159
  Древнейшая форма латинского стиха, структуру которого исследователи до сих пор не определили окончательно, поскольку до нас дошло крайне мало текстов и те принадлежат авторам, воспринявшим традиции греческой метрики. – Прим. пер.


[Закрыть]. Еще более произвольное прочтение анаграммы «Скалигер Роза» предлагает Михаэль Кнаупп – «Sacrileg’ossa»[160]160
  В переводе это выражение состоит из двух слов: «святотатство, надругательство» и «кости». – Прим. пер.


[Закрыть], из чего исследователь в столь же произвольной манере выводит признание поэта в том, что он ощущал вину за смерть Сюзетты Гонтард[161]161
  Knaupp M. Scaliger Rosa. Hölderlin Jahrbuch, n. 25, 1986–1987, p. 266.


[Закрыть]. Куда более правдоподобно выглядит другое предположение того же Кнауппа: он связывает фамилию Скарданелли с греческим глаголом skardamysso («хлопать ресницами»), а это слово употребляется в «Циклопе» Еврипида (том его произведений значится среди книг, принадлежавших Гёльдерлину). Неоднократно отмечалась и созвучность этого прозвания с именем Джироламо Кардано. Что до Скалигера, то оно может быть отсылкой к Юлию Цезарю Скалигеру, гуманисту и филологу, о котором поэт, без сомнения, был наслышан. Кроме того, этот человек написал знаменитое разгромное эссе о книге Кардано «О тонкости сущностей» (De subtilitate): оно называлось Exotericarum exercitationum liber XV De Subtilitate ad Hyeronymum Cardanum («Экзотерическое упражнение о книге XV О тонкости Иеронима Кардана», изданное во Франкфурте в 1607 году). По легенде, Кардано умер от разрыва сердца, читая ее. Однако ни одна из возможных версий не предполагает ничего, кроме случайных совпадений: в силу точно такой же случайности в 1831 году у Циммера на пансионе поселился студент по фамилии Фрассинелли.

Важно то, что эти апокрифические прозвания возникают всякий раз, когда Гёльдерлину требуется продемонстрировать свою авторскую позицию. В этом отношении замечательна процитированная выше фраза: «Стихотворения подлинные, они мои, но имя (в более поздней версии – «именование») поддельное», после чего следует не одно, а три разных имени. Искажению и распаду подвергается здесь не личность автора, как было бы в случае если бы он сказал: «Это написал не я, а кто-то другой» (подобное можно часто услышать от людей, больных шизофренией). Луиджи Рейтани справедливо замечает, что поэт не стремится, сознательно или же бессознательно, обрести новую идентичность[162]162
  Reitani L. p. 81 (в библиографии отсутствует – Прим. пер.).


[Закрыть], речь только об имени, которое, однако, присутствует в различных версиях, и все они любопытным образом отсылают к иностранной – итальянской – ономастике. В связи с чем можно вспомнить, как Аристотель в «Поэтике» противопоставляет выбор имен в комедии и в трагедии: «Составив фабулу на основании правдоподобия, комики подставляют случайные имена, <…> а в трагедии придерживаются имен, взятых из прошлого»[163]163
  Пер. Н. Новосадского (Аристотель. Поэтика. 1451b, 19–20; в библиографии отсутствует – Прим. пер.).


[Закрыть]. В трагедии имя выражает роковую связь между человеком и его действиями, поэтому оно единственное и неизменное, в комедии же имена не определяют чью-то судьбу или вину, они случайны, они всегда остаются лишь прозвищами, не становятся подлинными именами. Они как стихотворения, существующие во множестве версий, – и это ником образом не ставит под сомнение ни их «более бесконечную связность», ни их единство. Точно так же множественно и вместе с тем бесконечно цельно и имя их автора.

Термин «анаколуф» дословно означает «лишенный последовательности, разъединенный», и, если рассуждать в таком ключе, все творчество Гёльдерлина в период безумия – это анаколуф. Помимо разрушения грамматико-синтаксических связей, однако, в нем обнаруживается и еще один тип распада – назовем его «театральным». В аттической трагедии есть такой элемент, как парекбаза, или парабаза (parekbasis, буквально «выход сбоку»), – это момент, когда главные актеры уходили со сцены, а хористы смещались в сторону просцениума и оказывались в месте, называвшемся logeion – «место слова». Там они снимали маски и обращались напрямую к зрителям. К этому приему не единожды обращался Фридрих Шлегель, видя в нем не столько самую примечательную особенность аттической комедии, но и черту, свойственную романтической литературе. «По форме древнеафинская комедия совершенно сходна с трагедией. Как и в трагедии, в ней содержатся хоровая и драматически-диалогическая часть, а также монодии. Единственное отличие состоит в парекбазе, речи, в которой посреди пьесы хор от имени поэта обращается к народу. Этим пьеса совершенно прерывалась и устранялась (eine gänzliche Unterbrechung und Aufhebung), и в этой паузе, как и в самой пьесе, царила безудержная вольность; хор, выходящий на самый край просцениума, говорил величайшие грубости народу. От этого выхода происходит и название»[164]164
  Пер. Ю. Попова.
  Schlegel F. Kritische Ausgabe cit., b. XI., р. 88.


[Закрыть].

По мнению Шлегеля, посредством парекбазы поэт освобождается от диалектики тезиса и антитезиса, которые затем должны заново объединиться в мысленном синтезе, и философ, пользуясь романтической иронией, приводит две стадии их непримиримого разрыва. Произведение, которое создается таким образом, не пример формы, а «в высшей степени антиформа, или же поэзия природы» (die höchste Antiform oder Naturpoesie)[165]165
  Hamacher, p. 223.


[Закрыть]. Можно сказать, что Гёльдерлин постоянно прибегает к одной из разновидностей этого театрального приема и доводит его до крайности. Он как автор не стремится сложить цельное представление о фигуре поэта, а показывает ее основополагающую и комическую разрозненность. Перед «публикой», то есть теми, кто навещает его, он постоянно то входит в роль поэта, то выходит из нее, поэтому невозможно понять, когда именно он пребывает внутри этого образа, а когда – вне его. Романтическая ирония здесь достигает своего пика и одновременно низвергнута, посему посетителям никак не узнать, кто именно спрашивает их: «Мне стоит сочинить что-то о Греции, о весне или о духе времени?»

Оборот, который совершает поэтический текст, повторяет и возвратное движение от чуждого к родному (или национальному) (vaterländischer Umkehr), которое определяет то, к чему в глубине своей стремится полярное мышление Гёльдерлина, начиная с письма Бёлендорфу и заканчивая «Примечаниями к Антигоне». Поскольку самобытное является исключительно в слабости, обрести его можно, лишь пройдя оборотный путь, сначала пролегающий через чуждое. К своему происхождению, или истоку, возможно лишь оборотиться, вернуться, при этом ни разу не окунувшись в него. Свободное пользование собственным – самое сложное, что есть в мире, поскольку собственным нельзя овладеть раз и навсегда как некоей данностью, но его можно испытать, познав слабость и лишение. Как следствие, оно неизбежно принимает форму состояния или привычки в том смысле, который вкладывает в сходные понятия Аристотель в одном из фрагментов «Метафизики» (Гёльдерлину, вероятно, он был знаком). Слово hexis возникло от echein («иметь») и буквально означает «имение, обладание», аналогичным образом существительное «суть» произошло от формы глагола «быть», и оно напрямую связано с лишением, ведь состояние – то, чем ни при каких условиях невозможно овладеть («Отсюда очевидно, что нельзя «обладать» этим «обладанием» [echein hexin], ибо в таком случае пришлось бы идти в бесконечность, если бы можно было «обладать обладанием обладаемого»[166]166
  Пер. П. Первова и В. Розанова. В примечании к этому отрывку они замечают, что переводят термин двумя словами – «состояние» и «обладание», поскольку он «совмещает в себе оба значения, выражая соотносительность обладаемого и обладающего, деятельную со стороны второго, пассивную со стороны первого», и этот подход в некотором смысле сходен с тем, что применяет Агамбен, делая акцент на многозначность и раздробленность значения, а не на его единство (Аристотель. Поэтика. 1022b, 25). – Прим. пер.


[Закрыть]). Таким образом, владеть собственным происхождением возможно, если только оно заключено в «обитаемую» форму, лишенную права владения, и становится местом пребывания или же привычкой: ее нельзя обрести, к ней можно лишь приспособиться. Обладать обладанием, если довести эту мысль до логического завершения, – это исключительно способ существования, образ жизни.