Текст книги "Миры и антимиры Владимира Набокова"

Автор книги: Дональд Джонсон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 21 страниц)

В последующих упоминаниях Тамариных садов также есть анаграмматическая игра, в результате которой получается слово «там». С тюремной башни Цинциннат смотрит вниз на «ТуМАн ТАМариных садов, на сизые, ТАющие холМы» (СР 4, 68). Мало того, что слово «туман» (частый атрибут садов) содержит в перепутанном виде слово «там», но и следующее словосочетание «тающие холмы» перекликается с ключевым словом. Этот же прием несколько более заметен в словосочетании «Я никогда не видал именно ТАкиМи этих холмов, ТАкиМи ТАинственныМи», где нормальный порядок слов нарушен постановкой первого «такими» для усиления анаграммы (СР 4, 68–69). Похожий пример встречается в отрывке, где Цинциннат на мгновение убежал из тюрьмы через тоннель. Когда он стоит за тюремной стеной, глядя вниз на город и сады, он видит, как «там, там, вдали, венецианской ярью вспыхнул поросший дубом холм и медленно затмился» (СР 4, 149).

Идентификация «там» с «тем светом» устанавливается в романе довольно рано. Только после того, как этот полюс крепко установлен, мы наблюдаем введение противопоставляемого ему «тут», символизирующего «этот свет», тюремный мир. Чтобы читатель осознал отношения этой антитезы, мотив «тут» впервые появляется в том же абзаце, что и самое детально разработанное упоминание о «там». Этот абзац, частично приводившийся выше, – единственный в книге, где «там» и «тут» поставлены рядом. В тюремном дневнике Цинциннат пишет о своих бесплодных попытках передать свое видение идеального мира, и сетует о том, что у него нет художественного дара, необходимого для этой задачи, задачи, как он говорит, «несегодняшней и нетутошней» (СР 4, 101). Помимо всего прочего, задача Цинцинната требует более благоприятного окружения. Он продолжает:

Не тут! Тупое «тут», подпертое и запертое четою «твердо», темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит.

(СР 4, 101)

Это ключевой отрывок во введении «тут» – члена главной дейктической оппозиции. Мы уже видели, что этот отрывок не только устанавливает противоположную полярность, но и представляет собой тщательно продуманную совокупность фонетических и символических приемов, намекающих на участь Цинцинната.^{219}

Члены оппозиции «тут/там» встречаются друг с другом и в эпизоде, рассказывающем о неудачном бегстве Цинцинната, хотя «тут» появляется только в анаграмматическом виде. Несколько ночей подряд Цинциннат слышит звуки подкопа. Наконец стена его камеры проламывается и появляются мнимые спасители, палач Пьер и директор тюрьмы Родриг, весьма позабавленные своей жестокой шуткой. Чтобы отпраздновать этот подвиг, Цинцинната заставляют войти в только что выкопанный тоннель и проползти по нему в соседнюю камеру, чтобы выпить там чаю с палачом. Это путешествие описывается так:

Сплющенный и зажмуренный, полз на карачках Цинциннат, сзади полз м-сье Пьер, и, оТовсюдУ Тесня, давила на хребет, колола в ладони, в колени кромешная тьма, полная осыпчивого треска, и несколько раз ЦинциннаТ УТыкался в ТУпик, и Тогда м-сье Пьер ТянУл за икры, заставляя из ТУпика пяТиТься, и ежеминУТно Угол, высТУп, неизвестно чТо больно задевало головУ, и вообще Тяготела над ним Такая Ужасная, беспросветная Тоска, чТо, не бУдь сзади сопящего, бодУчего спУТника, – он бы ТУТ же лег и Умер. Но воТ, после длительного продвижения в Узкой, Угольно-черной Тьме (в одном месТе, сбокУ, красный фонарик ТУскло обдал лоском черноТУ), после ТесноТы, слепоТы, дУхоТы, – вдали показался округлявшийся бледный свеТ: ТАМ был поворот и наконец – выход…

(СР 4, 144).

Черный как смоль, сковывающий тоннель – квинтэссенция тюремного мира и общества, которое он символизирует. Хотя ключевое слово «тут» в своем первоначальном виде встречается в этом отрывке только один раз, его анаграмматическое эхо в русском тексте звучит повсюду, что мы и показали графически (в английском переводе Набоков не пытался воспроизвести зашифрованные анаграммы). Следует также отметить, что в конце отрывка оппозиция двух дейктических элементов вызывается присутствием слова «там», которое сигнализирует свет в конце тоннеля, у выхода.

В начале повествования превалируют аллюзии на «там». По мере того, как смертный час Цинцинната приближается, «там» появляется реже и все больше становится аллюзий на «тут». Рано утром, за несколько часов до казни Цинциннат пытается подытожить свои размышления в последней записи в своем дневнике. Теперь он понимает ложность всего, что давало ему надежду на спасение в мире «тут». Он понимает, что позволил одурачить себя и пишет: «Вот ТУпик ТУТошней жизни, – и не в ее тесных пределах надо было искать спасения». (СР 4, 174). Конечно, здесь важно то, что в этот момент откровения мотив «тут» снова вводится и повторяется несколько раз на протяжении отрывка.

Как мы уже заметили, дейктические элементы «тут» и «там» – символы антитезисных миров романа. В таком случае неудивительно, что развязка событий романа отражается в разрешении напряжения между этими дейктическими символами. В самом деле, как мы увидим, развязка романа обозначена дейксисом более недвусмысленно, чем самими событиями. Когда роман близится к концу, то есть к сцене казни, мир «тут», мир театральных декораций, начинает буквально разваливаться. Этот процесс ускоряется, когда Цинциннат поднимается на плаху и кладет голову на колоду. Когда он считает до десяти, тень топора пробегает по доскам пола: «…один Цинциннат считал, а другой Цинциннат уже перестал слушать удалявшийся звон ненужного счета…» (СР 4, 186). Затем Цинциннат встает и уходит от эшафота по разваливающимся декорациям, не обращая внимания на протесты своих бывших тюремщиков и толпы, которая становится все более прозрачной. Хотя есть дополнительное указание на то, что казнь состоялась («Сквозь поясницу еще вращавшегося палача просвечивали перила»), конец несколько двусмысленный. Кто умирает? Цинциннат или весь мир? Менее двусмысленное заключение проецируется разрешением полярности «тут/там». Когда он лежит распластанный на плахе, Цинциннат внезапно спрашивает себя: «Зачем я тут? Отчего так лежу?» (СР 4, 186). Отвечая на свой вопрос, он встает и уходит, а мир «тут» рассыпается вокруг него. Последнее разрешение конфликта «тут/там» находится в последней строке романа: «Цинциннат пошел… направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» (СР 4, 187). «Направляться в ту сторону» – перифрастическое дейктическое выражение, которое очевидно смоделировано по устойчивому выражению «отправляться на тот свет», умирать, то есть оно является частью оппозиции «этот свет/тот свет» («тут/там»), которая лежит в основе романа. Цинциннат наконец достиг своего идеального мира.

Помимо основного проявления оппозиции «этот свет/тот свет» с помощью дейктических элементов «тут/там», контраст также выражается с помощью ряда других дейктических и полудейктических средств. Среди них к группе «этого мира» относятся «здесь» и «здешний», которые являются синонимами «тут» и «тутошний»; «сюда», «отсюда» и «откуда». Более разнообразная группа синонимов привязана к слову «там». Многие из них выражают свою оппозицию к контекстно подразумеваемому «тут» словом «другой». В одном случае оппозиция очевидна: «главная его часть находилась совсем в другом месте, а тут, недоумевая, блуждала лишь незначительная доля его…» (СР 4, 118). Вот примеры других подобных парафразов «там»: «в другом климате» (СР 4, 118), «в другом измерении» (СР 4, 73), «переходил в другую плоскость» (СР 4, 119), «в… другой стихии» (СР 4, 119), «в другую глубину» (СР 4, 119), а также упоминавшееся выше «в другую сторону».

Мы довольно подробно разобрали два мира романа «Приглашение на казнь» и их схематическое противопоставление с помощью дейктической оппозиции «тут/там». Сюжет романа построен на отношениях Цинцинната с этими двумя мирами и его конечном переходе из одного мира в другой после мучительной жизни, полной дразнящих прозрений. После того как мы подробно рассмотрели схематизацию оппозиции «этот свет/тот свет» с помощью абстрактных дейктических элементов, не стоит удивляться тому, что роль протагониста Цинцинната схематизирована в не меньшей степени. Выше в другом контексте мы цитировали запись в тюремном дневнике Цинцинната: «Я не простой… я тот [курсив мой – ДБД], который жив среди вас… Не только мои глаза другие, и слух, и вкус… но главное: дар сочетать все это в одной точке…» (СР 4, 74). Цинциннат, говоря, что он «тот», противопоставляя себя всем гражданам «этого света», провозглашает себя гражданином того другого, лучшего мира, то есть, «того света», так же как до этого отвергал «этот свет»: «Ошибкой попал я сюда – не именно в темницу, – а вообще в этот страшный, полосатый мир…» (СР 4, 99). Сейчас для нас более важно заявление Цинцинната о том, что он может сочетать все свои прозрения иного мира в одной точке. Цинциннат ухватывается за слово «точка» как за символ своей уникальной, не поддающейся упрощению сущности и в своем дневнике пишет о странном ощущении, когда он постепенно снимает с себя слои самого себя «до последней, неделимой, твердой, сияющей точки, и эта точка говорит: я есмь!» (СР 4, 98). Позднее, во время разговора с матерью он внезапно замечает в ее взгляде «ту последнюю, верную, все объясняющую и ото всего охраняющую точку, которую он и в себе умел нащупать» (СР 4, 129).^{220}

Выбрав слово «точка» для выражения самой сокровенной сущности Цинцинната и его верности себе, Набоков проявил большую изобретательность, так как хотя это слово не имеет этимологического родства с дейктической частицей «т-», которая присутствует во всех ключевых словах (тот, этот, тут, там), оно аллитеративно связано с теми словами, которые проводят в романе моральную границу. Цинциннат, чья сущность передана словом «точка», находится на пути с «этого света» на «тот свет». Он считает, что на этом свете он оказался по ошибке и его настоящее место – на том свете, в его идеальном мире. Точка, обозначающая сущность Цинцинната, очевидно ближе к «тот» в словосочетании «тот свет», чем к «этот» в словосочетании «этот свет», где есть лишняя буква «э-».^{221} Потеря э-, связанная с переходом Цинцинната с этого света на тот свет, символически напоминает о казни Цинцинната, которая отмечает переход с этого света на тот. Все это – часть романной стратегии Набокова, направленной на то, чтобы продемонстрировать, что Цинциннат идентифицирует себя с тем светом, с миром «там», даже с помощью слова, которое определяет самую сокровенную сущность его личности. Также следует отметить, что в соответствии с главными абстрактными полярностями «этот/тот свет» и «тут/там» Набоков выбрал в равной степени абстрактное слово «точка» в качестве посредника между ними. Когда Цинциннат поднимается с плахи здесь, «на этом свете», он делает это, чтобы присоединиться к своим собратьям на «том свете».^{222}

«Приглашение на казнь» – самое раннее из значительных произведений Набокова, в котором появляется тема двух миров, характеризующая многие из его романов. Воплощение каждого из двух миров в одном из противопоставленных друг другу элементов («тут/там») и выстраивание ряда тематических оппозиций для каждого из них позволяют почти схематично взглянуть на художественную космологию Набокова. Именно из-за замысловатости и искусственности романа тема двух миров выделяется более четко, чем во многих более поздних произведениях, где она тоже есть. Космология двоемирия в «Приглашении на казнь» – это контекст для двух основных тем Набокова: посредническая роль искусства и художника и смысл смерти.

Двусторонняя вселенная романа «Смотри на арлекинов!»

«Пространство – толчея в глазах, а время – гудение в ушах». Эти строки – часть размышлений Джона Шейда о смерти и потусторонности в поэме «Бледное пламя», являющейся частью одноименного романа Набокова (СА 3, 317). Они свидетельствуют об интересе Набокова к проблемам пространства и времени в связи с судьбой человека. Примерно через два года после выхода в свет «Бледного пламени» Мартин Гарднер, более всего известный как многолетний редактор раздела математических игр журнала «Scientific American», опубликовал книгу под названием «The Ambidextrous Universe:[33]33
  Дословно название можно перевести так: «Двуправорукая вселенная: левое, правое и ниспровержение четности»; перевод был издан под названием «Этот правый, левый мир».


[Закрыть] Left, Right and the Fall of Parity».^{223} Это научно-популярный рассказ об одном из крупнейших достижений физики XX века – ниспровержении четности, явления, которое «тесно связано с проблемой правого и левого, с природой зеркальных отображений» (12). Рассуждая о пространстве и времени, Гарднер сравнивает эти понятия с двумя линзами очков, без которых мы бы ничего не увидели. Внешний мир не может быть воспринят непосредственно, его можно постичь только с помощью этих линз, которые, однако, формируют и окрашивают все наши представления (158). Именно в этом контексте Гарднер весьма кстати цитирует приведенные выше строки из «Бледного пламени», которые он в шутку приписывает поэту Джону Фрэнсису Шейду. В указателе называется только вымышленный поэт, а не Набоков.

Очевидно, Набокова позабавило гарднеровское воплощение выдуманного им поэта, и он отомстил Гарднеру в романе «Ада», вышедшем в свет в 1969 году. В трактате «Ткань Времени», в котором Ван размышляет о загадках пространства и времени, он связывает пространство со зрением, осязанием и кинестезией; время же более тесно связывается со слухом. Затем Ван цитирует строчку «Пространство – толчея в глазах, а Время – гудение в ушах», приписывая ее «Джону Шейду, современному поэту, цитируемому выдуманным философом (Мартином Гардинье) в „Двуправорукой вселенной“, 165» (СА 4, 519).

Когда в 1974 году вышел в свет роман «Смотри на арлекинов!», в нем не было упоминаний ни о строчке Джона Шейда, ни о Мартине Гарднере. Читателям романа Набокова, не знакомым с книгой Гарднера, могло бы показаться, что шутливый диалог не имел продолжения. Однако для тех, кто читал Гарднера, было очевидно, что этот диалог не только не закончен, но и перешел в другое, более серьезное измерение, так как последний роман Набокова содержит очевидные (хотя и не выраженные словами) отсылки к центральному положению книги Гарднера. Точка в диалоге была поставлена только в вышедшем в 1979 году переиздании книги Гарднера с новым подзаголовком «Зеркальная асимметрия и миры, перевернутые во времени». В дополненном издании Гарднер вкратце останавливается на романе «Смотри на арлекинов!» и утверждает, что «вопросы симметрии в пространстве и времени настолько важны для сюжета романа, что мне хочется думать, что прочтение Набоковым первого издания этой книги повлияло на его замысел» (271). Мы рассмотрим взаимосвязь этих двух книг и покажем, как Набоков перенял космологию, описанную в «Двуправорукой вселенной» Гарднера, и видоизменил ее так, чтобы она подошла к модели двух миров, которая лежит в основе ряда его произведений.

Как мы знаем, «Смотри на арлекинов!» – автобиография выдающегося англо-русского писателя Вадима Вадимовича N. Написанная после чудесного выздоровления семидесятиоднолетнего автора после странного инсульта, эта автобиография в высшей степени избирательна и сосредоточена на трех аспектах жизни автора – его женах, его книгах и его Деменции (СА 5, 173). Хотя именно история отношений писателя с его четырьмя женами и в меньшей степени его книги составляют основу повествования, истинной повелительницей и Музой VV является Деменция. Когда мы обращались к автобиографии VV до этого, мы показали, что рассказ VV о его женах и книгах в большой степени следствие его помешательства. Здесь мы будем вести речь о космологии, заложенной в основе безумия повествователя.

Вадим Вадимович страдает от продолжительных приступов безумия на протяжении всей своей жизни. Даже будучи ребенком семи-восьми лет, он скрывает «секреты законченного безумца» (СА 5, 105), и с ума он сходит по крайней мере семь раз. Его безумие не ограничивается этими периодами, проведенными в больнице. Его периодически осаждают сильные головные боли – «кегельбан мигрени» – и неспособность сориентироваться в своем окружении. VV описывает свою болезнь как «некую вкрадчивую, неумолимую связь с иными состояниями бытия, не „бывшими“, в точности, и не „будущими“, но определенно запредельными, между нами смертными говоря» (СА 5, 104). Это преследующее автора ощущение других состояний бытия проявляется по-разному. Одно из них – лондонский психиатр Нуди (в оригинале Moody = mood = joy = Freud), который недолгое время лечит VV, называет «нумерическим нимбом». Приступы «нумерического нимба» иногда вызываются слабым лучом света, который падает на спящего, из-за чего он просыпается в состоянии безумия. По этому лучу света спускается ряд ярких точек «с грозно осмысленными интервалами между ними» (СА 5, 112). Эти интервалы надо измерить и просчитать, чтобы открылось их тайное послание. Успешная расшифровка позволит спящему избежать ужасной смерти и найти убежище в месте, напоминающем пейзажную виньетку с ручьем и боскетом, вроде тех, что окружают готическую букву «В», начинающую главу в страшной старой книжке для детей. Почему-то кажется важным то, что в этом месте «the brook and the boughs and the beauty of the beyond all began with the initial of Being» (16) – «и бухта, и боль, и блаженство Безвременья – все они открываются первой буквою Бытия».^{224}

Вышеупомянутые симптомы душевной болезни повествователь считает не самыми серьезными. Больше всего Вадима Вадимовича мучает то, что могло бы показаться странностью, не имеющей большого значения – его неспособность мысленно поменять местами левую и правую стороны. Этот, казалось бы, незначительный дефект приводит его в такое смятение, что он считает долгом чести рассказать об этом каждой из своих четырех будущих жен. Это навязчивое желание кажется тем более странным, что он не идет дальше и не рассказывает им о гораздо более серьезных аспектах своего сумасшествия. Озабоченность повествователя своим отклонением каким-то образом связана с другой странностью, которая хотя и не ассоциируется с первой странностью открыто, оказывается тесно связана с ней. Каждой из четырех исповедей VV предшествует сцена, в которой автор становится авто-вуайером – он стоит обнаженным перед зеркалом, как бы проводя физиологическую и психологическую инвентаризацию, прежде чем связать себя новыми отношениями (СА 5, 126, 248 и 292–293). Характерным примером этих упражнений в нарциссизме может служить первая из этих сцен, в которой «упреждающая судорога» простреливает сквозь «освежеванное сознание» VV, когда он рассматривает себя в зеркале, где отражается «симметричный ком животных причиндалов, слоновый хобот, двойняшки морские ежи» (СА 5, 126). По поводу этих сцен перед зеркалом надо сделать два замечания. Первое, лежащее на поверхности, заключается в том, что здесь подчеркивается зеркальная симметрия; второе, скрытое, свойство зеркала менять местами левое и правое – свойство, которое насмехается над неспособностью повествователя мысленно представить себе это обычное действие.

Признания Вадима Вадимовича своим будущим женам отличаются удивительным единообразием, хотя по времени они растягиваются от 1922 до 1970 года и принимают различные формы. Когда Вадим и его первая невеста Ирис лежат на пляже на Лазурном берегу, он просит ее представить себе обсаженную деревьями дорожку в две сотни шагов, идущую от деревенской почты до ворот сада ее виллы. Когда они (мысленно) идут по этой дорожке, справа они видят виноградник, а слева – церковное кладбище. Дойдя до виллы, Ирис вдруг вспоминает, что забыла купить марки. Тут Вадим просит Ирис закрыть глаза и представить себе, что она поворачивается, «и „правое“ сразу становится „левым“», и теперь виноградник слева от нее, а церковное кладбище – справа (СА 5, 135). Ирис представляет себе переориентацию «справа-слева» с такой же легкостью, с какой она бы проделала этот поворот наяву. Вадим же не может этого сделать. Какая-то «пакостная помеха» мешает ему мысленно превратить одну сторону в другую. Как он говорит, «Я раздавлен, я взваливаю на спину целый мир, пытаясь зримо представить себе, как я разворачиваюсь, и заставить себя увидеть „правым“ то, что вижу „левым“, и наоборот» (СА 5, 136). Для VV любой данный отрезок пространства или перманентно «справа», или «слева», и любая попытка мысленно поменять ориентацию приводит его на грань безумия. Ирис прагматично предлагает просто забыть то, что ей кажется «дурацкой философской головоломкой – вроде того что значат „правое“ и „левое“ в наше отсутствие, когда никто не смотрит, в пустом пространстве, да заодно уж и что такое пространство» (СА 5, 136).

Так как странность повествователя, связанная с правой/левой стороной, относится исключительно к области зрительного воображения и не имеет непосредственных физических последствий, его озабоченность этой странностью могла бы показаться оправданной только потому, что он считает ее предвестием так называемого паралитического слабоумия, которое в конце концов его и поражает. То, чего он так боялся, действительно случается вскоре после того, как семидесятиоднолетний VV приезжает в Швейцарию вместе со своей последней любовью. Чтобы как-то сгладить неловкость своего ритуального предсвадебного признания, он прибегает к следующей уловке: он просит ее прочитать одну из первых глав его только что законченного романа «Ардис», где герой описывает свои (и VV) «боренья с Призраком Пространства и с мифом о „сторонах света“» (СА 5, 295). Пока «ты» читает, VV предпринимает предобеденную прогулку по дорожке, которая заканчивается парапетом, с которого он смотрит на заходящее солнце. Когда он собирается повернуться, чтобы пойти обратно по той же дорожке, то, что так часто случалось в его воображении, происходит на самом деле: «я не мог повернуться. Выполнить это движение – значило поворотить мир на его оси, а это было так же невозможно, как совершить во плоти переход из настоящей минуты в прошедшую» (СА 5, 300). VV впадает в паралитический транс, из которого он постепенно выходит с новым пониманием некоторых главных вопросов своего существования.

Теперь мы подходим к вопросу о том, почему безумие W принимает такую странную форму – неспособность мысленно поменять местами левую и правую сторону. Помимо уже описанных странных симптомов у VV есть еще одна странность, которая, казалось бы, имеет гораздо более глубокое значение, чем те, о которых уже упоминалось. На протяжении всей его долгой жизни повествователя преследует чувство, что он сам и его произведения – только бледные тени, низшие по уровню варианты другого, гораздо более талантливого англо-русского писателя и его произведений. Безумие VV, неправильно диагностированное как паралитическое слабоумие, – это очевидно, dementia praecox, теперь более известная как шизофрения. «Смотри на арлекинов!» – это фантастическая автобиография безумной половины повествователя. Проблески его здоровой половины иногда проникают в ум повествователя, давая ему отдаленное представление о его другом «я» – оригинале, бледной, ухудшенной копией которого является VV. Кто является оригиналом (который открыто ни разу не появляется в повествовании) – более или менее открытый секрет. Конечно, это еще одна набоковская фигура, которую мы будем называть «Владимир Владимирович» (в кавычках), чтобы не спутать ее с повествователем Вадимом Вадимовичем. Странная неспособность VV мысленно поменять местами правое и левое, возможно, симптоматична для его неспособности вывернуть себя наизнанку в свое «другое» «я», то есть интегрировать половинки своей раздвоенной личности и совместить свой иллюзорный мир с «реальным» миром.

Однако есть основания предполагать, что у двойственности VV имеется еще один аспект. Душевнобольной повествователь несколько раз сильно потрясен вторжениями в его иллюзорный мир доказательств того, что все вокруг не так, как ему кажется. Эти случайные встречи наводят его на размышления о нарушенном восприятии собственной идентичности. Не случайно, что эти раздумья о том, кто он такой, часто описываются с помощью понятия «другой мир». Мир фантазий VV – не случайная мешанина, а герметичная система, его собственная реальность. Вторжения обычной реальности им воспринимаются как тронутые безумием образы искаженного мира-близнеца, в котором есть свой VV. Эта основа космологии двух миров «Смотри на арлекинов!»

Есть много доказательств, связывающих чувство раздвоения личности VV и другой мир. Однажды теплым сырым парижским вечером, когда VV идет на встречу с русским книготорговцем Оксманом, его особенно угнетает возвращающееся чувство раздвоенности. Ему кажется, что его жизнь – «скверная версия жизни иного человека, где-то на этой или иной земле» – и повествователь обречен имитировать его жизнь (СА 5, 177). Во время беседы с Оксманом он еще больше потрясен воспоминаниями книготорговца об отце VV, относящимися к тому времени, когда, по словам VV, его отец уже давно умер. Кроме того, его расстраивает то, что Оксман (и некоторые другие герои) путают романы VV, например, «Тамару» и «Камеру люциду», с романами другого писателя, автора «Машеньки» и «Камеры обскуры». Чуть позже в тот же самый вечер эмоциональное давление этих «совпадений» доводит VV почти до полного нервного расстройства. Наиболее болезненно, говорит VV, для него то, что события, кажется, связывают его «с миром иным сразу за тем, как я с сугубым испугом представил, что, может быть, я непрестанно подделываюсь под кого-то, ведущего настоящую жизнь за созвездиями моих слез и звездочек над стихами, – вот это было невыносимо, как посмело это случиться со мной!» (СА 5,183). Мотив «иного мира» присутствует и в других абзацах. Вид обнаженной женской спины «напомнил что-то из параллельного мира…» (СА 5, 163). Много лет спустя VV мучает подозрение, что «Ардис», его «интимнейшая» книга, «может оказаться неосознанным подражанием неземному искусству другого писателя…» (СА 5, 299). Наиболее важные из этих намеков на «иной мир» появляются почти в конце повествования VV, когда он описывает свое пробуждение после комы, в которой он находился три недели. Первое, что он пытается сделать, – понять, кто он такой: «…фамилия моя начинается с „Н“ и имеет ненавистное сходство с прозвищем или псевдонимом предположительно-неподражаемого (Непоров? нет) болгарского, или бактрийского, или, возможно, бетельгейзеанского автора, с которым меня вечно путали рассеянные эмигранты из какой-то другой галактики» (СА 5, 309). Внезапно его фамилия озаряет его память. Здесь следует обратить внимание на латинскую букву «В» («Bulgarian, Babylonian, or maybe, Betelguesian writer»), которая перекликается с «волшебной областью» – ручьи, боскеты, запредельность («brooks, bosquets and the Beyond»), охраняемые готической буквой «В» в кошмарах VV с «нумерическим нимбом» (СА 5, 112–113). Это запредельное место, кажется, ассоциируется с другим миром, существование которого чувствовал повествователь, а теперь он, возможно, даже мельком увидел его. Во время транса кипящий мозг VV, кажется, испытал то, что лежит за пределами смерти. Он говорит: «Проблему личности удалось если не решить, то хотя бы поставить. Мне было даровано художническое озарение. Мне было дозволено взять мою палитру с собой в весьма удаленные области смутного и сомнительного бытия» (СА 5, 301). Самые последние строки рассказа VV вновь вводят тему двух миров. Когда выздоравливающий писатель постепенно погружается в сон, его мысли обращаются к обещанному ранее чаю с ромом: «Цейлон и Ямайка, единоутробные острова…».

В инвертированном мире романа «наша» реальность становится «иным» миром. Отношения между двумя мирами-братьями, символизируемые отклонением VV с левой/правой стороной, берут свое начало в сложной гипотетической космологии, изложенной в книге Мартина Гарднера «Двуправорукая вселенная». Наиболее очевидная точка пересечения между романом Набокова и книгой Гарднера – их сосредоточенность на проблеме левого и правого как фундаментальных категорий. Книга Гарднера – это исследование одного из основных законов природы – закона сохранения четности. Этот закон гласит, что вселенная и законы, управляющие ею, проявляют фундаментальную, неизменную зеркальную симметрию, не отдавая предпочтения ни правому ни левому.^{225} Если воспользоваться удачным выражением Гарднера, вселенная «двуправорука», и его книга, помимо прочего, – это очень интересный обзор того, как симметрия мириадами способов пронизывает вселенную на всех уровнях: у животных и растений, в искусстве и иллюзии, в астрономии, химии и физике. Однако начальной точкой и ведущей метафорой остается зеркало – предмет, давно дорогой сердцу Набокова и имеющий непосредственное значение для романа. Даже на самом поверхностном уровне достаточно указать на повторяющийся зеркальный вуайеризм VV перед его ритуальными признаниями по поводу левого/правого, а также его зеркально симметричные инициалы.

Рассуждения Гарднера по поводу левого и правого показывают, что эти понятия более трудны для понимания, чем это может показаться на первый взгляд. Рассмотрим следующие вопросы. Что бы случилось, если бы всё во вселенной мгновенно поменялось местами, так что правое стало бы левым и наоборот? (161) Можно сформулировать этот вопрос и по-другому: если бы в космосе было абсолютно пусто (и не было бы наблюдателя), за исключением одной человеческой руки, можно ли было бы определить, правая ли это рука или левая? (155) Эти вопросы очень похожи на те, которые задает Ирис в ответ на признание VV: «что значат „правое“ и „левое“ в наше отсутствие, когда никто не смотрит, в пустом пространстве?» (СА 5, 136). Как отмечает Гарднер, Ирис отмахивается от этого вопроса как от «дурацкой философской головоломки» (2е изд., 271). Однако мы увидим, что эта загадка отнюдь не дурацкая, что она открывает дверь гораздо более широкой проблеме, чрезвычайно важной для понимания романа Набокова.

Приводимые выше парадоксы, имеющие дело с последствиями полной мгновенной обратимости и с рукой в пустом пространстве, взяты Гарднером у Лейбница и Канта соответственно и используются Набоковым как в «Аде» (СА 4, 520), так и в «Смотри на арлекинов!» Для нашего рассуждения огромное значение имеет то, что они вводятся, когда Гарднер объясняет понятие четвертого измерения, или, точнее, любого пространственного измерения выше трех. Гарднер показывает, что определенные операции, вроде бы невозможные в данном измерении, легко выполняются в следующем, более высоком измерении. Для примера рассмотрим следующее: в двухмерном пространстве две зеркальные фигуры (└ и ┘) нельзя наложить друг на друга, несмотря на то, что они идентичны во всех отношениях, кроме хиральности, то есть они энантиоморфны. Если, однако, эти фигуры помещаются в пространство, где есть третье измерение, глубина, тогда одну из них можно взять и перевернуть, то есть передвинуть через третье измерение, и наложить на другую. Их правая/левая асимметрия исчезает в следующем, более высоком измерении. По проекции то же самое правило действует для объемных энантиоморфных твердых тел в четырехмерном пространстве и так далее, ad infinitum. К несчастью, для существ, живущих в трехмерном пространстве, невозможно, или почти невозможно представить себе предметы в четырехмерном пространстве, так же как для двухмерных существ было бы невозможно представить себе упомянутое выше наложение └ и ┘, поскольку для этого требуется высшее измерение.^{226} Левое/правое обращение зеркальных отражений существует на уровне каждого измерения, и энантиоморфные предметы каждого уровня становятся идентичными и наложимыми друг на друга только на последовательно высших уровнях.