Текст книги "Миры и антимиры Владимира Набокова"

Автор книги: Дональд Джонсон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 18 (всего у книги 21 страниц)

Падук и Круг противопоставляются друг другу еще на одном уровне: у каждого из них есть свой собственный отчетливый символ. Мы уже остановились на роли окружности в связи с Кругом. Символ Падука – это греческий крест, или свастика, который, как и окружность Круга, разнообразными способами вплетен в текст. Впервые греческий крест появляется в сцене, где Круг пытается пересечь мост. Хотя, заговорив стражников, он проходит караул при входе на мост, его посылают назад, за подписью, стражники на выходе с моста. Круг, зная, что стражники не умеют не только писать, но и читать, протягивает им пропуск и говорит: «Нацарапайте крестик, или рисунок со стены телефонной будки, или свастику, или что захотите» (СА 1, 215). Здесь есть двойная аллюзия, впустую потраченная на стражника Гурка. Во-первых, речь идет о начальной букве имени Гурка (Г), так как греческий крест происходит от четырех соединенных греческих Γ, то есть четырех букв «гамма», которые его составляют: . Более отдаленный намек заключается в том, что греческий крест – это символ нового режима Падука. Это выясняется косвенным образом, когда за Кругом приходит правительственная машина, на капоте которой развевается красный флажок с эмблемой, напоминающей «раздавленного и расчлененного, но все еще ерзающего паука» (СА 1, 230). Любые сомнения в том, что «ерзающий паук» – это греческий крест, или свастика, пропадают благодаря двум очень важным фактам. В другом месте особо упоминается почерк Падука – «паутинообразные каракули» (СА 1, 259), и не случайно имя Падук отличается от русского «паук» только одной буквой. Таким образом, противопоставление двух протагонистов символизируется контрастом круга и свастики. Эти фигуры – изгиб и прямая линия – представляют собой два наиболее контрастных элемента графики романа.^{251}

Романы Набокова изобилуют аллюзивными подтекстами, которые, благодаря своим отзвукам, обогащают характеристику героев и событий сюжета, к которым они относятся. Некоторые подтексты, например, скрытая идентификация Мариетты с Лесбией Катулла, локализованы, ограничены рамками определенной сцены (СА 1, 361). Другие подтексты охватывают больше эпизодов и перекликаются с темами, имеющими фундаментальное значения для романа в целом. Вероятно, наиболее широкий подтекст, пронизывающий «Под знаком незаконнорожденных», – это подтекст театральный, сосредоточенный вокруг шекспировского «Гамлета» (VII). Круг навещает своего друга Эмбера, переводчика Шекспира, который вовлечен в новую, «революционную» постановку «Гамлета». Шекспировская тема вводится с помощью трех гравюр, висящих на стене спальни Эмбера. Первая изображает «джентльмена шестнадцатого столетия при передаче им книги простоватому малому, держащему в левой руке пику и украшенную лаврами шляпу» (СА 1, 289). На второй изображен тот же самый простолюдин, теперь одетый как джентльмен, крадущим головной убор – нечто вроде «шапски», у того самого джентльмена, который теперь пишет за своим столом. На третьей вор в новом головном уборе и одежде идет по направлению к Хай-Уиком, то есть по дороге в Лондон. «Shapska» (ср. русское «шапка») и «spear» («пика») принадлежат к наиболее очевидным подсказкам о том, что простолюдин на гравюрах – Шекспир. О том, кто такой пишущий джентльмен, нам говорит надпись на первой гравюре «Ink, a Drug».[37]37
  Чернила, снадобье (англ.).


[Закрыть] Эта надпись была переделана неизвестной рукой и теперь она гласит «Grudinka», русский эквивалент «бекона». (Любопытно, что из этой надписи можно также получить «Ад. Круг» плюс лишнее «ин»). На второй гравюре есть комментарий «Ham-let, или Homelette au Lard», то есть Маленький человек в [сэре Фрэнсисе] Бэконе. Эта последовательность является декорацией для главы, в которой Эмбер потчует Круга рассказом о нелепой версии «Гамлета», которая ставится в театре. Интерпретация пьесы, якобы основанная на произведении профессора Гамма, превращает в истинного героя прямолинейного человека действия Фортинбраса, противопоставляя его неврастеничному, мучимому сомнениями Гамлету. Этот и другие примеры шекспировской чепухи взяты у комментаторов (в основном немецких); они собраны в издании «Гамлета» «Furness Variorum».^{252} Рассказу Эмбера противопоставляется рассказанная Кругом история о сценарии фильма по «Гамлету», предлагаемого ему неким американским профессором. Это ведет Круга и Эмбера к ряду нелепых интерпретаций, основанных в большинстве своем на игре слов в стиле Джойса, сосредоточенной на буквах имен Гамлета и Офелии. В сцене, где тонет Офелия, показан «плывущий лист… ее белая ручка, сжимая венок, пытается дотянуться, пытается обвиться вокруг обманчиво спасительного сучка» (СА 1, 296) – «a phloating leaph… her little white hand, holding a wreath trying to reach, trying to wreath a phallacious sliver» (101). Эмбер предлагает считать ее имя произошедшим от имени речного бога Аркадии Алфея: «the lithe, lithping, thin-lipped Ophelia, Amleth's wet dream, a mermaid of Lethe… a pale-eyed lovely slim slimy ophidian maiden» – «…тонко-гибкая, тонкогубая Офелия, влажный сон Амлета, летейская русалка… прелестная, узкая и скользкая, змеевидная девица с жидкой кровью и светлыми глазками…» (СА 1, 297). Перекличка с Джойсом слишком очевидна, чтобы ее можно было игнорировать, и Набоков подтверждает его присутствие как в Предисловии, так и косвенным образом в тексте: (ср. «Winnipeg Lake», журчание 585, изд-во «Vico Press») (СА 1, 297). Разговор двух друзей, как и эссе Круга о сознании, прерывается стуком в дверь: приходит тайная полиция и забирает Эмбера.

Мотив Шекспира/Гамлета можно найти и в других местах в книге: наиболее очевидное его проявление – Падук, само имя которого, видимо, произошло от гамлетовского «paddock» и который последовательно ассоциируется с театральными эффектами. Иногда он переходит на английский елизаветинской эпохи или начинает говорить белым стихом (СА 1, 326 и 390). Его беседа с Кругом сопровождается явными сценическими указаниями и инструкциями говорящим. Сцена публичной конфронтации в финале, в которой собираются все оставшиеся в живых герои, и которая очевидно заканчивается резней, явно написана по законам сцены.^{253}

Наиболее важный вопрос, поднимаемый шекспировским/гамлетовским подтекстом, – это его raison d' être.[38]38
  Здесь: причина наличия (франц.).


[Закрыть] Возможно, наиболее очевидная причина – довольно общая. Набоков пользовался такими подтекстами в русских романах и перенес этот прием в свое английское произведение. В его русских романах, хотя диапазон литературных аллюзий огромен, почетное место предоставлено Пушкину, отцу современной русской литературы. Для первого романа Набокова, написанного в англоязычной стране, Шекспир кажется наиболее равноценной фигурой, вызывающей сравнимые культурные отклики. Широкий джойсовский подтекст, помещенный внутри шекспировского, задает модернистское звучание как дань Набокова литературной традиции его нового языка.

Шекспировский/гамлетовский подтекст является частью более широкого театрального мотива, пронизывающего весь роман. В тексте постоянно специально демонстрируется его умышленный, искусственный характер; изображается не «реальный», а искусственно созданный мир – театр со сценой в центре зрительного зала. Мотив театра особенно уместен, так как он перекликается с одной из основных идей романа: мир Круга – искусственное создание авторской персоны, мастера-драматурга. Театральный подтекст – метафорический парафраз темы двух миров. Более того, анаграмматические намеки на Шекспира-Бэкона вводят мотив «Кто написал произведения Шекспира?», который параллелен мотиву поисков Кругом своего настоящего автора.

Однажды во время написания «Под знаком незаконнорожденных» Набоков заметил: «Сейчас я почти уверен, что мой роман будет называться „Game to Gunm“».^{254} Из всех пяти известных названий, рассматривавшихся для романа, только это предпоследнее название не имеет очевидного отношения к теме романа. Происхождение этого рабочего название туманно, но вряд ли можно счесть простым совпадением то, что «Game to Gunm» – это название десятого тома «Энциклопедии Британники».^{255} Причина того, что надпись на корешке энциклопедии рассматривалась в качестве названия романа, может лежать на поверхности. Возможно, все дело в тематическом звучании первой и последней статьи в этом томе – «Game» и «Gunmetal» – «игра» мысли поглощается насилием, на которое указывает «пушечная бронза». Однако если вдумчиво просмотреть том «Game to Gunm», то можно найти две статьи, которые имеют более конкретное отношение теме и ее реализации в романе «Под знаком незаконнорожденных»: «God» («Бог») и «Geometry» («Геометрия»).

Метафора «Автор – Бог» явно вводится в предисловии Набокова, а ее развитие является одним из основных аспектов сюжета романа. Автор – это антропоморфное божество, создающее вымышленные миры. Герои в этом сотворенном мире наделены сознанием лишь в той степени, которая ограничена пределами их вселенной, хотя некоторые авторские любимцы догадываются о существовании другого мира за пределами их собственного. С точки зрения вымышленного мира, «все тайны, все загадки» должны открыться в неограниченном сознании их создателя. Однако это, казалось бы, всемогущее божество находится в таком же положении в своем «реальном» мире, как его герои в их вымышленном мире. Всеведущий по отношению к созданному им миру, в своей собственной вселенной он обладает лишь ограниченным сознанием и, как и его герои, стремится к Абсолюту – к бесконечному сознанию. Как и в случае его героев, добиться успеха в своем стремлении он может только в момент откровения, в момент смерти, который окажется только переходом на следующий, более высокий уровень из бесконечно большого числа. Каждый мир – это уровень сознания, заключенный в больший мир, который создает и содержит в себе меньший мир. Хотя эксплицитно «Под знаком незаконнорожденных» построен только на двух мирах, количество миров, имплицитно подразумеваемых этой схемой, неограниченно. Эта регрессия бесконечна. Божество становится окончательной абстракцией, включающей в себя все последовательно наложенные слои сознания и выходящей за их пределы. Это «Бесконечное Сознание», или «Сознание как Таковое».

Статья «Геометрия» в томе Энциклопедии, на котором написано «Game to Gunm», соотносится с романом «Под знаком незаконнорожденных» более очевидным образом. В исторической части статьи большое внимание уделяется Архимеду. Выше мы уже отметили аллюзии, связывающие Круга с геометром Архимедом, открывателем числа Пи, коэффициента, необходимого для вычисления площади круга, и ученого, сказавшего своим убийцам «Не трогайте мои круги». Мы также подробно рассмотрели образы, связанные с кругами, по спирали разворачивающиеся из фамилии Круга и намекающие на его уникальное родство с миром его создателя. Однако это не единственная связь между романом «Под знаком незаконнорожденных» и содержанием статьи из энциклопедии. В том же самом разделе статьи мы находим упоминание о папирусе Ахмеса, или Ринда, датируемом примерно 1600 г. до н. э., в котором, помимо всего прочего, содержится метод определения площади круга. Этот папирус фигурирует и в романе «Под знаком незаконнорожденных». Когда потерявший жену Круг пытается найти то «неведомое», о чем ему хотелось бы написать, в ящике своего стола он находит несколько случайных заметок. Большинство из них почему-то содержат образ круга. Первая среди этих заметок – заметка о папирусе Ринда, который обещал раскрытие «всех тайн, всех загадок», но оказался просто учебником с пустотами, «на которых какой-то неведомый египетский землепашец производил в семнадцатом веке до Рождества Христова неуклюжие выкладки» (СА 1, 329). Этот древний документ не содержит обещанных откровений, но намекает на связь между математикой и раскрытием «всех тайн, всех загадок». Таким образом, обе темы из статьи «Геометрия» в «Энциклопедии Британника» связаны с романом: одна касается Архимеда, прототипа Круга, а другая – рукописи, обещающей откровение предельных вещей – ключевой темы романа.^{256}

Мы рассмотрели то, как статьи «Бог» и «Геометрия» из тома «Энциклопедии Британники», на котором написано «Game to Gunm», могут соотноситься с романом. Теперь мы должны поставить вопрос о том, как они соотносятся друг с другом. Какова связь между геометрическими фигурами и Богом, если она вообще есть? Таких связей множество. Последователи Пифагора (который вскользь упоминается в романе «Под знаком незаконнорожденных») верили в то, что «возвышения души и союза с Богом» можно достичь с помощью математики.^{257} Их доктрина о том, что Бог организует вселенную с помощью математики, находит свой отзвук в изречении Платона «Бог вечно занимается геометрией».^{258} Более конкретно можно сказать, что круг как фигура символизировал Бога, Бесконечное, Я и так далее во многих вероисповеданиях. Довольно типична формулировка, приписываемая Гермесу Трисмегисту (греческое имя египетского Тота), летописцу богов: «Бог – это круг, чей центр находится везде, а периферия – нигде».^{259} Хотя в рамках романа «Под знаком незаконнорожденных» круг в противоположность греческому кресту, несомненно, положительный символ, так как он отмечает родство Круга с миром его создателя, круг – это еще и форма его тюрьмы. Можно вспомнить метафору Круга, сравнивающую его ум, заключенный в черепную коробку, с круглой темницей, а также круглую тюремную камеру, в которой он оказывается перед допросом (СА 1, 345 и 372). В качестве символа-мотива романа круг имеет недостаток, так как хотя он совершенен в одном смысле, в другом смысле он очерчен, самоограничен и даже порочен.

Теперь мы обратимся к вопросу о том, как эта идентичность теологичекой концепции и геометрического символа соотносится с двумя мирами, или, вернее, со схемой миров в бесконечной регрессии, которая заложена в основу «Под знаком незаконнорожденных». Для этого мы должны вернуться к Архимеду. Среди бесчисленных открытий Архимеда есть и фигура, известная как Архимедова спираль, которую мы приводим ниже:^{260}

Может быть, случайно, а, может быть, и нет, но архимедова спираль оказывается замечательной моделью включенных друг в друга миров в регрессии, по крайней мере частично угадываемых Кругом. Круг – это круг, находящийся в самом центре, живущий внутри округлого тюремного мира романа, второго круга спирали. Однако он догадывается о существовании высшего мира, окружающего его мир, – то есть мира автора, который создает его, Круга, мир. Единственная точка прямого контакта с миром божества – это точка пересечения спирали, то есть «смерть». Сознание, определяемое средним кругом, расположено идентично по отношению к еще большему кругу (творческое сознание), которое его охватывает. Как и в Архимедовой спирали, этот узор продолжается до бесконечности, то есть по направлению к бесконечному сознанию.

Устанавливая нашу модель бесконечной вымышленной вселенной для романа «Под знаком незаконнорожденных», мы двигались от Круговых кругов к Архимедовой спирали. Есть ли еще подтверждения нашего предположения, помимо параллели Круг/Архимед и повествовательной структуры самой книги? Такое подтверждение можно найти не в романе «Под знаком незаконнорожденных», а в автобиографии Набокова «Память, говори», его следующем крупном произведении после «Под знаком незаконнорожденных», которое тоже концептуально основано на кривой, – на радужной арке. «Память, говори» дает дальнейшее связующее звено между замкнутым кругом ограниченного сознания и трансцендентной спиралью, направленной к бесконечному сознанию. В автобиографии Набоков пишет о том, что видит свою жизнь как «цветную спираль в стеклянном шарике». «Спираль, – продолжает он, – одухотворение круга. В ней, разомкнувшись и раскрывшись, круг перестает быть порочным, он получает свободу» (СА 5, 553). Мы не можем сказать, имел ли Набоков в виду Архимедову спираль, когда он создавал миры своего романа, но концепция спирали, освобожденного круга, несомненно, играла важнейшую роль в том, как он видел не только роман «Под знаком незаконнорожденных», но и свою жизнь.^{261}

Тема «Solus Rex» и «Ultima Thule»

Незаконченный роман «Solus Rex» Набоков писал в Париже зимой 1939–1940 года. Зима эта, по словам писателя, «оказалась последней для моей русской прозы» (РеС I, 103).^{262} Работа над романом была прекращена после эмиграции в Америку в мае 1940 года. Набоков, очевидно, намеревался продолжить работу, так как в письме своему новому другу Эдмунду Уилсону от 29 апреля 1941 года он заметил, что «уехал из Европы в середине огромного русского романа, который скоро начнет сочиться из какой-нибудь части моего тела, если я по-прежнему буду держать его внутри».^{263} Однако возвращения к работе не последовало.

Две законченных главы, каждая размером примерно в 30 печатных страниц, были опубликованы отдельно под названиями «Solus Rex» и «Ultima Thule». Первая появилась в последнем выпуске парижского эмигрантского журнала «Современные записки», а вторая – в первом номере «Нового журнала», издаваемого в Нью-Йорке Марком Алдановым.^{264} Между этими главами нет явной взаимосвязи, поэтому предполагалось, что даты публикаций отражают их предполагаемый порядок следования в законченной работе. Только после появления английских переводов в 1973 году Набоков заявил, что «Ultima Thule» – это глава I, a «Solus rex» – это глава II. Еще до этого Набоков сообщил своему немецкому библиографу Дитеру Циммеру, что «Solus Rex», название, использованное для отдельно опубликованной второй главы, планировалось в качестве названия для всего романа.^{265}

«Solus Rex», вероятно, из-за его фрагментарности, не привлек пристального внимания критиков. Те же исследования, которые были ему посвящены, в основном сосредоточены на связи главы «Solus Rex», которая рассказывает о политической интриге в отдаленном мифическом северном островном королевстве, с написанным в 1962 году английским романом «Бледное пламя». Здесь мы рассмотрим «Solus Rex» сначала сам по себе, а затем в связи с романом «Под знаком незаконнорожденных», английским романом, написанным после того, как была прекращена работа над «Solus Rex». «Под знаком незаконнорожденных» тематически (хотя не по сюжету и не по обстановке) вырастает из более раннего произведения и проливает немало света на главную тайну «Solus Rex», а именно на главу «Ultima Thule». «Solus Rex» можно рассматривать как кристаллизацию главной набоковской темы, которая появляется в «Приглашении на казнь» (1938) и в «Подлинной жизни Себастьяна Найта» (1941), а затем приобретает доминирующее значение в романах «Под знаком незаконнорожденных» (1947), «Бледное пламя» (1962) и в более поздних английских романах. Тема «Ultima Thule», как мы ее назовем, – это тема смерти и потусторонности.

«Ultima Thule», начальная глава романа «Solus Rex», принимает форму воображаемого письма от повествователя, некоего Синеусова, русского художника-эмигранта, живущего на Ривьере, к покойной жене. Хотя жена его умерла почти год назад, все мысли и дела художника продолжают вращаться вокруг нее. Навязчивая идея Синеусова – узнать, может ли он надеяться установить контакт с женой, сейчас или в потусторонности. Эти надежды омрачаются ироническим недоверием художника к спиритуалистам и его глубоко подозрительным отношением к религии.

В своем «письме» Синеусов вспоминает многие подробности их совместной жизни, включая последние мучительные месяцы, когда его беременная жена умирала от чахотки. Среди его воспоминаний есть сцена, когда его прикованная к постели жена, которая уже не может говорить, пишет на маленькой табличке, что больше всего на свете она любит «стихи, полевые цветы и иностранные деньги» (СР 5, 125). Последнее объясняется заказом, сделанным Синеусову; ему заказали иллюстрации к эпической поэме под названием «Ultima Thule». Поэма написана на неизвестном северном языке, а поэт настолько плохо знает французский, их единственный общий язык с художником, что у Синеусова остается только самое туманное представление о произведении, которое он собирается иллюстрировать. Насколько удалось выяснить Синеусову, эпос повествует о несчастном, необщительном короле, правящем в отдаленном, грустном, раздираемом распрями островном королевстве, теряющемся в туманах дальнего севера. Сделав несколько предварительных набросков, которые, кажется, понравились поэту, художник начинает работать, но автор поэмы внезапно пропадает, оставляя весь проект подвешенным в воздухе. Синеусов, убитый горем из-за болезни и смерти жены, продолжает работать над иллюстрациями, чтобы отвлечься.

Письмо Синеусова, мысленно сочиняемое им на пустынном пляже, имеет более недавнюю отправную точку, чем воспоминание о жизни с женой. Толчок был дан его недавней встречей с Адамом Ильичем Фальтером, который когда-то, в России, был его репетитором по математике. Художник напоминает своей покойной жене об их коротком визите к Фальтеру, одаренному сыну ресторанного повара-алкоголика в Санкт-Петербурге, который после эмиграции стал управляющим курортной гостиницей на Ривьере.^{266} Визит состоялся незадолго до начала длительной болезни его жены, и Синеусов забыл о нем, пока не встретил случайно зятя Фальтера, который и рассказал овдовевшему художнику странную историю. Вскоре после их визита Фальтер во время одной из своих поездок остановился переночевать в маленькой деревенской гостинице. Вскоре после того, как он ушел спать, ночная тишина была разорвана звуками, напоминавшими «захлебывающиеся, почти ликующие крики бесконечно тяжело рожающей женщины, но женщины с мужским голосом и с великаном во чреве» (СР 5, 120). Эти вопли, показавшиеся бесконечными, заставили окаменеть всех, кто их слышал, и прошло какое-то время, прежде чем управляющий смог войти в комнату, где молча стоял Фальтер, ставший словно бы бескостным. Не отвечая на вопросы, он вышел из комнаты, обильно помочился прямо на лестницу, вернулся в свою кровать и уснул глубоким сном.

Сестра Фальтера и его зять привозят сумасшедшего домой; его поведение продолжает оставаться странным, но безвредным. Случай Фальтера привлекает внимание модного итальянского психиатра, остановившегося в курортной гостинице. Этот доктор Бономини – создатель некоей формы терапии, включающей исторические костюмные психодрамы, которые ведут к излечению, когда пациент проигрывает в лицах этиологию своего психоза со стороны предков. Этот многообещающий метод не очень полезен в случае Фальтера, так как почти ничего не известно о его отдаленных предках. Поэтому психиатр использует более прямой подход и спрашивает Фальтера о причине его ночных воплей. После некоторых уговоров Фальтер рассказывает обо всем доброму доктору, который немедленно умирает от разрыва сердца. Во время расследования Фальтер, не менее безумный, чем до этого, сообщает властям, что он, Фальтер, разгадал «загадку мира» (СР 5, 124) и, что когда он рассказал ее психиатру, шок удивления оказался для него слишком силен.^{267}

К моменту случайной встречи с зятем Фальтера Синеусов собирается вернуться в Париж, чтобы с головой уйти в работу над брошенным заказом «Ultima Thule», так как, по его словам, «остров, родившийся в пустынном и тусклом море моей тоски по тебе, меня теперь привлекал, как некое отечество моих наименее выразимых мыслей» (СР 5, 126). Однако услышав о том, что произошло с Фальтером, повествователь понимает, что откровение его бывшего репетитора может ответить на его вопрос о возможном воссоединении с умершей женой. Поэтому он встречается с Фальтером, который отказывается сообщить свою смертельную тайну бывшему ученику, хотя последний обещает или обет молчания или, если это больше устроит Фальтера, немедленное самоубийство (СР 5, 128). Следует длинный сократический диалог, во время которого Синеусову разрешается нащупать краешек окончательного откровения, спросив Фальтера о существовании Бога и, что для него гораздо более важно, о сохранении личности за могилой. Фальтер отвечает смесью, казалось бы, глупых замечаний и мучительных парадоксов. В конце концов Синеусов заканчивает беседу, ничего не узнав. К его удивлению, через несколько дней он получает от зятя Фальтера счет за «консультацию». Художник не только не нашел ответа на свои вопросы, но и продолжает сомневаться в том, что его бывший репетитор, сошедший с ума, обладает, как он говорит, «ключом решительно ко всем дверям и шкатулкам в мире» (СР 5, 131). Через некоторое время Синеусов получает записку от безумца, который теперь находится в больнице, в которой говорится, что он, Фальтер, во вторник умрет и что он «на прощание решается мне сообщить, что – тут следуют две строчки, старательно и как бы иронически вымаранные» (СР 5, 139). Все вышеизложенное пересказывается в «письме» Синеусова, которое сочиняется на следующий день и заканчивается на мрачной мысли о том, что, может быть, его воспоминания – единственная гарантия продолжения существования его жены.

Есть кое-что, чего не заметил Синеусов во время разговора с Фальтером: пытаясь проиллюстрировать мысль о природе «истины, которая заключает в себе объяснение и доказательство всех возможных мысленных утверждений», сумасшедший вскользь упомянул «поэзию полевого цветка или силу денег». Эта фраза очень похожа на слова умирающей жены Синеусова (СР 5, 131). Опять-таки, чуть дальше в разговоре, Фальтер, отвечая на вопрос Синеусова о том, почему он не кажется всеведущим (если предположить, что его утверждение – правда), отвечает: «…я… поступаю, как бедняк, получивший миллион, а продолжающий жить в подвале, ибо он знает, что малейшей уступкой роскоши он загубит свою печень» (СР 5, 132). «…I act like a beggar, [a versifier – стихотворец] who has received a million [in foreign currency – в иностранной валюте] but goes on living in his basement, for he knows that the least concession to luxury would ruin his liver» (173). Слова в скобках, отсутствующие в русском оригинале, были вставлены в английский текст Набоковым, чтобы придать основательности утверждению Фальтера, но Синеусов снова не видит того свидетельства, которое он так жаждет получить.

«Solus Rex», вторая глава незаконченного романа Набокова, начинается с пробуждения короля в далеком северном островном государстве. Правитель называется Кр. в русской версии и K. в английской версии; и то, и другое намекает на стандартные сокращения, обозначающие шахматного короля. Читая мысли Кр., мы узнаем неспокойную историю его королевства и историю его восхождения на трон примерно пять лет назад с помощью переворота, направленного против его распутного двоюродного брата Адульфа. Кр. – угрюмый неудавшийся ученый, не слишком любящий власть и великолепие. Кроме загадочного намека на «несвободного художника Дмитрия Николаевича Синеусова» между героями и событиями «Ultima Thule» и «Solus Rex» нет, казалось бы, никакой связи (СР 5, 89). Вступительная заметка Набокова к английскому переводу проясняет эту аномалию. Синеусов действительно, как и планировал, вернулся с Ривьеры в свою парижскую квартиру, где и погрузился в художественное воссоздание Ultima Thule, этого острова, возникшего из сердечной тоски и ставшего отечеством его наименее выразимых мыслей.^{268} В своем новом воображаемом королевстве Синеусов, превратившийся в Кр., должен воссоединиться со своей покойной женой, перевоплощенной в королеву Белинду. Заметка Набокова сообщает нам, что воссоединение будет кратким, так как жене Кр./Синеусова суждено погибнуть в тот самый день, став случайной жертвой неудавшейся попытки покушения на ее мужа.

Как мы знаем, Набоков, вопреки своему намерению, не вернулся к этому «огромному» русскому роману. Непонятно, было ли тут дело в структурных трудностях, возникших при соединении отдельных глав романа «Solus Rex», или благоприятные критические рецензии на первый англоязычный роман «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» подтолкнули писателя к тому, чтобы перейти с русского языка на английский. Нет и ничего, позволяющего предположить, что автор собирался перевести законченные фрагменты романа на английский и продолжить писать его по-английски. Работа над «Solus Rex» была прекращена – по крайней мере, в той форме, в которой роман был изначально задуман автором.

Однако «Solus Rex» не исчез бесследно; он оставил значительное наследие в виде двух английских романов Набокова. Наиболее очевидная генеалогическая линия идет от главы «Solus Rex» незавершенного романа к роману «Бледное пламя», написанному через 20 лет после своего прародителя. Эндрю Филд в книге «Vladimir Nabokov: His life in Art» замечательно проследил сложные взаимоотношения романов «Solus Rex» и «Бледное пламя». Мы здесь ограничимся тем, что отметим несколько широких тематических и фактологических параллелей. Главные из них – это воображаемые северные островные королевства, Ultima Thule и Новая Зембла и их правители, Кр. и король Карл. Последняя параллель становится более очевидной, когда понимаешь, что Кр., русское шахматное обозначение фигуры «король», этимологически ведет свое происхождение от латинской формы имени Карла Великого – Karl Magnus.^{269} Основовополагающей в обоих романах является идея о том, что произведение искусства, поэма, которую герои плохо понимают, становится трамплином для создания мифологического королевства, где правит повествователь. Оба героя, чужаки в тех странах, где они живут, подвигнуты на эту уловку фантазии личной трагедией: Синеусов – смертью любимой жены, а Боткин/Кинбот – сумасшествием неизвестного происхождения. Параллель устанавливается особенно четко, когда Кинбот пытается навязать Шейду «Solus Rex» в качестве названия для его поэмы «Бледное пламя». Хотя «Solus Rex» – термин, определяющий тип шахматных задач, в которых у черных осталась только одна фигура, король, – не имеет никакого отношения к фактическому содержанию поэмы Шейда, это чрезвычайно удачное название для историй короля Карла Возлюбленного из Новой Земблы и Кр. из Ultima Thule.

Более непосредственным, хотя и менее признанным ответвлением незаконченного русского романа Набокова стал роман «Под знаком незаконнорожденных» (1947), который по своей концепции происходит напрямую от главы «Ultima Thule» романа «Solus Rex». Последний раз Набоков упоминает «Solus Rex» в письме к Эдмунду Уилсону в апреле 1941 года. В ноябре 1942 года он пишет Уилсону, в первый раз упоминая о незаконченном романе «Человек из Порлока».^{270} Это было первое из целого ряда названий (в том числе и «Solus Rex»), рассмотренных и отвергнутых автором, прежде чем он остановился на названии «Под знаком незаконнорожденных». Единственная очевидно сходная черта между фрагментами романа «Ultima Thule» и «Solus Rex» и романом «Под знаком незаконнорожденных», – это то, что их протагонисты, художник Синеусов и философ Круг, недавно потеряли жен. Может показаться, что кроме этого между двумя произведениями мало общего, если говорить о сюжете, обстановке и основных параметрах. Однако мы увидим, что у них общая главная тема, а внутри этого тематического контекста – ряд общих подтем и мотивов. Так как «Под знаком незаконнорожденных» – законченное произведение, мы сначала идентифицируем нашу тему в нем, а затем вернемся обратно к более фрагментарному и трудному для толкования роману «Solus Rex».