Текст книги "Миры и антимиры Владимира Набокова"

Автор книги: Дональд Джонсон

Немезида Лужина – итальянский шахматист Турати, против которого он разрабатывает свою защиту. Турати характеризуется как «представитель новейшего течения в шахматах, [который] открывал партию фланговыми выступлениями, не занимая пешками середины доски, но опаснейшим образом влияя на центр с боков. Брезгуя благоразумным уютом рокировки, он стремился создать самые неожиданные, самые причудливые соотношения фигур» (СА 2, 361). «Новейшее течение в шахматах», которое Набоков описывает в романе, написанном в 1930 году, – это школа «гипермодернизма», возглавляемая венгром Рихардом Рети, блестящим игроком-теоретиком (и составителем шахматных задач), который победил на многих важных турнирах в двадцатых годах; умер он в июне 1929 года в возрасте сорока лет.^{101} Можно предположить, что не случайно последний слог имени набоковского Турати созвучен имени венгерского игрока.^{102} Возможно, это имя также должно было вызывать ассоциацию с другим русским названием ладьи – «тура», что отражает предпочтение Турати/Рети боковому, а не фронтальному контролю над центром.

Я бы предположил, что причина, по которой Набоков обращается к тени Рети для образа своего Турати, главного противника Лужина, заключается в главной особенности партии Андерсена и Кизерицкого, а именно, в редкой и эффектной жертве обеих ладей. Так же как Кизерицкий получил печальную известность в истории шахмат, дважды попавшись в ловушку этого элегантного жертвенного маневра, Рихард Рети в один и тот же год (1920) дважды навязал жертву обеих ладей одному и тому же противнику – Максу Эйве.^{103} Все четыре игры – две, проигранных Кизерицким и две, выигранных Рети, – достаточно известны в истории шахмат, чтобы быть включенными в один из стандартных учебников, «Жертвы в шахматах» Владимира Вуковича. Кизерицкий и Рети фигурируют в четырех играх из тех семи, которыми пользуется Вукович, чтобы проиллюстрировать свои рассуждения по поводу жертвы обеих ладей!

Узор повторения имеет центральное значение для судьбы Лужина, как и для судьбы Кизерицкого. Мое заключение кажется правдоподобным, но сомнение остается. Ключевая аллюзия на игру Андерсена и Кизерицкого дается в предисловии, написанном через тридцать пять лет после самого романа, а текст романа как таковой, казалось бы, не содержит никакой ссылки на «Бессмертную» игру Андерсена. Мои доводы стали бы более убедительными, если бы можно было показать, что между игрой и сюжетом романа есть более конкретные параллели. Примеры в литературе есть, и Набоков был знаком по крайней мере с одним из них – это «Алиса в Зазеркалье» Льюиса Кэррола, где герои эквивалентны определенным шахматным фигурам и где в основе сюжетных ходов книги лежит шахматная задача.^{104} Хотя Набоков утверждал, что ни один из его романов не является сюжетно организованной шахматной игрой,^{105} это осторожное заявление не исключает шахматные задачи, а также отдельные повороты сюжета, напоминающие шахматы.

Средоточие «Бессмертной» игры Андерсена – жертва обеих ладей, которая привела к поражению Кизерицкого, но в романе Набокова, кажется, нет героев, которых можно было бы обоснованно идентифицировать с жертвенными ладьями. Однако следует отметить, что ладьи – не главное в жертве обеих ладей. Ладьи можно жертвовать разными способами, но когда шахматисты говорят о жертве обеих ладей, они имеют в виду особый случай, когда ферзю противника разрешается захватить обе ладьи, стоящие на своих местах на задней линии. Непосредственная цель жертвы ладей – отвлечь ферзя противника подальше от реального места действия.^{106} Ладьи представляют из себя приманку, против которой невозможно устоять, и это позволяет игроку заманить в ловушку и нейтрализовать ферзя противника, лишив таким образом короля его самого сильного защитника. Эта ситуация находит точную параллель в романе Набокова, и не один раз, а два. Следует вспомнить, что Лужин отсылает свою невесту домой перед игрой с Турати на турнире; этот ход совершенно отрезает его от реальности, представляемой в романе его невестой/женой (СА 2, 379). Этот малозаметный факт повторяется более заметным образом, когда затянувшийся визит советской дамы (тети-суррогата с сыном, похожим на маленького Лужина) отвлекает внимание госпожи Лужиной от мужа как раз в то время, когда он увяз в безнадежной борьбе со своим шахматным демоном (СА 2, 434). Так же как в случае жертвы обеих ладей ферзь отправляется на соблазнительную охоту за химерами (на охоту за ладьями), которая заканчивается шахом и матом его королю, госпожа Лужина завлекается подальше от сцены основного места действия, где ее муж борется за свой рассудок и свою жизнь. Набоков повторяет этот мастерский ход (в менее эффектном виде) в предисловии 1964 года. С помощью обманчивых аллюзий он посылает читателя на охоту за химерами и на поиск воздушных замков.

Шахматы часто рассматриваются как метафора самой жизни. У Набокова шахматы – метафора искусства как в общем (Искусство с большой буквы), так и в более конкретном смысле; они становятся приемом, структурирующим части некоторых из его романов, а иногда и сами романы. Обе эти ипостаси – общая и конкретная – соответствуют определенным аспектам шахмат и задействуют важное различие, возможно, неизвестное читателю, мало знакомому с шахматами: различие между шахматной игрой и шахматными задачами. Игра по определению – это соревнование между двумя или более людьми, которые играют согласно заданному своду правил. Лужин считает, что участвует в таком соревновании. Однако ходы являются автобиографическими, а не просто ходами, ограниченными шахматной доской. Его призрачный противник – судьба, и проиграть партию – значит потерять рассудок. Первую партию он проиграл и теперь участвует в страшной переигровке. Распознавая возникающий узор повторения, комбинационной атаки, он ошибочно верит в возможность победы. Когда его защита не помогает, он выходит из игры, совершая самоубийство. Лужин не может понять, что он вовлечен не в игру, но в жестко продуманную шахматную задачу. Другими словами, он не игрок в шахматной партии, а пешка в шахматной задаче. В задачах все фигуры в некотором смысле пешки, так как все ходы заранее предопределены сочинителем.

Набоков сам проводил аналогию между искусством и шахматной задачей, заметив, что последняя требует от сочинителя «тех же качеств, что характеризуют подлинного художника: оригинальности, изобретательности, гармонии, точности, сложности и великолепной неискренности» (НоН, 294). Обман так же важен для искусства Набокова, как и для его шахматных задач. В «Защите Лужина» даже сам обман используется обманчиво. Он играет второстепенную, хотя и развлекательную роль, когда Лужин заманивается в парикмахерскую с восковыми манекенами: он думает, что это защита, но потом понимает, что его одурачили. Главная роль обмана в «Защите Лужина» – не в тексте, подобном игре в шахматы (где герои играют друг против друга), но в напоминающих шахматную задачу отношениях автора и читателя. В этих отношениях игровым полем является не столько сам текст романа, сколько предшествующий ему текст, авторское «Предисловие». Предисловие Набокова, как мы показали, содержит ряд ложных подсказок, обманных движений, направленных на то, чтобы сбить со следа читателя-разгадчика и запутать понимание механизма романа, если не его темы. Помимо этих ложных намеков предисловие, в сущности, содержит подсказку по поводу настоящей темы романа, которая оказывается довольно простой – повторение. Однако, возможно, эта подсказка таит в себе не меньше хитрости, чем ответ. В знаменитой игре между Андерсеном и Кизерицким, которую упоминает Набоков, нет или почти нет ничего, что бы проливало свет на безнадежную борьбу Лужина с судьбой. Читатель должен знать ключевой факт из истории этой партии, а именно, что Кизерицкий (который вскоре после этого сошел с ума) уже во второй раз попал в ловушку жертвы обеих ладей, тактическая цель которой заключается в том, чтобы отвлечь черного ферзя. В своем предисловии шахматный композитор Набоков расставил ловушку для читателя-разгадчика, подобно тому как противник Лужина расставил ловушку для него. Набоков так описал свое понимание стратегии сочинения шахматных задач: «обманы, доведенные до дьявольской тонкости, и оригинальность, граничащая с гротеском» (СА 5, 567). Эта концепция стратегии была приведена в действие в тактике дважды рожденного шахматного романа Набокова.

Шахматный ключ к роману «Дар»

«Дар» Набокова признан самим автором и многими читателями его лучшим русским романом.^{107} Этот роман – самый длинный и самый сложный из всех его русских произведений и, по крайней мере, на первый взгляд, он наиболее тесно сближается с традицией классического русского романа XIX века.^{108} Как говорит протагонист Федор о книге, которую он сам собирается написать, это роман «с типами, с любовью, с судьбой, с разговорами… и с описанием природы» (СР 4, 525). В «Даре» все это есть, а, кроме того, в нем есть еще и исследование природы творческого процесса, оформленное блестящей структурной и стилистической пиротехникой Набокова. Тема романа разрабатывается в развертывании двух главных сюжетных линий. Более очевидная из них – постепенное сближение Федора и его возлюбленной, Зины Мерц, длинный узор приближений и отступлений, заканчивающийся их окончательным соединением. Вторая, более важная линия развития – созревание художественного таланта Федора, ведущее к созданию «Дара». Обе сюжетные линии структурированы как шахматная задача.

Слово «дар» в названии имеет в контексте романа несколько значений, но самое главное – это художественный дар Федора. В начале романа молодой писатель наслаждается впечатлением от воображаемой рецензии на его первую, только что вышедшую в свет книгу стихов. Несколько месяцев спустя, отвечая на шевеления «чего-то нового, еще неизвестного, настоящего, полностью отвечающего дару, который он как бремя чувствовал в себе», он начинает, но не может закончить, биографию своего покойного отца, известного путешественника и лепидоптеролога (СР 4, 277). Еще некоторое время спустя, получив толчок в виде невероятного стечения обстоятельств, Федор создает биографию Н. Г. Чернышевского, критика, писавшего на литературные и общественные темы с утилитарной позиции, которого молодой писатель считает дурным семенем в эстетическом (и политическом) развитии России. По мере того, как роман приближается к концу и все его темы достигают разрешения или близятся к нему, Федор чувствует «возмужание дара, предчувствие новых трудов» (СР 4, 502). Новые труды – это, конечно же, «Дар».

Надо понимать, что тема дара Федора включает в себя не только его писательство, но и его восприимчивость и тонкость чувств. В повседневной жизни Федор почти на подсознательном уровне хранит драгоценные визуальные детали, которые войдут в его произведения. Он размышляет: «Куда мне девать все эти подарки, которыми летнее утро награждает меня – и только меня? Отложить для будущих книг?.. И хочется благодарить, а благодарить некого. Список уже поступивших пожертвований: 10 000 дней – от Неизвестного» (СР 4, 503). Количество подаренных дней – 10 000 – выбрано не случайно: оно равно приблизительной продолжительности сознательного существования Федора – двадцати семи годам. Еще один аспект дара Федора – его audition colorée, который, как мы показали, является одной из метафор Набокова для творческого процесса. Даже имя Федора означает «дар Божий».

Тема дара относится к русской литературе в целом, а также к таланту и восприимчивости Федора. Русская литература является таким же героем «Дара», как и сам Федор, так как этот роман – дань Набокова русскому литературному наследию. Федор считает себя наследником этой традиции, и два из его собственных произведений в некоторой степени вдохновлены Пушкиным и Гоголем, источниками современной русской литературы. Незаконченная биография отца-путешественника отчасти навеяна пушкинским «Путешествием в Арзрум» (СР 4, 277–280), и эти страницы повествования пронизаны пушкинским присутствием. Сочинению биографии Чернышевского, навеянной Гоголем, предшествует период, когда Федор погружен в «Мертвые души» (СР 4, 360).^{109} Очень важно, что среди всех его произведений только задумываемый им роман, «Дар», книга, которая отмечает конец его ученического периода, не имеет ссылки на конкретные божества русского литературного Пантеона. Сам «Дар» не находится в тени какого-то одного голоса русского писателя, но, скорее является намеренно подобранным собранием перекликающихся голосов русский писателей от Пушкина до Пильняка, помещенных в чисто набоковский стилистический контекст. Есть обращения ко многим авторам, есть их стилистические парафразы – среди них важное место занимают Блок и Белый. Тема литературы также неявно присутствует в насмешливом обзоре эмигрантской литературной жизни и в сатире на эмигрантскую литературную критику.

«Дар» в основе своей – Künstlerroman,[23]23
  Роман о формировании и жизни художника (нем.).


[Закрыть] хотя со структурной точки зрения его нельзя назвать традиционным. Основное хронологическое строение романа вроде бы линейно, хотя в нем есть несколько ретроспективных сцен и вставных эпизодов, самым длинным из которых является написанная Федором биография Чернышевского. С точки зрения общего узорообразования романа этот эпизод (опущенный при первой его публикации) является самым важным. Его биография, говорит Федор, составлена «в виде кольца… так, чтобы получилась не столько форма книги, которая своей конечностью противна кругообразной природе всего сущего, сколько одна фраза, следующая по ободу, то есть бесконечная» (СР 4, 384). Зажатая в рамках этого кольца, жизнь Чернышевского разворачивается в ряде раскручивающихся по спирали «тем», самая настойчивая из которых – близорукость героя («тема очков»), становящаяся направляющей метафорой эстетического и социального мировоззрения Чернышевского. В число других тем входят темы «ангельской ясности», «прописей», «машины перпетуум-мобиле», «путешествия» и т. д. Таковы организационные узлы биографии, довольно свободно наложенные на хронологическую линию; в конце круг замыкается сценой смерти Чернышевского и объявлением о его рождении. Биография в целом заключена в сонет, две терцины которого предваряют произведение, а октет служит эпитафией.

Такая же кольцевая структура с самостоятельными раскручивающимися по спирали тематическими узлами характеризует и строение «Дара» в целом. Как и биография Чернышевского, «Дар» имеет форму легендарной змеи, кусающей свой хвост. Роман рассказывает о некоем периоде из жизни молодого писателя и заканчивается на том, что он намечает проект романа, основанного на тех же самых событиях. Внутри этого всеохватывающего главного круга есть ряд эпизодов, некоторые из которых сами имеют кольцеобразную форму. Конечно, наиболее важный из них – это биография Чернышевского. Менее значительный пример – книга стихов о детстве Федора, которая открывается стихотворением о потерявшемся мяче и заканчивается стихотворением, в котором мяч находится. История Яши, молодого русского студента, втянутого в психологически изломанный ménage à trois[24]24
  Тройственный брачный союз (франц.).


[Закрыть] и совершившего самоубийство, метко определяется как «треугольник, вписанный в круг» (СР 4, 228).^{110} Рассказ об отце Федора – исследователе, пропавшем без вести и предположительно погибшем, в конечном счете тоже имеет круговую форму. Другой интроспективный аспект «Дара» – это включение в роман рецензий самого Федора на свои произведения и, в меньшей степени, рецензий его alter ego Кончеева. В некотором смысле все эпизоды романа включены в его круговую структуру.

«Дар», как и другие романы Набокова, имеет лейтмотив, который перекликается с темой романа – искусство и художник – и усиливает ее звучание. Основной мотив «Дара» – ключи Федора. Тема дара многогранна, и сопровождающий ее мотив имеет много отзвуков. Как и сама тема, этот мотив функционирует на нескольких уровнях. Ключи не только играют важнейшую роль в сюжете, но и служат основой развернутого ряда тематических аллюзий, перекликающихся с различными аспектами темы романа. Сначала мы рассмотрим сюжетную роль ключей, а затем перейдем к их трем тематическим измерениям.

В начале романа Федор стоит на улице и наблюдает, как супружеская пара по фамилии Лоренц вселяется в новую квартиру в доме, куда он сам переехал в этот же день. Его впускает квартирная хозяйка, говоря, что оставила ключи в его комнате (СР 4, 195). Когда Федор выходит из дома вечером, чтобы навестить своих друзей Чернышевских, он думает: «Да захватил ли я ключи?». Он опускает руку в карман плаща и «там, наполнив горсть, успокоительно и веско звякнуло» (СР 4, 216). Только вернувшись домой поздно вечером, он обнаруживает, что ключи в его кармане – от его старой квартиры. Расхаживая взад и вперед по улице, Федор сочиняет стихотворение, ожидая, чтобы кто-нибудь открыл дверь. Наконец госпожа Лоренц выпускает какого-то гостя и Федор попадает в дом. Гость Лоренцов оказывается знакомым Федора, живописцем Романовым, который потом приглашает поэта на регулярные вечеринки к Лоренцам, где бывает и некая Зина Мерц. Не питая симпатии к Романову, Федор отклоняет приглашение и поэтому упускает случай познакомиться с Зиной, девушкой, в которую он позже влюбится. Когда Федор наконец попадает в свою комнату, он видит, что «на столе блестели ключи и белелась книга» (СР 4, 241). Эта книга – только что опубликованный сборник стихов Федора. Молодой поэт проведет в этом пансионе два года; в течение этого времени он зарабатывает на жизнь уроками и переводами; из-за своей апатии он упускает одну работу, которая свела бы его с Зиной. В день переезда он возвращает ключи квартирной хозяйке и в голову ему приходит мысль о том, что расстояние от его старого жилья до нового «примерно такое, как где-нибудь в России от Пушкинской – до улицы Гоголя» (СР 4, 327). Новая комната Федора находится в квартире Щеголевых; их дочь, Зина Мерц – читательница и поклонница поэзии Федора. Их первое свидание происходит после очередной истории с ключом: через несколько дней после переезда Федора Зину посылают вниз ждать прибытия какого-то гостя, с ключом от двери подъезда. Она стоит и ждет на темной лестнице, рассеянно позвякивая ключом, надетым на палец. К ней подходит Федор, спустившийся вслед за ней. Она соглашается встретиться с ним на следующий вечер. Поскольку Зина отказывается общаться с Федором в квартире, они, лишенные возможности побыть одни, встречаются каждый вечер на улице. В конце концов судьба находит выход из этого тупика, когда отчим Зины получает работу в Дании, и на некоторое время влюбленным остается пустая квартира. Тут снова появляется мотив ключей. За день до отъезда Щеголевых у Федора крадут ключи, пока он загорает в парке. Федор утешает себя тем, что будет пользоваться ключами, которые оставят уезжающие Щеголевы. Однако в суматохе Щеголевы оставляют в запертой квартире не только свои ключи, но и ключи Зины (которые они у нее одолжили). Перед отходом поезда они говорят Зине, что Федор впустит ее в квартиру своими ключами. Родители уезжают, влюбленные тратят последние деньги на ужин в кафе и медленно идут рука об руку к пустой квартире, не зная, что у них нет ключей. Таким образом, первый и последний день действия романа, отделенные друг от друга примерно тремя годами и тремя месяцами, заканчиваются одинаково.

Пропавшие ключи Федора наводят на мысль об изгнании – главной примете его существования. В XX веке изгнание стало метафорой (как и реальностью), определяющей положение художника. Вероятно, изгнание наиболее тяжело для писателя, и особенно молодого, неизвестного писателя, – ведь его работа зависит от языка и культуры в большей степени, чем работа других художников. В изгнании он лишен не только культурной среды, в которой берет начало его творчество, но и большой части своей потенциальной аудитории. Хотя физически путь на родину Федору закрыт, у него остается доступ к чему-то гораздо более важному – ее языку и литературному наследию. Как замечает Федор в письме к матери, ему легче, чем многим другим, переносить изгнание из России, «потому что я наверняка знаю, что вернусь, – во-первых, потому что увез с собой от нее ключи, а, во-вторых, потому что все равно когда, через сто, через двести лет, – буду жить там в своих книгах или хотя бы в подстрочном примечании исследователя» (СР 4, 526). Федор отдал ключи от самой России, но не от ее литературной традиции.

Возможно, эхо этой темы есть в одном из ранних стихотворений Федора, которое описывает старую и очень любимую детскую игрушку. Эта игрушка – заводной малайский соловей с ярким оперением, сидящий на искусственном тропическом растении. Когда мальчик выпрашивал у экономки ключ и заводил обветшалый механизм игрушки, не раздавалось никаких звуков, но несколько дней спустя случайные шаги проходящего мимо давали толчок запоздалому всплеску птичьей песенки (СР 4, 199). Учитывая взгляды Набокова по поводу искусственности искусства, кажется, тут есть определенный резонанс с ситуацией Федора.

Хотя изгнание, особенно при ограниченности средств, может быть весьма неприятным для художника, в нем есть и свои преимущества. Федор питает отвращение к обывательской Германии («Кармании», как он ее называет) и ее маниакальной озабоченности замками и ключами – об этом говорит его мать после переезда в Париж, относительно свободный от замков (СР 4, 216). Тем не менее, Федор понимает, что чуждое ему окружение имеет положительное влияние на его творческую деятельность. В упоминавшемся выше письме среди причин, побуждающих его оставаться в Германии, он говорит о «моем чудном здесь одиночестве, о чудном благотворном контрасте между моим внутренним обыкновением и страшно холодным миром вокруг; знаешь, ведь в холодных странах теплее, в комнатах; конопатят и топят лучше» (СР 4, 526). Изгнание не только предоставляет Федору тепличное окружение для его собственных художественных усилий, но и внешнюю основу для той радикальной переоценки русской литературной истории, которая образует одну из подтем «Дара».^{111} Насильственное отчуждение Федора от его родной страны не лишило его единственного ключа, который по-настоящему важен – ключа к его искусству.^{112}

Мотив ключа звучит и во втором тематическом измерении «Дара». В этой книге две героини: русская литература и Зина Мерц. Тема русской литературы присутствует с самого начала, а Зина появляется только в середине длинного романа. Однако еще до ее официального появления в романе есть несколько намеков на ее присутствие.^{113} В первую ночь повествования Федор (с ключами не от той квартиры) возвращается на свою новую квартиру. Приближаясь к дому, он проходит «сквер, где мы ужинали» (СР 4, 239). Это намек на завершающую сцену книги в этом самом сквере, где Федор и Зина ужинают, и он впервые рассказывает ей свою концепцию «Дара». Эта и другие ссылки на Зину становятся понятны только при повторном прочтении романа. Роль Зины остается неясной даже после того, как Федор переезжает на квартиру Щеголевых примерно через два года после начала повествования. Лежа в кровати, молодой человек курит свою первую утреннюю сигарету и мысленно сочиняет длинное стихотворение, которое вплетается в текст на протяжении примерно двадцати страниц. Стихотворение не имеет названия, но в нем есть повторяющийся приказ неизвестной девушке – «будь вымыслу верна» (СР 4, 337 и 338). Начальная строфа повелевает девушке любить лишь то, что редкостно и мнимо. Следующие две строфы вызывают образ ночных свиданий влюбленных на берлинских улицах. Затем поэт обращается к своей Музе:

 
Как звать тебя? Ты полу-Мнемозина,
Полумерцанье в имени твоем, —
И странно мне по сумраку Берлина
С полувиденьем странствовать вдвоем.
 

(СР 4, 337)

Подражая стихотворной традиции эпохи барокко, Федор инкорпорировал имя своей новой возлюбленной, Зины Мерц (до сих пор почти не упоминавшейся в романе), в свое стихотворение. Зина – действительно наполовину Мнемозина и наполовину мерцанье. Однако эта блестящая фонетическая игра – не единственная хитрость, связанная с именем Зины. В греческой мифологии Музы – дочери Зевса и Мнемозины, богини памяти. Имя Зина (Зинаида) происходит от имени Зевса.^{114} Зина в самом буквальном смысле – наполовину Зевс, ее отец, в честь которого она названа, и наполовину – Мнемозина, так как она является ее дочерью и носит половину ее имени. Зина – Муза Федора как в самом реальном, так и в метафорическом смысле. Федор не только задумывает написать биографию Чернышевского в начале их романа, но Зина вполне буквально выполняет роль Музы во время ее написания. Каждый вечер влюбленные встречаются в убогом кафе, Федор читает Зине то, что написал за день, и ее абсолютный слух всегда заставляет Федора уступить ее суждению в вопросах стиля (СР 4, 384). Еще более откровенно говорит об этом замечание Федора о том, что «в ее отзывчивости была необычайная грация, незаметно служившая ему регулятором, если не руководством» (СР 4, 385). Федор продолжает любовное стихотворение, обращенное к Зине:

 
Есть у меня сравненье на примете,
Для губ твоих, когда целуешь ты:
Нагорный снег, мерцающий в Тибете,
Горячий ключ и в инее цветы.
 

(СР 4, 338)

Именно в этих строках мы находим второе воплощение мотива «ключа». Эта аллюзия присутствует только в русской версии и пропадает в английском переводе, так как она основана на непереводимой игре слов. В этом стихотворении Федор с помощью своей метафоры сравнивает прикосновение губ Зины с горячим ключом и цветами в инее. В русском языке слово «ключ» имеет два омофона со значениями «устройство для открывания» и «источник».^{115} Более того, метонимическая ассоциация губ Зины с горным источником – не пустое сравнение. Зина, как мы заметили – Муза Федора, а Музы традиционно ассоциируются с горными источниками.^{116} Девять Муз греческой мифологии, живущие на горе Парнас, – хранительницы Кастальского ключа, источника художественного вдохновения.

Аспект мотива «ключа» в «Даре», связанный с Кастальским источником, развит не так глубоко, как аспекты, связанные с литературным наследием или шахматными схемами. Кажется, есть только два отзвука этой вариации мотива, и они оба несколько неотчетливые. Когда Федор размышляет о первоисточнике рокового изъяна в культурном и историческом развитии России, он спрашивает себя, когда же в девятнадцатом веке стремление России «к свету» пошло по ложному пути. Когда началась «эта странная зависимость между обострением жажды и замутнением источника?» (СР 4, 356). Здесь английский текст снова теряет важный нюанс оригинала, так как замутненный «источник» по-русски имеет первое значение «ключ» – в данном случае ключ-источник русского культурного наследия.^{117}

Второй отзвук мотива «ключа-источника» также приглушен, но имеет очень важное положение в общей схеме повествования. В финале, за обедом в кафе, после того, как Федор обрисовал свой план написания «Дара», он говорит Зине, что перед этим он хотел бы перевести на свой манер кое-что «из одного старинного французского умницы» (СР 4, 540). Этот умница не называется, но, вне всякого сомнения, это Пьер Делаланд, который упоминается ранее как автор книги «Discours sur les ombres»[25]25
  Рассуждение о тенях (франц.).


[Закрыть] (CP 4, 484).^{118} Федор цитирует один абзац по памяти:

был однажды человек… он жил истинным христианином; творил много добра, когда словом, когда делом, а когда молчанием; соблюдал посты; пил воду горных долин (это хорошо, – правда?); питал дух созерцанием и бдением; прожил чистую, трудную, мудрую жизнь; когда же почуял приближение смерти, тогда, вместо мысли о ней, слез покаяния, прощаний и скорби, вместо монахов и черного нотария, созвал гостей на пир, акробатов, актеров, поэтов, ораву танцовщиц, трех волшебников, толленбургских студентов-гуляк, путешественника с Тапробаны, осушил чашу вина и умер с беспечной улыбкой, среди сладких стихов, масок и музыки… Правда, великолепно? Если мне когда-нибудь придется умирать, то я хотел бы именно так.

(СР 4, 540)

Будет ли слишком сказать, что «вода горных долин» – это часть тематической системы мотива «ключа-источника»? Может быть, но кое-что можно сказать и в пользу этого довода. Во всех своих произведениях Набоков любит подчеркивать важные «разбросанные» ключи-подсказки, вставляя замечания в скобках, например, «(это хорошо, – правда?)». Второй довод – контекстный. Если мы решим считать воды горных долин легендарным источником вдохновения, то безымянный человек из притчи волей-неволей становится художником, человеком, вдохновляемым музами. Выбранная им смерть также говорит об этом, так как его погребальный пир – это праздник искусств, которые победят его смерть.

Зина, хотя она и является Музой Федора и хранительницей источника вдохновения, не одинока в этой роли. Мы уже сказали ранее, что в «Даре» две героини: Зина и русская литература. У русской литературы есть собственный первоисточник: произведения Александра Пушкина. Его произведения наполняют все книги Набокова, в особенности, написанные по-русски.^{119} На начальном этапе литературное образование Пушкина проходило в русле традиции французского классицизма XVIII века, и многие его стихотворения опираются на классическую модель с риторическим использованием фигур греческого пантеона. Нередки обращения к богам, богиням и другим созданиям греческой мифологии.^{120} Среди них важная роль принадлежит Мнемозине и ее дочерям – Музам, а также их священному источнику. Одно из стихотворений Пушкина в этом стиле, кажется, имеет особое отношение к «Дару» вообще и мотиву «ключа» в частности. Оно называется «Три ключа».^{121}

 
В степи мирской, печальной и безбрежной
Таинственно пробились три ключа:
Ключ Юности, ключ быстрый и мятежный,
Кипит, бежит, сверкая и журча.
Кастальской ключ волною вдохновенья
В степи мирской изгнанников поит.
Последний ключ – холодный ключ Забвенья,
Он слаще всех жар сердца утолит.
 

«Три ключа» Пушкина, кажется, питают «Дар» в нескольких смыслах. В обоих произведениях главный образ – ключ, а именно, Кастальский ключ вдохновения. Возможно, самый важный аспект образа Кастальского ключа в стихотворении – его роль источника вдохновения для изгнанников в степи мирской. Ведь именно такова участь Федора в «Даре». Ключ Юности из стихотворения тоже, кажется, имеет определенное значение для молодого поэта Федора. Последний ключ, ключ Забвенья, менее очевидно согласуется с темой «Дара», но можно предположить, что притча старинного французского умницы о смерти художника – слабый отзвук темы третьего ключа, ключа Забвенья. Даже если мы сосредоточим свое внимание только на Кастальском ключе, который питает изгнанников, то, кажется, будут основания для предположения о том, что пушкинское стихотворение – один из подтекстов мотива «ключа-источника» в «Даре».