Текст книги "Миры и антимиры Владимира Набокова"

Автор книги: Дональд Джонсон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 21 страниц)

Тема алфавитной образности помещена в контекст более общего значения в следующем отрывке:

Ответ на все вопросы жизни и смерти, – «совершенное решение», – оказался написанным на всем в привычном ему мире: все равно как если бы путешественник понял, что дикая местность, которую он озирает, есть не случайное скопище природных явлений, а страница книги, на которой расположение гор, и лесов, и полей, и рек образует связное предложение; гласный звук озера сливается с согласным шелестящего склона; изгибы дороги пишут свое сообщение округлым почерком… Так путешественник по слогам читает ландшафт, и смысл его проясняется, и точно так же замысловатый рисунок человеческой жизни оборачивается монограммой, теперь совершенно понятной для внутреннего ока, распутавшего переплетенные буквы.

(СА 1, 170)

Правильная расшифровка букв даст сведущему человеку ключ, ответ на все вопросы, откроет высшую реальность, лежащую за поверхностной видимостью этого мира. Эта тема последнего романа Себастьяна Найта, и, как представляется его сводному брату и биографу, она параллельна его собственным поискам «подлинной жизни» Найта. Несмотря на заявку этой темы и использование на протяжении всего романа алфавитных образов, они, как нам кажется, не интегрированы в зашифрованную метафору, которая лежит в центре романа. В этом смысле «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» – только запоздалое эхо более раннего обращения к этой теме, где алфавитные образы интегрированы в тему книги блестящим и очень сложным образом. Иконическое использование букв и их функция посредников другой, более истинной реальности, находит свое самое полное выражение в более раннем русском романе Набокова «Приглашение на казнь».^{37}

«Приглашение на казнь» – дистопия, действие которой происходит в будущем, в неназваном кошмарном государстве. Помимо начальной сцены объявления приговора в зале суда и финальной сцены казни, действие всего романа происходит в тюрьме-крепости, где протагонист, Цинциннат, посещаемый тюремщиками и палачом, ожидает своей казни, день которой ему неизвестен. Преступление Цинцинната – «гносеологическая гнусность», восприятие и знание запретного в мире, где все уже известно и поименовано. Внешне преступность Цинцинната проявляется следующим образом: он непрозрачен в обществе, граждане которого все до единого прозрачны, лишены самостоятельности, в их умах и душах нет темных уголков, и у них нет секретов друг от друга.

Цинциннат, единственный в этом мире, подозревает о существовании другого мира, который «оживал, становясь таким пленительно важным, вольным и воздушным» (СР 4, 100). Тематическая структура романа выстроена на основе оппозиции этих двух миров: «реального» мира тюрьмы и общества, которое она представляет, и «идеального» мира прозрений Цинцинната, мира, который он считает гораздо более реальным, чем тот мир, где он ожидает смерти. Значительная часть романа сосредоточена на мысленных попытках Цинцинната приблизиться к этому идеальному миру и его тщетных усилиях найти словесные средства выражения реальности этого мира как для себя, так и для других. Роман в целом насквозь пропитан алфавитным мотивом, и главная тема – стремление Цинцинната облечь свои догадки в слова – особенно тесно связана с приемом алфавитного иконизма.

Самые истоки осознания Цинциннатом своей непохожести на других, своей прирожденной преступности, связаны с алфавитными символами. Мысленно возвращаясь к своему детству, он вспоминает: «Хорошо же запомнился тот день! Должно быть, я тогда только что научился выводить буквы, ибо вижу себя с тем медным колечком на мизинце, которое надевалось детям, умеющим уже списывать слова с куртин в школьном саду, где петунии, флоксы и бархатцы образовали длинные изречения» (СР 4, 102). Приобщение к буквам отмечает конец невинности протагониста.

В нескольких случаях мотив буквы фигурирует на втором плане. Рассматривая старый том из тюремной библиотеки, Цинциннат думает: «Интересно все-таки, на каком это языке. Мелкий, густой, узористый набор, с какими-то точками и живчиками внутри серпчатых букв, был, пожалуй, восточный, – напоминал чем-то надписи на музейных кинжалах» (СР 4, 121). В другом месте говорится, что «на страницу попала капля. Несколько букв сквозь каплю из петита обратились в цицеро, вспухнув, как под лежачей лупой» (СР 4, 98). Из тюремной библиотеки Цинциннату приносят экземпляр романа «Quercus», где он находит «в полторы страницы параграф, в котором все слова начинались на „п“» (СР 4, 120).

Мотив буквы также находит свое выражение в ссылках на монограммы и почерк. Таково упоминание о «крокодиловом, с массивной темно-серебряной монограммой альбоме» (СР 4, 151) и о почерке палача Пьера, который характеризуется так: «…барашком завитый почерк, лепота знаков препинания, подпись, как танец с покрывалами» (СР 4, 116). Более направленно мотив буквы употребляется для наименования того отделения детского сада, где преподает Цинциннат. Ввиду его сомнительной надежности ему разрешают работать только учителем разряда «Ф» с физически неполноценными детьми (СР 4, 60). Одно из старых русских названий буквы «Ф» – «фита», имеющее второе значение «кто-либо бесполезный или лишний». Эти и другие алфавитные намеки служат для того, чтобы удержать алфавитный мотив перед глазами читателя.

Другой аспект употребления алфавитных приемов представлен несколькими случаями, в которых каждое такое употребление связано с одной из основных тем в ключевых моментах структуры романа. Некоторые из таких употреблений имеют отношение к героям и сюжету, другие – к теме. Камера смертника Цинцинната расположена по соседству с камерой, занимаемой неким Пьером, задача которого – сначала подружиться с Цинциннатом, а затем – обезглавить его. Пьер – парадигма своего тоталитарного мира, обитатели которого банально обыденны. Он противопоставляется Цинциннату, чьи прозрения другого мира и другого образа бытия ведут к признанию его виновным в совершении преступления, которое карается смертной казнью. Эти два героя одного возраста, но во всем остальном они противопоставляются друг другу. Цинциннат – хрупкий, стройный и неврастеничный, в то время как Пьер – крепкий, пухлый и веселый; глубокая честность/поверхностная вульгарность; художник/обыватель; жертва/палач. Это противопоставление достигает своей высшей точки в сцене праздничного обеда накануне казни, где Цинциннат и Пьер являются почетными гостями. После обеда гости выходят на воздух, чтобы полюбоваться праздничной иллюминацией накануне казни.

В течение трех минут горел разноцветным светом добрый миллион лампочек, искусно рассаженных в траве, на ветках, на скалах и в общем размещенных таким образом, чтобы составить по всему ночному ландшафту растянутый грандиозный вензель из П. и Ц., не совсем, однако, вышедший.

(СР 4, 165)

Соединенные русские инициалы «П» и «Ц» – это, конечно, инициалы Пьера и Цинцинната. Менее очевидно то, что за исключением маленького дефекта в виде хвостика у «Ц» эти две буквы, как и называемые ими персонажи, – зеркальное отображение друг друга.^{38} Набоков дает читателю ключ, намекая на небольшое несовершенство в соответствии букв, говоря, что вензель «не совсем вышел». Также следует заметить, что «П», обозначающее Пьера, палача, имеет наверху перекладину, в то время как «Ц» Цинцинната открыто, что предзнаменует его восхождение в совсем другой мир. Формы букв используются, чтобы зеркально отобразить оппозицию двух героев. Этот эффект теряется в английском переводе, где непохожие по форме буквы «Р» и «С» могут только соединить героев в пару, но не могут иконически противопоставить их друг другу.^{39}

В приведенном выше примере используется физическая форма букв монограммы, чтобы символизировать оппозиционные отношения между двумя ключевыми героями, и, через них, между двумя мирами романа. Как мы уже сказали, эта последняя бинарная оппозиция, появляющаяся в разных видах на протяжении всего романа, служит организующим контекстом для его центральной темы. Цинциннат, ожидая удара топора, чувствует непреодолимое желание рассказать о своем прозрении другого мира в тюремном дневнике, оставить запись, свое наследие для того, кто когда-нибудь сможет понять и воспользоваться его опытом. Только Цинциннат может передать истинность того смутно видимого мира, поскольку, как он говорит, «я тот, который жив среди вас… Не только мои глаза другие, и слух, и вкус, – не только обоняние, как у оленя, а осязание, как у нетопыря, – но главное: дар сочетать все это в одной точке…» (СР 4, 74). Английский перевод не может передать здесь один важный нюанс, так как слово «capacity» («способность») заменяет русское слово «дар» в значении «данный от рождения талант». Это важно, потому что именно с помощью этого слова Цинциннат определяет себя как художника. Далее он утверждает, что, если бы ему дали время, он бы написал «о том, что всегда часть моих мыслей теснится около невидимой пуповины, соединяющий мир с чем-то, – с чем, я еще не скажу…» (СР 4, 75).

Несмотря на изначальную уверенность Цинцинната в своем гностическом знании и в своей «способности» или «даре» выражения, его задача оказывается необыкновенно трудной, а в конечном счете, невозможной. Его старания передать словами свою мечту, выразить другой мир на языке этого мира, – это тематический фокус романа. Как и многое другое в романе, тюрьма Цинцинната двойная. Он ожидает смерти в крепости-тюрьме тоталитарного государства и, что более важно с тематической точки зрения, в темнице языка.^{40} Первая – обычное место отдохновения политического и интеллектуального диссидента; вторая – темница, в которую заключен художник слова. Попытки Цинцинната убежать из своей материальной тюрьмы так же безнадежны, как и его попытки пробиться сквозь стены языковой темницы. Тема крайней трудности, на которую наталкиваются попытки выразить невыразимое, обсуждается в нескольких местах «Приглашения на казнь». И именно в связи с этими отрывками в текст изящно вплетается совершенно особая разновидность алфавитного иконизма.

Тема языковой темницы имеет два взаимосвязанных аспекта: ограниченные возможности художника передать свои представления на существующем языке и неспособность обывателей понять даже то, что может быть выражено. Сначала мы рассмотрим отрывок, который относится ко второму аспекту. Цинцинната впервые обвиняют в непрозрачности еще в детстве. В течение всей своей юности он старается научиться подражать прозрачности своих сограждан, но не преуспевает в этом полностью.

Окружающие понимали друг друга с полуслова, – ибо не было у них таких слов, которые бы кончались как-нибудь неожиданно, на ижицу, что ли, обращаясь в пращу или птицу, с удивительными последствиями.

(СР 4, 56)

Those around him understood each other at the first word, since they had no words that would end in an unexpected way, perhaps in some archaic letter, an upsilamda, becoming a bird or a catapult with wondrous consequences.^{41}

(26)

В пыльном городском музее, который Цинциннат часто посещал, «были собраны редкие, прекрасные вещи, – но каждая была для всех горожан, кроме него, так же ограниченна и прозрачна, как и они сами друг для друга. То, что не названо, – не существует^{42}. К сожалению, все было названо» (СР 4, 57).

Так заявлена в романе тема языковой темницы. Потенциальная аудитория художника не может понять его мысли, так как ее язык герметичен. Все названо, и неназванное не может даже быть представлено, и уж тем более не может существовать. С другой стороны, принятая вселенная, как бы узка и банальна она ни была, легко и немедленно доступна всем. Носители принятого языка понимают друг друга «с полуслова». Единственный способ, с помощью которого можно передать новые значения, новые догадки, – ввести дополнительную букву. То, что Набоков в качестве неожиданной буквы выбрал «ижицу», – не случайно, как не случайно и его замечание о том, что она способна менять «с удивительными последствиями» немотивированную фигуру речи. Ижица – последняя буква старого церковнославянского алфавита, литургического письма славянских народов, которому около тысячи лет. Хотя современный русский алфавит произошел от церковнославянского, эта буква давно была отброшена. Церковнославянская «ижица», в свою очередь, произошла от греческой «ипсилон» (Y), имеет форму Ѵ и, как намекает Набоков, внешне напоминает рогатку или фронтальный вид птицы в полете – оба этих образа визуально намекают на стремление Цинцинната к тому, чтобы его заключенные слова (как и он сам) поднялись на крыло, чтобы ему удалось найти общий язык с его согражданами.

Выше, в случае зеркального отражения инициалов Пьера и Цинцинната, мы отметили, что переключение с русского алфавита на английский привело к потере важной детали, служащей для усиления основной дихотомии книги. Это еще более верно в данном случае. «Ижица» с ее визуальным сходством с рогаткой и птицей бесполезна в английском тексте, так как английский читатель не знает, какая форма у этой буквы. Набоков пытается преодолеть эту проблему в английской версии, прибегнув к греческому алфавиту и создав новый гибрид, сложную букву «ипси-лямбда», смесь буквы «ипсилон» (Υ), которая и в самом деле похожа на летящую птицу, и буквы «лямбда» (λ), строчный вариант которой напоминает перевернутую рогатку. Набоков решил проблему перевода «ижицы» остроумно. Однако, так же как русскому читателю, если он хочет понять иносказательные образы, надо знать форму церковнославянской «ижицы», английскому читателю надо знать греческий алфавит.

Тема темницы языка снова появляется в главе VIII, в которой Цинциннат размышляет: «из области, другим заказанной и недоступной… Я кое-что знаю. Но оно так трудно выразимо!» (СР 4, 99). В своем тюремном дневнике он пишет о своих страхах:

…ничего не получится из того, что хочу рассказать, а лишь останутся черные трупы удавленных слов, как висельники… вечерние очерки глаголей, воронье… (курсив мой – ДБД)

(СР 4, 99)

…nothing will come of what I am trying to tell, its only vestiges being the corpses of strangled words, like hanged men… evening silhouettes of gammas and gerunds, gallow crows…

(90)

«Глаголь» – название церковнославянской буквы «Г», силуэт которой действительно напоминает виселицу, откуда будут свисать трупы удавленных слов Цинцинната. Этот образ тем более эффектен, что он вызывает ассоциацию с предстоящей казнью Цинцинната, хотя она должна свершиться с помощью топора, а не веревки. То, что буква «Г» называется «глаголь», тематически особенно уместно, ведь вариант слова, оканчивающийся на твердый звук, «глагол», – церковнославянская лексема, означающая «слово», так как слова являются передатчиками того, что хочет сказать Цинциннат.

Перевод на английский этого примера алфавитного иконизма осуществлен по тому же принципу, что и в предыдущем случае, то есть с помощью обращения церковнославянской буквы в ее греческий эквивалент, имеющий идентичную форму – в букву «гамма» (Γ). Пытаясь более полно передать смысл русского текста, Набоков добавил в английский вариант два аллитеративных слова, «gerunds» и «gallow crows»[11]11
  Герундии… вороны, слетевшиеся к виселице (англ.).


[Закрыть]. Первое из них – остроумная, но не совсем успешная попытка найти параллель для второго значения слова «глагол», так как греческое/английское «gamma» обозначает только название буквы и не имеет второго, тематически важного значения «слово». Добавленное слово «gerund» – попытка восполнить отсутствие этого второго значения. «Gallow crows» предлагается как перевод русского «воронье», которое является просто собирательным словом для группы обычных воронов. «Gallow crows», несомненно, употреблено с намерением привлечь внимание читателя к алфавитному образу греческой буквы «гамма», то есть ее сходству с виселицей. В скобках можно отметить, что греческая «гамма», строго говоря, по форме напоминает скорее виселицу с одним столбом, чем виселицу с двумя стойками и перекладиной. (Последняя наиболее уместно образно выражается буквой кириллицы «П» или греческой буквой «пи», которая случайно совпадает с начальной буквой имени Пьера, палача Цинцинната.)

Основной способ поддержания на протяжении всего романа тематической дихотомии «этот мир / тот мир» – повторение противопоставления русских слов «тут» и «там». Этот основной тематический контраст и способы его реализации будут рассмотрены в другой главе. Здесь мы лишь слегка коснемся контраста «тут/там», поскольку он имеет отношение к алфавитному иконизму. Оппозиция «тут/там» интенсивно и очевидно разрабатывается в главе VIII, которая является отрывком из тюремного дневника Цинцинната. Именно здесь Цинциннат осознает, как непросто передать свое видение истинной реальности (там) в контексте и на языке угнетающего тюремного мира (тут).

В своем дневнике Цинциннат пытается описать, как «расправляется моя душа в родимой области» (СР 4, 101), и, несмотря на трудности, ему кажется, что он почти добился успеха, он говорит «и вот, кажется, добыча есть, – о, лишь мгновенный облик добычи!» (СР 4, 101).

Там – неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд; там на воле гуляют умученные тут чудаки; там время складывается по желанию… Там, там – оригинал тех садов, где мы тут бродили, скрывались; там все поражает своею чарующей очевидностью, простотой совершенного блага; там все потешает душу… там сияет то зеркало, от которого иной раз сюда перескочит зайчик…

(СР 4, 101)^{43}

Несмотря на яркость своей мечты и желание выразить ее, Цинциннат не может достичь своей цели, так как «не умея писать, но преступным чутьем догадываясь о том, как складывают слова, как должно поступить, чтобы слово обыкновенное оживало, чтобы оно заимствовало у своего соседа его блеск, жар, тень, само отражаясь в нем и его тоже обновляя этим отражением, – так что вся строка – живой перелив; догадываясь о таком соседстве слов, я, однако, добиться его не могу, а это-то мне необходимо для несегодняшней и нетутошней моей задачи» (СР 4, 101). Эта последняя фраза приводит Цинцинната к отрывку, построенному вокруг русского слова «тут», который расположен так, чтобы контрастировать с предыдущим отрывком, построенным вокруг «там».

Не тут! Тупое «тут», подпертое и запертое четою «твердо», темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит.

(СР 4, 101)

В процитированных отрывках содержится наиболее очевидное сопоставление и противопоставление пары «тут/там». Не случайно оба отрывка существуют в контексте темы темницы языка.

Цинциннат не может убежать из мира «тут» в мир «там», хотя он и сомневается в реальности первого. Он заключен в темницу языка так же надежно, как и в тюрьму-крепость. Мы уже показали, что употребление приема алфавитного иконизма тесно связано с этой темой, и мы покажем, что в данных отрывках этот прием особенно очевиден и производит наибольший эффект. Однако перед этим мне бы хотелось сказать несколько слов по поводу фонетического символизма процитированного предложения. Если мы снова посмотрим на первую часть этого предложения, то есть «Не тут! Тупое „тут“, подпертое и запертое четой „твердо“…», мы увидим, что с фонетической точки зрения фраза построена на ряде аллитераций звука [t], которые берут свое начало в ключевом слове «тут». Далее, последняя часть предложения, то есть «темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит» построена по образцу фонетического строения слова «тут», а именно ТТТУУУУУУУТТТ, с шестью звуками «У», заключенными между двумя тройками «Т». Заметьте, что нормальный порядок слов в предложении был изменен для достижения этого эффекта (довольно странное «держит меня и теснит»). Возвращаясь к ключевому слову «тут», мы замечаем, что два «Т» на слух перекликаются с двойным «Т» слов «темная тюрьма». Более того, они окаймляют и ограничивают звук «УУУ», который употребляется в русском языке для выражения испуга и ужаса; с него также начинается само слово «ужас» – слово, вставленное среди аллитерирующих «Т» этого предложения и, как и слово «тут», намеренно разбросанное по всей книге.^{44}

Эти фонетические особенности – только начало лабиринта, окружающего слово «тут». Помимо того, что это слово используется как лексический и слуховой символ того отвратительного мира, который оно обозначает, оно также является иконическим образом. Давайте еще раз посмотрим на это предложение: «Тупое „тут“, подпертое и запертое четой „твердо“, темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас…» «Твердо» в данном случае – не русское слово (как считают многие русские читатели), а омоморфное церковнославянское название буквы «Т». Снова воспользовавшись приемом алфавитного иконизма, Набоков привлекает внимание русского читателя к тематически важным визуальным аспектам слова «тут». Две буквы «Т» слова «тут» не только перекликаются с двумя «Т» словосочетания «темная тюрьма», но и на глаз они напоминают двух высоких часовых (тюремщиков, если хотите), нависающих над «у» Цинцинната и его стоном ужаса.

Этот tour de force представляет серьезные трудности для перевода как с точки зрения своих фонетических, так и иконических особенностей. Если надо сохранить фонетический символизм русского оригинала в английском переводе, то в последнем должно быть семантически эквивалентное предложение, фонетически построенное на ряде «Н», «Е», «R» и «Е», точно так же, как в русское предложение инкорпорирована невероятная цепочка «Т», «У» и «Т», чтобы получить в результате тематически ключевое слово «ТТТУУУУУУТТТ». Конечно, строго придерживаться этого узора невозможно, но Набоков и его сын Дмитрий, который указан в качестве переводчика, делают удивительную, хотя и не совсем успешную попытку добиться желаемого эффекта: «Not here! The horrible „here“, the dark dungeon, in which a relentlessly howling heart is incarcerated, this „here“ holds and constricts me» (93). Таким образом удается схватить необходимые буквы, но они не образуют такого красноречивого узора, как в русском, где тройные «Т» симметрично обрамляют долгое восклицание ужаса «УУУУУУ». «Ужас», который фонетически и лексически воплощает вопль Цинцинната, заменен словом «heart», которое слабо перекликается с ключевым словом «here», но теряет свое звукоподражание восклицанию страха. Однако последний эффект достигается в английском тексте за счет «ow» в слове «howling».

Визуальный, иконический аспект предложения полностью потерян при переводе. Сравнение английского текста с русским показывает, что Набоков просто опустил слова «подпертое и запертое четою „твердо“», где назывались церковнославянские буквы, лежащие в основе образа часовых, о котором говорилось выше.

В общем, Набокову удалось в значительной мере сохранить искусный фонетический символизм оригинала, но ему пришлось полностью отказаться от алфавитного иконизма, который в русском оригинале последовательно связан с темой темницы языка. Очень жаль, что именно этими алфавитными образами пришлось пожертвовать, потому что, как мы заметили раньше, образ «тут», который является одним из полюсов главной оппозиции, составляющей тему книги, был искусно развит до пределов многомерного микрокосма, который фонетически и визуально (а также лексически) выражает положение Цинцинната, художника-пленника.

По мере того как приближается день казни Цинцинната, возрастает и его страх, что он не сможет выразить свои видения: «о, мне кажется, что все-таки выскажу все – о сновидении, соединении, распаде, – нет, опять соскользнуло, – у меня лучшая часть слов в бегах и не откликаются на трубу, а другие – калеки» (СР 4, 174):

Ах, знай я, что так долго еще останутся тут, я бы начал с азов и, постепенно, столбовой дорогой связных понятий, дошел бы, довершил бы, душа бы обстроилась словами… (Курсив мой– ДБД)

«Аз» – название буквы «А», первой буквы церковнославянского алфавита. Это использование старославянской буквы, хотя и тесно связанное с темой темницы языка, несколько отличается от предыдущих примеров, так как здесь нет алфавитного иконизма. Однако тут имеется важная игра слов. В церковнославянском «аз» – не только название буквы, но и слово со значением «я», «эго». Таким образом Цинциннат не только пользуется клише «начать с начала, с буквы „А“», но и говорит, что если бы у него была такая возможность, он бы вызвал откровение из самых сокровенных глубин своего «я», так как, по его наблюдению, он уникален, он – единственный человек, одержимый поисками истины. В русском, как и в английском, названия первой и последней букв алфавита используются в устойчивых словосочетаниях, например, «от аза до ижицы», или «от альфы до омеги», то есть «от начала до конца». Предполагается, что это выражение восходит к Откровению Иоанна Богослова, 1:8: «Я есмь Альфа и Омега, начало и конец, говорит Господь, Который есть и был и грядет, Вседержитель». Таким образом, высказывание художника Цинцинната о том, что он начал бы с азов, «с начала, из глубин своего „я“» имеет для русского читателя определенный теологический резонанс.^{45}

Алфавитная игра слов, основанная на слове «аз», интересна и еще с одной точки зрения: хотя сама по себе она и менее эффектна, чем другие примеры, она занимает четко симметричное положение в использовании алфавитного приема на протяжении всего романа. Книга разделена на двадцать глав, каждая из которых (за исключением двух последних) описывает один день заключения Цинцинната. Цинциннат приговаривается к смертной казни и прибывает в свою тюремную камеру в главе I; обезглавливание происходит в главе XX. Тема темницы языка и связанный с ней прием алфавитного иконизма впервые возникают в главе II, где задействована буква «ижица». В последний раз эта тема и ее алфавитный символ возникают в главе XIX, где задействована буква «аз». Формальный параллелизм симметрично размещенных глав проявляется и по-другому. Вот первое предложение главы II: «Утренние газеты, которые с чашкой тепловатого шоколада принес ему Родион… как всегда, кишели цветными фотографиями», (СР 4, 55) а вот начало главы XIX: «На другое утро ему доставили газеты, – и это напомнило первые дни заключения. Тотчас кинулся в глаза цветной снимок…» (СР 4, 172). Возвращаясь к алфавитным образам, отметим, что «ижица», которая появляется в главе II, – это «омега» церковнославянского алфавита, а «аз» из главы XIX – это его «альфа». Во-первых, мы можем заметить, что ряд алфавитных символов от аза до ижицы, от альфы до омеги теперь завершен, как и жизнь Цинцинната. Во-вторых, можно поразмыслить над тем, какое значение имеет тот любопытный факт, что именно «омега», то есть «ижица», вводится первой, а «альфа», то есть «аз» – последней, каждая в своей главе, которые тщательно выбраны и симметрично противопоставлены друг другу. Конечно, может быть, так получилось случайно, но в произведениях Набокова очень мало случайного. Как уже было отмечено, книга выстроена вдоль оси наложенных друг на друга оппозиций, основная из которых – оппозиция «этот мир/тот мир» (тут/там). Этот мир, мир Цинциннатова заключения – отвратительный монолит, общество людей с герметичным языком, который сковывает их, даже если они начинают что-то прозревать. Цинциннат представляет себе общество, во всем противоположное тому, в котором он живет, зеркальное отображение, идеальный мир. Одолжив терминологию из другого произведения Набокова («Ада»), мы можем назвать эти миры Терра и Анти-Терра, куда Цинциннат попал, как он сам говорит, «ошибкой» (СР 4, 99). В книге есть ряд намеков на то, что жизнь на Анти-Терре иллюзорна, что это только сон, от которого Цициннат очнется и окажется среди себе подобных на Терре Прекрасной.^{46} Момент перехода от одного из этих миров к другому, момент пробуждения, – это смерть. Если принять эту концепцию зеркального отражения за толковательный контекст, помещение омеги перед альфой приобретает скрытое значение. Уменьшающееся число дней жизни Цинцинната на Анти-Терре, которые посвящены его безуспешным попыткам понять и объяснить Терру Прекрасную, быстро приближается к нулю, к моменту смерти: смерти с точки зрения Анти-Терры и рождения с точки зрения Терры, идеального мира. Принимая во внимание положение Цинцинната на Анти-Терре (тут), понятно и вполне уместно, что литургические буквы, которые он использует в своих тщетных попытках проникнуть на Терру (там) и описать ее, расположены в обратном порядке. Уместно и то, что он приходит к началу, к «аз», «я», «эго», в день своей смерти на Анти-Терре.

Примечательно, что в последний раз тема темницы языка и ее алфавитный символ возникают в последней записи в тюремном дневнике Цинцинната. Когда он продолжает писать отрывок, процитированный выше (как раз когда он написал и вычеркнул слово «смерть»), Цинцинната прерывает внезапный приход Пьера, который должен сопровождать его к месту церемонии, coup de grace. Перед казнью Цинциннату предлагают исполнить его последнее желание. Отказавшись от того, что ему предложено на выбор, он просит три минуты, чтобы «кое-что дописать… но потом сморщился, напрягая мысль, и вдруг понял, что, в сущности, все уже дописано» (СР 4, 177). Цинциннат-художник внезапно осознал правду этого мира: он не может убежать из темницы языка. Только после того, как упадет топор и мир «тут» распадется, Цинциннат сможет найти дорогу к тому другому миру, в котором «судя по голосам, стояли существа, подобные ему» (СР 4, 187), то есть существа, которые говорят на его языке и понимают его.

«Приглашение на казнь» – наиболее абстрактный, лишенный человеческого колорита роман Набокова. Действие сведено к минимуму, а всем героям, кроме Цинцинната, намеренно придан вид фигурок из картона, чьи костюмы и грим можно менять и перетасовывать как угодно (что и делается). Это совершенно антиреалистический роман. Книга абсолютно лишена какой-либо человеческой плоти (в смысле событий и героев), за счет чего и достигается максимальная сосредоточенность на форме и стиле, необыкновенно уместная для темы книги и осуществленная с большим техническим блеском.

Как и другие произведения Набокова, это роман о языке и искусстве, литературе и литераторе. Мы довольно подробно остановились на теме темницы языка – на теме, которая является исключительно важной для каждого серьезного писателя. Цинциннат – парадигма такого писателя; его бремя – это бремя каждого художника. Спартанская обстановка романа, его почти схематичное построение ярко выделяют тему и сложные подводные узоры ее исполнения. Учитывая, что язык искусства – одновременно и тема романа и средство выражения этой темы, трудно представить себе более подходящий мотив, чем мотив букв алфавита, которые сами являются кирпичами тюремных стен. Использование букв-икон – прием, говорящий о несомненной изобретательности, но по необходимости применяемый довольно ограниченно, – представляет собой тщетную попытку ослабить оковы языка, так как в своем визуальном аспекте они идут дальше условного лексического уровня языка к мистическому идеальному языку, в котором слова не только что-то означают, но и что-то изображают, к художественному языку совершенной ясности, в котором соответствие между восприятием и объектом восприятия и между объектом восприятия и словом абсолютно.