Текст книги "Миры и антимиры Владимира Набокова"

Автор книги: Дональд Джонсон

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 21 страниц)

«Своевольной» Долли пятнадцать лет к моменту ее замужества с генералом Дурмановым и девятнадцать – в 1844 году, когда рождаются ее дочери-близнецы. То, что своеволие свойственно Долли как до ее замужества с генералом Дурмановым, так и после него, предполагается ссылкой на «любовные письма, написанные ею лет в двенадцать-тринадцать» (СА 4, 360), то есть задолго до замужества с генералом.^{167} Преждевременное половое созревание Долли получает дальнейшее подтверждение в замечании Ады в день ее шестнадцатилетия: она говорит, что ей уже «больше, чем было моей бабушке при ее первом разводе» (СА 4, 271). Долли уже была замужем (и развелась) до своего замужества с генералом Дурмановым, которое состоялось, когда ей было пятнадцать. Мы можем также предположить, что Долли родила сына – возможно, от неизвестного первого мужа или, более вероятно, как мы увидим ниже, от любовника. Возникают два вопроса: кто этот гипотетический сын и кто его отец?

Прежде чем обратиться к этим вопросам, давайте вернемся к третьему поколению семьи Винов, Дедалу и его брату Ардалиону. Брак отца Демона, Дедала, с графиней Ириной Гариной заканчивается ее смертью через год, в 1838 году, когда родился Демон. Здесь у нас снова есть причины усомниться в правильности официальной версии. Предположение о том, что Ирина – мать Демона, потихоньку расшатывается, когда Демон вскользь упоминает (и показывает) своему сыну Вану жест, характерный для матери Демона, «ужимку, присущую кому-то из пращуров» (СА 4, 231). И Ван, и Ада унаследовали этот жест. Так как очевидно, что Демон не может помнить Ирину Гарину, читатель может не без оснований предположить, что его матерью является другая.^{168} Менее прямое доказательство – мимолетное замечание Демона за семейным обедом, на котором присутствуют Марина, Ван и Ада. Одно из блюд за обедом – рябчик Петерсона (Peterson's grouse), или gelinotte, к которому, к ужасу Демона, подается бургундское. Демон в связи с этим делает замечание: «…мой дед по матери, пожалуй, предпочел бы выйти из-за стола, чем смотреть, как я пью под gelinotte красное вино вместо шампанского» (СА 4, 249). Отец Ирины Гариной ни разу не упоминается в повествовании. Это ссылка в пустоту. Однако если мы будем придерживаться нашего предположения о том, что Долли – мать Демона, то дедушка Демона с материнской стороны – Петр Земский (Peter Zemski). Возможно, не случайно за столом подают рябчика Петерсона (Peterson's grouse).^{169} Учитывая все это, кажется более чем вероятным то, что настоящая мать Демона – своевольная Долли.

Кажется, только одно всерьез говорит против нашего предположения о том, что Долли – мать Демона. В 1838 году, в год рождения Демона, Долли было тринадцать лет. Однако это возражение не является решающим, если мы вспомним, что романтическая жизнь Долли началась в возрасте двенадцати или тринадцати лет (любовные письма) и что ее замужество в возрасте пятнадцати лет с генералом Дурмановым было ее вторым замужеством. Демон, по всей вероятности, – плод связи между Дедалом Вином и его рано созревшей двоюродной сестрой Долли, имевшей место примерно за два года до ее замужества с генералом Дурмановым. Если так, то Демон оказывается по меньшей мере единородным братом двух дочерей Долли: Аквы, ставшей его женой, и Марины, его любовницы и матери его двоих детей, Вана и Ады. Мы уже заметили, что Демон родился в 1838 году – в том же году, что умерла жена Дедала Ирина. Давайте предположим, что Дедал берет к себе своего побочного сына Демона и выдает его за ребенка только что умершей жены. Однако можно пойти дальше. Дедал, отец ребенка его двоюродной сестры Долли, родившегося в 1838 году, возобновляет свой роман с ней после ее замужества с «ветвисторогатым» генералом Дурмановым (СА 4, 14). Близнецы Аква и Марина (родившиеся в 1844 году) также могут быть детьми Дедала. В таком случае, Демон женится на одной из своих родных сестер и становится любовником другой.^{170} Чтобы такой ход предположения не показался совсем неправдоподобным, следует вспомнить, что он идет по близкой (но не стопроцентной) параллели событиям в следующем поколении, которые менее гипотетичны, хотя и не менее скандальны. Незаконнорожденного ребенка (Демона и Вана) забирает у настоящей матери (Долли и Марины) его отец (Дедал и Демон) и выдает его за сына ничего не подозревающей жены (умирающей или умершей Ирины Гариной-Вин, сумасшедшей Аквы Дурмановой-Вин). «Настоящие» матери (Долли и Марина) впоследствии выходят замуж (за генерала Дурманова и Данилу Вина), но возобновляют свои любовные связи, что приводит к рождению дочерей (Марины и Ады). Старшие дети (Демон и Ван) затем становятся любовниками своих сестер (Марины и Ады). Другие, частичные параллели охватывают Люсетту, которая оказывается проигравшей стороной в кровосмесительном треугольнике «Люсетта-Ван-Ада», так же как и Аква в своем треугольнике «Аква-Демон-Марина», то есть Люсетта: Ада + Ван :: Аква: Марина + Демон. Ее роль сводной сестры любовников также перекликается с положением и трагически ранней смертью юного Ивана Дурманова, единокровного брата Марины и Демона. Прилагаемое генеалогическое древо – результат нашего пересмотра семейной истории Вана и Ады.

Родоначальник семейного клана, князь Земский, любит все более молодых девушек; эта склонность достигает кульминации, когда в возрасте семидесяти одного года он женится на пятнадцатилетней княжне Темносиней. Хотя, насколько мы знаем, кровосмешение не входит в число его грехов, князь Земский, похоже, благосклонно относится к кровосмешению своих потомков. В первое утро Вана в Ардисе семейные портреты, включая портрет князя Земского, «учтиво вглядывались в него», когда он спускался вниз (СА 4, 54). Утром после первого совокупления с Адой Ван проходит под портретом «удовлетворенного князя Земского» (СА 4, 122). Учитывая распространенность кровосмешения в третьем, четвертом и пятом поколениях семьи, нельзя не задаться вопросом по поводу предшествующих поколений – особенно поколения Петра Земского и его сестры Ольги. Однако, хотя эта мысль и весьма соблазнительна, в тексте, кажется, ее мало что может поддержать. Более того, если Дедал Вин – сын Петра и Ольги Земских, а не Ольги и ее мужа Эразма Вина, в жилах Демона, Вана и Ады нет ни капли крови Винов. Это представляется маловероятным, так как Ван, Ада и их отец Демон имеют много общих физических черт и привычек по сравнению с Люсеттой, в которой, как нам говорят, доминирует «ген Z(emski)» (СА 4, 353). Узор кровосмешения начинается с Дедала Вина и его двоюродной сестры Долли Земской, которые являются детьми Ольги Земской-Вин и ее мужа Эразма и брата Ольги Петра Земского и его жены Мэри О'Райли. Дети Дедала и Долли, Демон и Марина, возможно, родные (или единокровные) брат и сестра, а их потомство, Ван и Ада, вне всякого сомнения, – родные брат и сестра. Их бесплодный союз отмечает конец великолепного клана Земских-Винов.

Лабиринт кровосмешения в семье Земских-Винов имеет и мифологические корни, что вполне уместно, и отчасти именно эти корни поддерживают наш довод о распространенности кровосмешения в истории этой семьи. Имена основателей рода, князя Всеслава Земского (1699–1797) и его юной жены княжны Софии Темносиней (1755–1809) свидетельствуют о туманном мифологическом происхождении клана. Имя «Земский» происходит от русского корня, который есть и в слове «земля», а «Темносиний» – традиционный эпитет неба. Сравните прародителей греческих богов: Уран, который воплощает небо, и его жена Гея, воплощение земли; Уран свергнут с трона своим сыном Кроносом, женатым на своей сестре Рее, а Кронос, в свою очередь, свергнут сыном Зевсом, который женится на своей сестре Гере.^{171}

Не случайно Дедал Вин, положивший начало лабиринту кровосмешения в «Аде», носит имя создателя знаменитого лабиринта на острове Крит. Эта ассоциация становится очевидной, когда сына Дедала Вина, Демона, в шутку называют «Дементий Лабиринтович» (СА 4, 502).^{172} Более того, Демон, сын Дедала Вина, умирает в результате катастрофы в воздухе, как Икар, сын Дедала (его крылья были склеены воском, который растаял, когда Икар подлетел слишком близко к солнцу). Наконец, Марина и Люсетта, которые после гибели Демона в воздухе единственные из всех живущих знают секрет Вана и Ады, тоже умирают подходящим с мифологической точки зрения образом: Марина – в огне, а Люсетта – в воде (она тонет).^{173} Лабиринт Кровосмешения, созданный Дедалом Вином, не менее запутан, чем лабиринт, построенный его мифическим прототипом Дедалом, легендарным художником и строителем.

Кровосмешение – самое эмоционально насыщенное из всех человеческих переживаний. Если верить антропологам, табу на кровосмешение лежит в основе организации общества и, косвенным образом, самой цивилизации.^{174} Акт кровосмешения – это покушение на устои общества, триумф иррациональной природы над рациональным обществом. Вероятно, именно поэтому кровосмешение, в особенности кровосмешение брата и сестры, становится центральной темой романтизма с его культом демонического, то есть байронического героя, восстающего против сковывающих запретов общества. Кровосмешение – высшая форма мятежа. Однако, с точки зрения мифо-психологии, кровосмешение имеет совершенно другой смысл. Это символ человеческого стремления к единению, к целостности; это стремление отражено в легенде, которую мы находим в «Пире» Платона, легенде о том, что изначально все люди были близнецами, которые были разъединены и теперь вечно ищут свою вторую половину. По словам романиста Джона Барта, «эта потеря объясняет чувство отчуждения; эти поиски объясняют… чувственную любовь…».^{175} «Идеальная» форма кровосмешения – кровосмешение разнополых близнецов. Фольклорные предания о таких парах как в примитивных, так и в развитых культурах, имеют сильный сексуальный подтекст: «Во всех сказках и легендах о разнополых близнецах, они всегда воспринимаются как единство, которое было разъединено, и они должны снова слиться воедино посредством чувственной любви, высшего символа соединения».^{176} В атмосфере романтического отчуждения стремлению к единению мешает исключительность героя, чья судьба – быть мучимым толпой. Герой настолько вознесен над окружающим миром, что только кто-то родной по крови, генетически, физически и психически очень похожий на протагониста, может восприниматься как объект любви, то есть может способствовать восстановлению утраченной цельности. Это стремление к цельности может быть удовлетворено только сексуальным союзом с близким членом семьи – выбор, который (по крайней мере для романтического воображения) имеет дополнительный frisson,[28]28
  Здесь: элемент пикантности (франц.).


[Закрыть] так как игнорирует наиболее укоренившееся табу человечества.

Антропологические и мифо-психологические взгляды на кровосмешение играют в романе Набокова важную структурную роль, но их тематическое значение невелико. Антропологическое табу на кровосмешение составляет основной сюжетный механизм романа. Если бы Ван и Ада (и их родители) не были братом и сестрой, не было бы сюжета, не было бы нужды в различных ухищрениях, не было бы препятствий на пути их любви. Мифо-психологический смысл кровосмешения – стремление к цельности – также играет определенную роль. Из-за своей исключительности Ван и Ада могут найти полноту и завершенность только друг в дружке.^{177} Все остальные романтические возможности для героев закрыты.

Некоторые критики видят смысл темы кровосмешения в «Аде» в области моральной философии. Бобби Энн Мейсон утверждает, что «в „Аде“ речь идет о кровосмешении, а… кровосмешение – почти то же самое, что солипсизм».^{178} С ее точки зрения, пожилой Ван, мучимый виной за развращение своей сестры Ады, создает ложное идиллическое прошлое для себя и Ады в своих «мемуарах». Ван отстраняется от жизни. Мейсон считает, что Набоков (который признавал, что оба его героя – «довольно ужасные создания») осуждает бегство Вана в солипсизм как средство смягчения чувства вины за кровосмешение.^{179} К несчастью для аргументации Мейсон, нет никаких доказательств того, что Вана гложет чувство вины, и, судя по заметкам на полях, Ада в свои восемьдесят лет не менее счастлива их длящимся всю жизнь кровосмесительным романом, чем Ван. Более того, Ада, являющаяся, по мнению Мейсон, «жертвой», так же агрессивно, как и Ван, начинает и продолжает их роман. Брайан Бойд в своей блестящей докторской диссертации тоже дает моральную интерпретацию темы кровосмешения: «Люсетта… истинная причина того, почему кровосмешению отводится такое важное место в книге. Кровосмешение в „Аде“ не является тем, за что его обычно принимают – символом солипсизма и любви к себе; Набоков ненавидит такие символы; скорее оно подчеркивает тесную взаимосвязь человеческих жизней, взаимосвязь, которая накладывает на человеческое существование требования морали и ответственности».^{180} В интерпретации Бойда, кровосмешение – зло не столько в том, что касается Вана и Ады, сколько в том, что оно заканчивается страданиями и смертью их хрупкой единокровной сестры Люсетты. Набоковская тема кровосмешения неизбежно имеет моральный план, и Бойд, возможно, сделал точную оценку. Тем не менее, маловероятно, что столь сильная сосредоточенность Набокова на теме кровосмешения была мотивирована в первую очередь этическими, а не литературными соображениями. Из повествования можно извлечь этические выводы, но они не лежат в его основе.

Когда Набокова спросили о значении кровосмешения в «Аде», он ответил, или, скорее, парировал вопрос следующим образом: «Если бы я использовал инцест для изображения возможной дороги к счастью или к несчастью, я был бы производящим бестселлеры дидактиком, торговцем общими идеями. Инцест меня ни с какого боку не интересует. Мне просто нравится звук „бл“ в словах близнецы, блаженство, обладание, блуд» (СА 4, 593–594). Если верить Набокову, его утверждение лишает нас всякой надежды связать тему кровосмешения в «Аде» с общими местами антропологии, психологии и философии – моральными или аморальными. Смысл центральной тематической метафоры романа надо искать в другом.

Набоков более чем определенно дал понять, что, с его точки зрения, истинный предмет искусства – само искусство. Предметом всех его романов в той или иной форме являются искусство и художник.^{181} «Ада» – не исключение. Ван, психолог и философ, специализирующийся на изучении Терры, гипотетической планеты-сестры Анти-Терры, в конце концов понимает, что ценность его произведений заключается не в их эпистемологическом содержании, но в их литературном стиле (СА 4, 551). Соответственно, смысл темы кровосмешения брата и сестры в «Аде» надо искать в мире искусства, а не в мире идей. Не случайно единственный раз, когда кровосмешению в романе уделяется явное и пристальное внимание, это происходит в главе, которая рассказывает о приключениях Вана и Ады в библиотеке Ардиса всего за несколько часов до их сексуального посвящения.^{182} Доступ двенадцатилетней Ады к семейной библиотеке находится под строгим контролем, и это вызывает ее яростное возмущение. С помощью шантажа Ван получает неограниченный и неконтролируемый доступ для Ады и для себя к библиографической сокровищнице Ардиса. Не удивительно, что эта глава полна литературными аллюзиями, как на настоящие, так и на придуманные произведения, от сказок «Тысячи и одной ночи» до «Кентавра» Джона Апдайка, преобразованного в «Хирона». Темы большинства упоминаемых произведений имеют отношение к сексу, и иногда – к кровосмешению. В начале главы мы читаем, что недавно полученным доступом в библиотеку Ада обязана близости с ее «cher, trop cher René,[29]29
  Дорогим, бесконечно дорогим Рене (франц.).


[Закрыть] как она, нежно шутя, порой называла Вана…» (СА 4, 128). Эта аллюзия вскоре раскрывается, когда говорится, что Ада не совсем поняла предложение «les deux enfants pouvaient donc s'abandonner au plaisir sans aucune crainte»,[30]30
  Дети могли предаваться удовольствиям без всякого страха (франц.).


[Закрыть] когда она впервые читала историю Шатобриана «о романтических брате с сестрой» (СА 4, 131). Далее следует изыскание, извлеченное из тома под названием «Sex and Lex» о кровосмесительных семейных отношениях некоего Ивана Иванова (русский эквивалент Джона Дру), который сначала обрюхатил свою пятилетнюю правнучку Марью, а затем, пять лет спустя, ее дочь Дарью, которая, в свою очередь, производит на свет дочь Варю. После освобождения из вынужденной изоляции в монастыре Иван в возрасте 75 лет делает из Дарьи честную женщину. Вследствие этого скандала «вступать в брак запретили не только двоюродным братьям с сестрами, но даже дядьям с внучатными племянницами» (СА 4, 133). Вероятно, Ивановы – это сатирически вульгаризированная версия Земских-Винов, хотя конкретные черты сходства, кажется, ограничены совпадением имен: Марья – Мэри О'Райли Земская, а ее дочь Дарья – Дарья (Долли) Земская.

Непристойные сведения, почерпнутые детьми из книг, не пропадают даром, что доказывается тем фактом, что тома, похищенные из библиотеки, сопровождают Аду в парк «при всяком ее свидании с Ваном» (СА 4, 131), а также тем, что пара всю жизнь предпочитает «positio torovago» («позитио раковато»), описание которой впервые встречается в одном из сокровищ библиотеки (СА 4, 134). Однако основное назначение семейной библиотеки не в том, чтобы быть многотомной сексуальной энциклопедией. Библиотека устанавливает нужный контекст для набоковской темы кровосмешения брата и сестры – контекст литературный, а не социальный, психологический или философский. Связь между кровосмешением и искусством впервые сформулирована Адой, на первый взгляд совершенно en passant. На описание все время готового к размножению и кровосмешению Ивана Иванова как «привычно пьяного поденщика» Ада небрежно отзывается: «неплохое определение подлинного художника» (СА 4, 132). Любое литературное произведение – это продукт сложного взаимодействия с другими литературными произведениями, в особенности с теми, с которыми оно тесно связано по теме и фону. Учитывая мириады литературных аллюзий в «Аде» и упоминания в ней об этапах (поколениях) в эволюции романа в истории литературы (СА 4, 97), кажется вполне уместным рассматривать тему кровосмешения как метафору взаимоотношений между родственными произведениями искусства. «Ада» – это следствие сложнейшего акта кровосмесительного воспроизведения.

Набоковские подтексты и аллюзии на предшественников часто пародийны – литературный прием, имеющий очевидную связь с идеей кровосмешения. Пародия всегда играла важную роль в произведениях Набокова,^{183} и отчасти «Аду» можно рассматривать как пародийную переработку Набоковым важной темы романтизма – кровосмешение брата и сестры.^{184} Именно на этот пародийный аспект «Ады» Набоков намекает в последнем абзаце «библиотечной» главы о литературе и кровосмешении: «Библиотека предоставила декорации для незабываемой сцены Неопалимого Овина [первое соитие брата и сестры]; она распахнула перед детьми свои застекленные двери; она сулила им долгую идиллию книгопоклонства; она могла бы составить главу в одном из хранящихся на ее полках старых романов; оттенок пародии сообщил этой теме присущую жизни комедийную легкость» (137).

«Ада» – конечный продукт многих поколений библиомании в специфическом сексуальном смысле. У романа есть тематические отцы-основатели (Шатобриан, Байрон, Пушкин), чьи потомки состоят в близком и запутанном родстве. Более близкие во времени, и, возможно, менее выдающиеся предшественники (Франк и др.) переплетены еще более двусмысленным образом. Параллель с семьей Земских-Винов очевидна. Именно в этой связи тематически важно кровосмешение предыдущих поколений. Если бы тема кровосмешения в романе ограничивалась поколением Вана и Ады, генетическая параллель к литературной истории этой темы была бы менее впечатляющей. Разъяснение литературной генеалогии темы кровосмешения брата и сестры немного похоже на выслеживание тщательно скрытых кровосмесительных отношений в следующих друг за другом поколениях семьи Земских-Винов. Именно историческая глубина семейного кровосмешения Земских-Винов устанавливает параллель с эволюцией этой темы в европейской литературе. Тему кровосмешения брата и сестры в «Аде» вполне можно рассматривать как основную метафору творческого взаимодействия романов о кровосмешении нескольких поколений писателей в литературах трех европейских стран, наследником которых является роман Набокова.

Джордж Стайнер недавно выдвинул идею о том, что одной из отличительных особенностей литературы двадцатого века является «экстратерриториальность».^{185} Отметив многоязычность культуры таких писателей, как Самуэль Беккет, Хорхе Луис Борхес и Набоков, Стайнер предположил, что в значительной степени своеобразие их литературных стилей может быть следствием фильтрации одного языка через грамматическое и культурное мировоззрение, свойственное другому языку. Он предполагает, что их произведения на каждом из двух языков могут быть чем-то вроде «мета-переводов» с другого языка, и, предположительно, это явление и лежит в основе их ослепительной виртуозности.^{186} Стайнер утверждает, что многие произведения Набокова можно понимать как «размышление – лирическое, ироническое, техническое, пародийное – о природе человеческого языка, о загадочном сосуществовании разных мировосприятий, порожденным родным языком и о глубоком подтексте, лежащем в основе и иногда соединяющем множество разных языков» (8). В основе тезиса Стайнера лежит мысль о том, что русский, английский и французский – буквально языки-сестры, берущие свое начало от древнего общего предка, называемого праиндоевропейским языком. Взаимодействие отличных друг от друга мировосприятий (культур), обусловленных грамматическими и лексическими системами этих трех языков-сестер, которые Набоков хорошо знал с раннего детства, конечно, имеет определенную параллель с явлением кровосмешения. Стайнер подозревает, что это лингвистическое взаимодействие – «источник мотива кровосмешения, широко распространенного в художественных произведениях Набокова и являющегося основным в „Аде“».^{187}

Единственная в своем роде литературная карьера Набокова обнаруживает любопытное взаимодействие между своими компонентами. Саморефлексия всегда была свойственна его произведениям, и, возможно, наиболее эффектная иллюстрация этого качества – уникальная роль Набокова-переводчика своих произведений с русского на английский и с английского на русский.^{188} Кроме того, иногда речь идет о еще более сложном механизме – использовании Набоковым его собственных версий Пушкина и других писателей в качестве основы для оригинальных произведений. «Бледное пламя», очевидно, заимствует свою формальную структуру у набоковского подробнейшего перевода «Онегина» и комментариев к нему. Более тонкий случай – обыкновение Набокова делать аллюзию не столько на «классический» источник, сколько на свое собственное, в высшей степени своеобразное толкование этого источника, например, «кровосмесительное» понимание строфы из «Онегина», обсуждавшейся выше, и заимствование из нее. Набоков заимствует у Набокова. Более того, английская карьера Набокова в некотором смысле протекала параллельно его же более ранней русской карьере и повторяла ее, так как некоторые из английских романов возвращаются к темам, впервые появившимся в их русских предшественниках.^{189} Это частичное зеркальное отражение английских и русских произведений сопровождается все более обширными аллюзиями на самого себя, свойственными поздним английским романам Набокова.

Кровосмешение брата и сестры – подходящая метафора для уникального творческого пути Набокова, и «Ада» – самая сложная разработка этой метафоры. «Ада», ее зеркально отражающиеся узоры кровосмешения и параллельные отношения двух миров космологии, лежащей в основе романа, воплощает многие аспекты жизни и творчества Набокова. Кровосмешение брата и сестры становится главной метафорой, охватывающей не только его собственное творчество, но и генезис литературы в целом. Эта метафора достигает своего апогея в романе Набокова «Смотри на арлекинов!», и именно на это произведение мы и перенесем наше внимание.