Текст книги "Искусство и религия (Теоретический очерк)"

Автор книги: Дмитрий Угринович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 13 страниц)

Пример современной церковной архитектуры

Внутренний вид нового храма в г. Турку (Финляндия).

Активно используется католическими кругами модернистское искусство и в процессе обновления интерьера церквей. Модернистская скульптура и живопись нашли во многих католических церквах Европы и США самое широкое применение. Так, например, в католическом соборе святой Гедвиги (Берлин), восстановленном в начале 60-х годов (он был разрушен во время войны), многочисленные рисунки „страстей Христовых" выполнены западногерманским художником-экспрессионистом. В полуподвальном помещении собора важное место заняли модернистские скульптуры на религиозные темы, сюжет и смысл которых можно понять только благодаря поясняющим табличкам. Становится все более модным модернистское оформление многих традиционных для католического культа изображений, в частности распятия. Так, в павильоне Ватикана на Брюссельской всемирной выставке центральное место занимало распятие, которое было решено целиком в абстрактно-модернистском стиле и лишь весьма смутно напоминало контуры распятой человеческой фигуры. Более того, в 1973 г. в Ватикане открылась выставка произведений „религиозного искусства", в которой были представлены картины Гойи, Гогена, Шагала, Дали, Пикассо, Матисса, Модильяни, Леже, Гуттузо, скульптуры Родена, Барлаха, Манцу [1].

[1 См.: Творчество, 1973, N9, с. 25.]

Еще недавно католическая церковь относилась ко многим из этих художников резко критически, осуждая их попытки трактовать библейские темы и сюжеты „свободно", независимо от церковных традиций и канонов. Сейчас Ватикан демонстрирует максимальную терпимость к современному искусству, пытаясь использовать его в своих целях.

Чем объяснить сближение католицизма с модернизмом в искусстве? Может быть, здесь речь идет лишь о „погоне за модой", лишь о „желании быть с веком наравне? Хотя эти мотивы и играют известную роль, но не они являются главными. Сближение католицизма с модернистским искусством определяется прежде всего тем, что, по мнению католических апологетов, модернизм, деформируя реальность, схематизируя или разрушая естественные земные образы вещей, явлений и людей, позволяет дать своим деформированным образам религиозное истолкование, позволяет связать их со сверхъестественным.

По мнению крупнейшего католического философа Ж. Маритена, стремление к сверхъестественному роднит современного художника с метафизиком. „Один (метафизик) схватывает духовное в идее, другой (поэт) улавливает в плоти… Оба ищут сверхреальность, которую один достигает в природе вещей, а другой стремится коснуться в каком-либо символе" [1].

[1 Цит. по: Вестник МГУ. Сер. Философия, 1974, N 3, с. 71.]

Но „сверхреальность" достигается, по мнению католических идеологов, наилучшим образом в нереалистическом искусстве. Так, католический эстетик В. Локкет считает, что „искусство Ренессанса было скорее человеческим, чем христианским". Говоря о работах выдающихся мастеров эпохи Возрождения, он замечает, что „с позиции середины XX столетия с нашими стремлениями к абстрактным ценностям и символическим представлениям они кажутся менее удачными, чем работы готического периода". Обсуждая попытки реалистического изображения Христа, другой католический эстетик – Г. Коуп пишет: „Такая степень реализма может иметь противоположный эффект и вести к неверию в теологическое утверждение, что слово бога создало плоть и проявило его славу. Для передачи религиозных убеждений фотографизм в искусстве хуже чем бесполезен и следует использовать другие формы"[1]. В одной из книг, посвященных современному церковному искусству, католическими теологами делается попытка с помощью богословских аргументов обосновать необходимость отказа от реалистических образов в культовом искусстве. „…Церковь, – говорится в этой книге, – не нуждается в образах: культовый образ в его собственном смысле чужд ей. Образы ни в коем случае не являются необходимыми для ее культа… Что действительно должно дать церковное искусство, так это знаки, обозначающие бесконечного бога: не культовый образ, который сам становится богом, не видимое воплощение бога, а лишь напоминание о нем"[2].

[1 Цит. по: Вестник МГУ. Сер. Философия , 1974, N 3, с . 74.]

[2 HenzeA., Fikhaut Th. Contemporary Church Art. N.Y., 1956, p. 19.]

Католические теоретики понимают, что изображение религиозных образов в человеческих, земных формах, изображение, воспроизводящее все реальные особенности обычных людей, таит в себе реальную опасность низведения божества до уровня человека, утраты его сверхъестественной сущности. „Реалистическое искусство, – утверждает католический философ О. Брайен, – терпит неудачу, когда человеческим формам не удается преступить свои пределы, так что бог, который изображен на портрете, становится только „человеком, говорящим громким голосом" [3]. Поэтому католические теоретики подчеркивают преимущество модернистских приемов художественного воплощения сверхъестественного, которые, по их мнению, оперируют „сверхчеловеческими формами".

[3 Цит. по: Вестник МГУ. Сер. Философия, 1974, N 3, с. 74.]

К каким же „сверхчеловеческим формам" призывают католические идеологи? Они вынуждены отказаться от крайних проявлений абстракционизма, в которых полностью распадаются художественные образы. Подобное искусство, как хорошо понимают деятели католицизма, не может выполнить своего назначения в церкви, ибо оно не вызывает к себе эмоционального отношения, не способно художественными средствами выразить бога как особую сверхъестественную личность. Католические сторонники использования модернистского искусства в церкви вынуждены признать, что „существует, конечно, внутренняя трудность в делании какого-либо визуального представления „личного бытия", „личности" или „личного взаимоотношения" без использования человеческих фигур как средств выражения".

Поэтому католическая эстетика отказывается от крайностей абстракционизма, которому свойственны „безличностные символы". По мнению Г. Коупа, единственно возможным решением проблемы следует считать „полуабстрактные фигуры", и в частности фигуры Христа, созданные художником Руо. Жак Маритен также приветствовал творчество Жоржа Руо и Марка Шагала. „Каждая композиция Шагала, – писал он, – истинный взрыв поэзии, тайна рядом с самой ясностью – есть одновременно и реализм, и самый интенсивный спиритуализм" [1].

[1 Цит. по: Современная буржуазная эстетика. М., 1978, с. 159.]

Итогом рассуждений католических идеологов является, таким образом, компромиссное решение, признающее важность для церкви модернистских, нереалистических форм изображения, но предостерегающее от полного распада образной основы искусства. Этот компромисс не случаен. Он определяется неспособностью христианских апологетов преодолеть постоянное противоречие церковного изобразительного искусства, противоречие между идеей бога, противостоящего людям, и необходимостью изображать этого бога в земных, человеческих формах [1].

[1 Об интерпретациях религиозными зарубежными идеологами проблемы соотношения искусства и религии см.: Михневский Д. В. Проблема соотношения искусства и религии в современной немарксистской зарубежной литературе. – Атеизм, религия, современность. Л., 1973, с. 170-189.]

Религиозное искусство прошлого и современность

Марксизм-ленинизм всегда исходил и исходит из того, что без глубокого изучения культурного наследия прошлых исторических эпох нельзя создавать культуру нового, социалистического общества. В. И. Ленин резко критиковал деятелей “Пролет-культа”, пытавшихся нигилистически отрицать значение культурных ценностей, созданных в эксплуататорском обществе. „Пролетарская культура, – указывал Владимир Ильич, – не является выскочившей неизвестно откуда, не является выдумкой людей, которые называют себя специалистами по пролетарской культуре. Это все сплошной вздор. Пролетарская культура должна явиться закономерным развитием тех запасов знания, которые человечество выработало под гнетом капиталистического общества, помещичьего общества, чиновничьего общества" [2].

[2 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 41, с. 304-305.]

Ж. Руо. Христос униженный

Современная социалистическая культура может успешно развиваться лишь при условии усвоения и использования всего ценного в области культуры, что было создано предшествующими поколениями людей.

К числу важных памятников культуры относятся и многие произведения религиозного искусства. Было бы проявлением нигилизма, рецидивом „пролет-культовщины" отрицать историческую и художественную ценность этих произведений только на том основании, что они были связаны с религией, использовались (а иногда используются и сейчас) церковью в своих интересах.

Развивая идеи В. И. Ленина о необходимости усвоения культуры прошлого, А.В.Луначарский писал: „Что значит, однако, усвоить себе культуру прошлого?

Это, прежде всего, значит сохранить ее, это значит бережно относиться к ее памятникам; во-вторых, это значит и изучить художественные памятники, идеологические построения различных эпох в их связи с этой эпохой, т. е. научно-исторически; в-третьих, это значит использовать все те их положительные черты идеологического, тематического и в особенности технического порядка, которые могут пригодиться при создании новых творений; это значит, наконец, непосредственно использовать в качестве источника высокой эстетической эволюции то, что в сознании прошлого является действительно прекрасным и может найти отклик и в современном сознании" [1].

[1 Луначарский А. В. Почему нельзя верить в бога? с. 374.]

Сейчас в нашей стране редко встречается нигилистическое отношение к произведениям религиозного искусства прошлого. Всероссийское общество охраны памятников истории и культуры делает много полезного для сохранения и реставрации многих произведений религиозного искусства, для изучения их истории, пропаганды их значения. Целая армия экскурсоводов, музейных работников, историков обслуживает все увеличивающиеся массы туристов, посещающих музеи и заповедники.

Наследство в области культуры, как указывал В. И. Ленин, хранят не так, как архивариусы хранят старую бумагу [1]. Хранить культурное наследие прошлого – значит постоянно изучать его с позиций сегодняшнего дня, подвергать критическому анализу, вскрывать внутренние противоречия. Особенно это важно, если речь идет о памятниках религиозного искусства. Признание их ценности отнюдь не означает, что мы должны предать забвению их роль в системе религиозного культа, их использование церковью в своих целях. Напротив, марксистский подход к религиозному искусству предполагает глубокое научное раскрытие внутренних противоречий этого искусства.

[1 Ленин В. И. Полн. собр. соч., т. 41, с. 304-305.]

Как уже говорилось выше, средневековое христианское искусство обладало рядом особенностей. Независимо от их богословского истолкования, указанные особенности средневекового искусства, в частности архитектуры, скульптуры, живописи, имеют определенное эстетическое содержание, представляют художественную ценность и могут, при определенных условиях, быть использованы современными художниками в их творчестве. Именно эта эстетическая, художественная сторона древних икон, мозаики и фресок и привлекает ныне к ним пристальное внимание наших современников, в том числе и художников.

Специалисты отмечают важную особенность византийской и древнерусской монументальной церковной живописи (мозаики и фресок), которая состояла в том, что древняя живопись была неразрывно связана с архитектурой храмов. Расположение сюжетов, размеры изображаемых фигур во многом зависели от особенностей архитектуры того или иного церковного здания. Как отмечает искусствовед В. Д. Лихачева, средневековые живописцы-монументалисты всегда учитывали пропорциональные и масштабные отклонения от нормы, связанные с тем, что изображения находились далеко от зрителя, и притом нередко на вогнутых поверхностях стен. Так, например, в знаменитом мозаичном изображении богоматери Оранты в Софийском соборе (г.Киев) художниками была сознательно увеличена голова, с тем чтобы скрыть изменения пропорций, вызванные вогнутостью поверхности, на которой помещено изображение [1].

[1 См.: Лихачева В. Д., Лихачев Д. С. Художественное наследие Древней Руси и современность, с. 13.]

Не меньший художественный интерес представляют и особенности древней византийской и русской иконописи, о которых уже говорилось выше в связи с характеристикой церковного канона. Если отвлечься от богословского истолкования этих особенностей, то они обладают определенным эстетическим содержанием, выступают как особые способы и приемы художественного отражения действительности.

Возьмем, к примеру, так называемую обратную перспективу, которая весьма своеобразно решала проблему пространственных соотношений в иконах. Непривычному к ней глазу, воспитанному на линейной перспективе, она представляется грубой деформацией „естественного" видения предметов. Однако, как справедливо отмечают многие искусствоведы, совмещение нескольких проекций в изображениях предметов позволяет воспринимать их более полно и многосторонне, независимо от положения наблюдателя. Живописец изображает предмет не таким, каким он его видит в определенный момент из определенной точки, а таким, как он его знает вообще. Благодаря этому мы можем получить более полное представление о форме того или иного предмета и его особенностях.

Собор св. Софии в Киеве. Общий вид на апсиду

Поэтому вполне понятен особый интерес некоторых советских живописцев к способам изображения пространства в иконах. Такой крупный советский художник, как К. С. Петров-Водкин (1878-1939), умело использовал в своих картинах некоторые приемы передачи перспективы в древних иконах. „Петров-Вод-кин выступил против изображения на холсте только того, что можно увидеть с одной точки зрения, не двигаясь, как бы в одно остановившееся мгновение жизни… Подобно древнерусским иконописцам, художник стремился вводить несколько точек зрения при создании композиции, что особенно хорошо можно проследить в его натюрмортах…" [1]

[1 Лихачева В. Д., Лихачев Д. С. Художественное наследие Древней Руси и современность, с. 30.]

Условное время в иконах и совмещение разновременных событий в одной сложной композиции также не могут быть сведены только к богословскому истолкованию времени как чего-то замкнутого, циклического, повторяющегося. У этих приемов имеется и свой эстетический аспект, предполагающий особый путь воспроизведения временных изменений. Совмещая несколько разновременных событий, связанных общностью темы и образов, художник тем самым достигал наиболее полного воспроизведения всего сюжета. Такой способ изображения не является исключительным достоянием икон, он широко применялся в народном искусстве многих народов. В нашей стране этот прием был впоследствии удачно использован художниками-миниатюристами Палеха, Мстеры, Холуя.

Что касается с пиритуализации образов в византийской и русской иконографии, то опять-таки было бы недиалектичным и односторонним не замечать, что она в определенной мере содействовала совершенствованию способов художественного выявления духовного мира людей, их внутренних переживаний. Вспомним, например, трагических и суровых святых Феофана Грека, гармонические и светлые, одухотворенные образы Андрея Рублева. Умение этих мастеров немногими художественными средствами раскрыть внутренний мир изображаемых персонажей достойно изумления и восхищения. Их мастерство прочно вошло в золотой фонд русского искусства.

Говоря о художественных особенностях древней иконописи, нельзя еще раз не упомянуть о цвете. Уже говорилось о том, что тайна художественного обаяния древней русской иконописи в значительной мере определяется ее красками.

Колористическое мастерство древних русских иконописцев, их яркие и „чистые" краски, составлявшие вместе с тем единую гамму, вызывали не только удивление и восхищение многих современных художников, но и оказывали определенное влияние на их творчество. Это влияние отмечается искусствоведами, например, в ходе анализа творчества известного французского художника Анри Матисса (1869 – 1954). Открыв для себя древнерусские иконы во время приезда в Москву в 1911 г., Матисс особенно поражен был их цветом. Стремление к „чистым" краскам в его произведениях в известной мере связано с использованием опыта древней русской иконописи.

Наконец, следует сказать об условном, символическом характере культового искусства. Сами по себе условность и символизм в искусстве отнюдь не являются его недостатками. „Фотографический натурализм", обеспечивающий буквальное воспроизведение действительности, нередко препятствует глубине художественного обобщения. И напротив, элементы условности и символизма выступают как в народном, так и в профессиональном искусстве как важные способы выделения важного, существенного, типического, как приемы художественного „заострения" образов.

Конечно, символизм церковной живописи носил специфический характер. Образы церковных фресок и икон выступали с точки зрения христианского богословия как символы иллюзорного, сверхъестественного мира, утверждавшие веру в его реальное существование. Поэтому символизм в христианском искусстве выполнял особые функции. Но если опять-таки отвлечься от культового предназначения и религиозных функций христианской живописи, если рассматривать лишь ее художественную сторону, то становится ясно, что ее обобщенный символический характер, умение с помощью скупых художественных средств выразить главные, существенные черты того или иного образа представляют также определенную эстетическую ценность и могут быть творчески использованы и в современную эпоху.

Когда речь идет об использовании современными художниками творческого наследия, оставленного средневековыми живописцами, имеется в виду, естественно, не механическое, бездумное копирование их изобразительных приемов. Попытки такого бездумного, механического подражания древней русской иконе, к сожалению, имеются, и они, в лучшем случае, проявляются в поверхностной стилизации. Речь же идет о глубоком творческом усвоении художественного наследия прошлого, которое впитывает лучшие художественные традиции, но не игнорирует актуальные темы и современный художественный опыт, а органически соединяет эти традиции с новаторством, создавая подлинно оригинальные и глубоко идейные произведения искусства, достойные социалистической эпохи.

П. Корин. Александр Невский. Средняя часть триптиха

В нашей стране есть опыт такого усвоения художественных традиций древнерусской живописи, широко известно, например, творчество лауреата Ленинской премии Павла Дмитриевича Корина. Он справедливо считал, что без преемственности нет искусства, нет новаторства. В его произведениях мы находим органический сплав традиций и глубоко оригинальной современной трактовки образов. Так, в созданном Кориным в годы Великой Отечественной войны триптихе „Александр Невский" отчетливо заметно использование им некоторых художественных приемов древнерусских монументалистов. В то же время этот триптих, как и другие произведения художника, глубоко современен не только по теме и образам, но и по художественному стилю.

П. Корин. Северная баллада. Фрагмент левой части триптиха

П. Корин. Эскиз мозаики «Дмитрий Донской» для станции метро „Комсомольская"

Говоря о влиянии традиций древнерусской живописи на современность, нельзя не упомянуть о своеобразном, во многих отношениях уникальном примере использования элементов этих традиций и их развития в наше время в творчестве миниатюристов Палеха, Мстеры, Холуя.

Жители этих сел издавна занимались иконописью. Кризис иконописи после Великой Октябрьской социалистической революции заставил сельских живописцев искать новых путей в творчестве. Не сразу, постепенно, в ходе мучительных поисков такие пути были найдены. Художники начали создавать лаковые миниатюры на предметах бытового обихода: шкатулках, коробочках, портсигарах и т. п.

Интересно проследить, как в процессе накопления опыта постепенно происходило слияние прежних художественных традиций, идущих от иконописи, с новым содержанием. Первоначально во многих миниатюрах еще не было полного единства содержания и формы, чувствовалось стремление, как говорится, влить новое вино в старые мехи. Однако дальнейшие творческие поиски постепенно позволили миниатюристам создать специфический художественный стиль, в котором светское, нерелигиозное содержание нашло адекватные формы эстетического воплощения.

Н. Н. Денисов. Огненные годы. Шкатулка

Художники Палеха, Мстеры и Холуя умело использовали ряд приемов древнерусской иконописи, о которых говорилось выше: обратную перспективу, условность и символизм в изображении людей и пейзажа, совмещение в одной композиции разновременных событий, наконец, яркие, чистые краски, образующие в каждой миниатюре свою цветовую гамму. В то же время ими была преодолена традиционная для икон статичность изображаемых персонажей. Многие мастера добились больших успехов в передаче движения, динамики, экспрессии. Сильное впечатление, к примеру, производит изображение на шкатулке художника из Холуя Н. Н. Денисова „Огненные годы". В этой миниатюре ярко проявилось органическое слияние традиций с современными темами, образами и их художественным воплощением. Мы видим здесь умелое использование традиционного для иконописи красного цвета, элементы условности в изображении фигур, коней, деревьев. В то же время все эти приемы подчинены главной задаче: передать драматизм борьбы в годы гражданской войны, стойкость и силу характеров красных бойцов.

Н. И. Голиков. Тройка

Так наследие прошлого живет и развивается в современном художественном творчестве. Сама жизнь дала ответ на вопрос о возможности использования традиций древней русской живописи в социалистическом обществе.

Как уже говорилось, памятники древнерусского культового искусства имеют не только эстетическую, но и историческую ценность. В них запечатлена эпоха со всеми ее особенностями и противоречиями. Изучение этих памятников позволяет представить жизнь и быт наших предков, их мировоззрение и верования, их борьбу против иноземных завоевателей.

Православная русская церковь не умела беречь лучшие памятники древнего искусства, она относилась нередко с полным пренебрежением к судьбе подлинных художественных шедевров. Известно, например, что в конце XVIII в. руководство Владимирской епархии решило разобрать знаменитую церковь Покрова на Нерли, поскольку содержание прихода в ней стало невыгодным. Только случайность спасла эту жемчужину древнего русского зодчества: епархии показалась велика цена, которую у нее запросили за разборку здания. А разве не лежит на совести игумена и монахов Андронникова монастыря в Москве уничтожение фресок гениального Андрея Рублева? „…Невежественные поновители XIX века уничтожили эти драгоценные произведения великого мастера. Лишь в откосах древних окон сохранились фрагменты его орнаментальных фресок" [1], – пишет советский искусствовед М. Ильин. В этой связи следует вообще заметить, что реставрация и научное изучение творений Андрея Рублева стали возможны лишь в наше, советское время. А сколь небрежно относились церковники к наследию Рублева, доказывает хотя бы факт обнаружения едва ли не самых замечательных его икон так называемого „Звенигородского чина" в 1918 г. под дровами в сарае Успенского собора в Звенигороде [2].

[1 Ильин М. Москва. Художественные памятники города. М., 1969, с. 125. [2 См.: Алпатов М. В. Андрей Рублев, с. 195.]

В. А. Белое. Небесные братья. Шкатулка

Проблема соотношения двух функций религиозного искусства – культовой и эстетической – актуальна не только применительно к оценке прошлого, она сохраняет всю свою значимость и в настоящее время. Не нужно забывать, что противоречия культового искусства „объективированы", „опредмечены" в произведениях, дошедших до настоящего времени.

Как же соотносятся между собой в наше время культовая и эстетическая функции произведений религиозного искусства?

Наибольшую художественную ценность произведения религиозного искусства приобретают тогда, когда утрачена вера в реальное существование изображенных на них богов, когда эти боги воспринимаются лишь как сказочные, мифологические образы, как условный способ художественного отражения людей, их характеров и взаимоотношений. „…Никому не придет в голову, – писал А. В. Луначарский, – говорить о том, что посещение экскурсией музея статуй античных богов может разбудить в сердцах экскурсантов тлеющее там религиозное чувство. Эти боги умерли, поэтому они прекрасны. Мы видим в них сгусток человеческой мечты, порыв к совершенству" [1].

Сложнее дело обстоит в тех случаях, когда речь идет о культовом искусстве ныне существующих религий.

[1 Луначарский А. В. Почему нельзя верить в бога? с. 368.]

Здесь эстетическая функция произведений искусства нередко отходит на задний план. Во-первых, сами условия культового действа таковы, что они ведут к забвению художественных достоинств того или иного произведения искусства (иконы, распятия и т.п.). Для верующего-католика, пришедшего в Лурд (Франция) или Ченстохову (Польша) в надежде на исцеление от недугов, которое ему якобы может даровать богоматерь, эстетическая сторона изображений девы Марии не имеет существенного значения, так же как для православного безразличны художественные особенности чудотворной иконы Владимирской божьей матери.

Во-вторых, у глубоко верующих людей, как говорилось выше, эстетические чувства подчинены религиозным, они не только поддерживают, но и усиливают последние.

Вот почему для нас далеко не безразлично, где в настоящее время находится то или иное произведение религиозного искусства: в действующей церкви или в музее. На это обстоятельство указывал А. В. Луначарский и подчеркивал, что „икона, перед которой висит лампада в функционирующей церкви, в десять тысяч раз опаснее, чем икона в собрании Остроухова" [1].

[1 Луначарский А. В. Почему нельзя верить в бога? с. 371.]

Он отмечал, что в течение долгого времени русская иконопись не была доступна для исследовательских работ искусствоведов, поскольку она находилась в церквах и монастырях и служила религиозным целям. Только в условиях Советского государства стало возможным раскрытие подлинной художественной значимости древних икон, изучение их специалистами и знакомство с ними широких масс трудящихся.

В музее, конечно, не исключена полностью возможность религиозного восприятия икон со стороны посетителей. Однако такие случаи представляют редкое исключение. В целом же обстановка музея (даже если в музей превращено здание церкви) ориентирует посетителей не на религиозное, а на эстетическое восприятие произведений искусства.

Многое при этом, естественно, зависит от экскурсоводов и музейных работников, от их умения раскрыть социальное, историческое и эстетическое содержание памятников религиозного искусства. Не любование религиозным содержанием или культовым функциональным назначением религиозного искусства, а трезвое раскрытие глубоких его внутренних противоречий, его исторической и эстетической ценности – вот что должно быть главным содержанием музейной пропаганды. Иначе говоря, деятельность работников музеев должна покоиться на прочном идейном фундаменте марксизма, включая и атеизм как необходимый аспект научного мировоззрения.

Пропаганда атеизма в нашей стране ныне приобретает все более широкий и многосторонний, все более разнообразный характер. Было бы глубоким заблуждением отрывать пропаганду памятников культуры от атеистического воспитания трудящихся. Атеистическая направленность особенно важна при рассмотрении памятников религиозного искусства. Задача состоит в том, чтобы научное освещение ценности этих памятников становилось все более существенным фактором атеистического воспитания трудящихся.

Глава 3

Искусство и атеизм

В предыдущих главах речь шла главным образом о соотношении искусства и религии в истории человечества. В настоящей главе в центре внимания – проблема соотношения искусства и атеизма, роли искусства в системе атеистического воспитания. Освещение этой проблемы потребует выяснения роли искусства в развитии личности. Вместе с тем необходимо остановиться на антиклерикальных и атеистических традициях в истории народного и профессионального искусства, а также осмыслить опыт решения атеистической темы в советском искусстве.

Искусство и развитие личности

В истории эстетики и искусствознания было немало концепций, которые пытались трактовать сущность искусства и характер его воздействия на людей, вычленяя отдельные его стороны и абсолютизируя их. Одни теоретики доказывали, что сущность искусства состоит в том, чтобы творить красоту и доставлять людям эстетическое наслаждение, и что поэтому искусство чуждо обыденным интересам повседневной жизни людей, их материальным и социально-политическим проблемам. Другие, напротив, подчеркивали, что искусство есть прежде всего особая форма познания действительности, что оно помогает людям глубже и полнее постигать реальные проблемы их жизни, воспитывает в них то или иное отношение к миру. Третьи выделяли субъективное, творческое начало в искусстве, рассматривая его прежде всего как „самовыражение художника". Четвертые доказывали, что искусство в основе своей есть средство общения между людьми, особая знаковая система, и т.д.

Однако можно ли понять сущность искусства, если следовать каждой из этих односторонних концепций? Искусство всегда отражает жизнь, но значит ли это, что его сущность можно свести только к отражению, к познанию? Произведение искусства всегда несет неизгладимый отпечаток его творца, личности художника, но означает ли это, что оно лишено всякого общественного значения? Искусство, бесспорно, есть особая система социальной коммуникации, но правомерны ли попытки объяснить целиком его специфику, объявив его особой знаковой системой? Наконец, искусство не существует вне его эстетического содержания, но можно ли на этом основании свести все содержание искусства к эстетическому?

Все эти вопросы впервые нашли свое принципиальное теоретическое решение в марксистской эстетике. Это не значит, что у К. Маркса, Ф. Энгельса и В. И. Ленина мы найдем прямые ответы на все вопросы, сформулированные выше. Это значит прежде всего, что классики марксизма заложили тот методологический фундамент, с позиций которого впервые стало возможным решение конкретных эстетических проблем [1]. В советской эстетической литературе проблема специфики искусства и его общественных функций особенно активно обсуждалась начиная с середины 50-х годов. В нашу задачу не входит анализ многочисленных дискуссий по этой проблеме. Отметим лишь, что эти дискуссии не были бесплодными и что в результате их утвердилось мнение (разделяемое ныне большинством авторов) о сложной, многоаспектной природе искусства и об его полифункциональности2.