Текст книги "Искусство и религия (Теоретический очерк)"

Автор книги: Дмитрий Угринович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 13 страниц)

[1 См.: Лифшиц М. Карл Маркс, искусство и общественный идеал. М., 1972.]

[2 См.: Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971; Борее Ю. Эстетика. М., 1975 и др.]

Подчеркнем при этом, что признание сложной, многоаспектной природы искусства отнюдь не означает методологического эклектизма. Напротив, такое понимание закономерно вытекает из цельной марксистской концепции генезиса искусства, его специфики, места и роли в обществе. О том, что истоки искусства лежат в сфере трудовой, производственной деятельности людей, уже говорилось в первой главе настоящей книги. Для выяснения характера воздействия искусства на личность важно подчеркнуть, что искусство как самостоятельный способ деятельности, как особая форма общественного сознания хотя и включает в себя необходимо эстетическую сторону, но не сводится к ней. В этой связи представляется вполне закономерным различение понятий художественное и эстетическое, которое имеет место в советской литературе по эстетике и искусствоведению. Эстетическое может выступать как сторона самого объективного мира, как общественно обусловленное его качество. В этом плане мы говорим о красоте применительно к изделиям человеческого труда, предметам бытового обихода, явлениям природы, наконец, качествам и поступкам самого человека. Художественное творчество, результатом которого являются произведения искусства, обязательно включает в себя эстетическую сторону (вне ее произведение искусства перестает быть таковым), но далеко не исчерпывается ею.

Художественное творчество предполагает всегда отражение действительности, искусство отражает жизнь. Это положение есть альфа и омега всей материалистической эстетики, традиции которой продолжает и развивает марксизм. При этом следует учитывать, во-первых, что всякое искусство отражает жизнь своим специфическим способом, через систему художественных образов и, во-вторых, что отражение действительности в различных видах искусства также специфично. Общая специфика отображения действительности в искусстве подробно раскрывается во всех книгах и учебных пособиях по эстетике и теории искусства, поэтому она не требует подробного разъяснения. Заметим лишь, что искусство отражает жизнь в ее целостности [1]. Это значит, что, в отличие от науки, например, которая в силу своей специфики расчленяет, анатомирует целостный процесс человеческой жизнедеятельности, фиксируя отдельные его стороны и аспекты в теоретических понятиях, категориях, искусство воспроизводит жизнь людей, их отношения, их характеры в целостном, нерасчлененном виде. Художественный образ, как неоднократно указывалось, есть единство общего и индивидуального. Общее, существенное, типическое здесь существуют не в „чистом" виде, отдельно от единичного, индивидуального, а в органичном слиянии с ним. Любой подлинно художественный образ человека в литературе или в изобразительном искусстве есть „тип", т.е. совокупность социально-детерминированных черт личности, свойственных определенной группе людей, и в то же время конкретный человек с его неповторимой индивидуальностью и жизненной судьбой.

[1 См.: Натев А. Искусство и общество. М., 1966, с. 83; Каган М. С. Лекции по марксистско-ленинской эстетике. Л., 1971, с. 275; Рябов В. Ф. Искусство как общественная потребность. Л., 1977, с. 62-63.]

Отражение действительности происходит неодинаково в различных видах искусства, хотя и сохраняет везде образно-конкретный характер. Так, например, отражение действительности в музыке не является непосредственным отображением тех или иных реальных объектов внешнего мира. Художественный образ в музыке представляет собой особым образом организованную совокупность звуков, которые выражают и отображают чувства и переживания людей, их субъективное отношение к окружающему миру.

Специфично и отражение действительности в танце – в нем художественный образ создается с помощью человеческих телодвижений, которые обретают эстетическое содержание, и в то же время по-своему отображают чувства, помыслы и стремления людей.

Таким образом, хотя не существует искусства вне познания мира и человека, само это познание действительности в нем весьма своеобразно. Справедливо замечено, что правда искусства не только не исключает вымысла, но обязательно предполагает его. Искусство отражает действительность своим особым способом, на основе творческого преображения художником его эмпирических впечатлений, на основе усвоения как художником, так и воспринимающим его, произведения особого, условного „языка" искусства, т. е. исторически конкретной и социально детерминированной системы художественного отображения действительности. В этой связи возникает вторая важная проблема постижения специфики художественного творчества – проблема оценки в нем действительности.

Выше уже говорилось, что, в отличие от теоретического, научного отражения действительности, ценность которого для людей состоит как раз в отвлечении от всего личного, субъективного, в отражении объективных законов природы и общества, в искусстве мир, люди, общество изображены всегда с определенных личных позиций, они даны не сами по себе, а через отношение к ним художника. Вне определенного, субъективною отношения к миру создание подлинных художественных ценностей невозможно. Для того чтобы художник создал нечто ценное, волнующее читателей или зрителей, необходимо, чтобы он совершил художественное открытие, т. е. чтобы он создал такую систему художественных образов, которая бы выявила, обнаружила некоторые новые грани человеческого характера, быта, социальных отношений, наконец, чувств и переживаний людей.

Общеизвестна мысль Н. Г. Чернышевского о том, что искусство не только отражает жизнь, но и выносит ей приговор [1]. Справедливость этой мысли подтверждена всей историей искусства и не нуждается в подробном обосновании. Поскольку воссоздание жизни в художественных образах невозможно вне субъективного отношения художника к действительности, постольку любые его произведения представляют собой объективно, независимо от его желания и намерения ту или иную оценку явлений жизни и, следовательно, играют определенную социальную роль, так или иначе участвуют в социально-политической и идеологической борьбе. Любое, даже внешне далекое от жизни, искусство, не является идеологически нейтральным, оно утверждает и формирует определенное отношение к миру, к социальной действительности. Уход некоторых деятелей современного буржуазного искусства в область чистой формы, субъективных переживаний или религиозно-мистических видений выступает объективно, независимо от их субъективных намерений, как способ оправдания существующих эксплуататорских социальных отношений, отказ от их изменения. И напротив, реалистическое, правдивое изображение противоречий социальной действительности в искусстве, критический анализ этих противоречий в системе типических образов объективно способствуют их преодолению, возбуждают энергию и волю людей и направляют их на изменение существующих порядков.

[1 См.: Чернышевский Н. Г. Полн. собр. соч. М., 1949, т. 2, с. 86.]

Из сказанного вытекает, что искусство всегда имеет определенную идейную направленность. Идейность искусства также обладает своей спецификой. Она реализуется не в абстрактном, „чистом" виде, а в системе художественных образов. В принципе идея того или иного художественного произведения неотделима от системы и логики развития в нем человеческих образов и характеров. Нередко очень трудно бывает однозначно сформулировать идею определенного романа, пьесы, кинофильма, картины или статуи. Всякая такая попытка неизбежно обедняет и сужает не только художественное, но и идейное содержание данного творения. Не случайно Л. Н. Толстой на вопрос о том, что он хотел сказать в „Анне Карениной", ответил, что для ответа ему пришлось бы повторить весь роман от начала и до конца.

Значит ли это, что искусство не в состоянии воплощать определенные философские, политические или нравственные идеи и пропагандировать их? Ни в коем случае. Известно немало классических художественных произведений, содержание которых неразрывно связано с определенными философскими, политическими, нравственными идеями и концепциями, отстаиваемыми их авторами. Укажем в этой связи хотя бы на „Фауста" Гете. Однако во всех этих случаях идейное содержание произведения находит свое специфическое художественно-образное воплощение.

Характеризуя специфику искусства, нельзя не подчеркнуть, что оно представляет собой особый вид человеческой творческой деятельности. Художник, как уже говорилось, не только отражает действительность, но и в известном смысле творит ее. Каждое произведение искусства есть сложный результат как духовной, так и материальной творческой деятельности художника. С одной стороны, его задача состоит в том, чтобы обобщить и осмыслить жизненные впечатления и наблюдения, с другой стороны, – в том, чтобы материализовать, объективировать свой замысел в том или ином материале – словах, красках, гипсе, мраморе и т.п.

Не следует думать, что сначала художник полностью создает образ в своей голове, а лишь потом его воплощает в материале. В действительности обе стороны творчества – духовная и материальная – органически переплетены в деятельности художника. Материальное воплощение образа неотделимо от духовной деятельности его создателя. Подлинно художественное произведение может создать не копиист и эпигон, повторяющий уже известное, а новатор, видящий мир по-своему и реализующий это видение в оригинальных художественных образах.

Следует отметить, что творческий характер носит не только процесс создания произведений искусства, но и (о чем нередко забывают) процесс их художественного восприятия зрителями, слушателями или читателями. Восприятие художественных произведений не следует понимать как простой зеркальный акт их отражения в сознании воспринимающего. Здесь всегда присутствует момент активной, деятельной переработки художественных впечатлений, т. е. имеет место своеобразный процесс „соучастия" зрителя, слушателя или читателя в творческом художественном процессе.

Как правильно отмечает В. Ф. Рябов [1], восприятие художественных произведений всегда предполагает духовное общение художника, писателя или музыканта, создавшего данное произведение, со зрителем, читателем или слушателем. С помощью такого общения определенные идеи и чувства передаются новым поколениям, с его помощью формируется определенное мироощущение и мировоззрение, определенная оценка явлений действительности.

[1 См.: Рябов В. Ф. Искусство как общественная потребность, с. 26.]

Исходя из понимания специфики искусства, можно охарактеризовать и направления его воздействия на личность.

Мы можем, во-первых, констатировать, что искусство полифункционально. Многосторонность искусства определяет и наличие нескольких направлений его воздействия на общество и личность. Разные советские авторы неоднозначно характеризуют функции искусства, но большинство их выделяет такие функции, как познавательная и воспитательная.

Искусство расширяет и углубляет знания личности об окружающем мире, прежде всего о мире социальном. С помощью искусства человек приобщается к прошлому человечества, глубже и полнее постигает настоящее, заглядывает в будущее. Как правильно отмечает Ю. Борев, жизненный опыт, опыт отношения к миру, сообщаемый искусством, дополняет и расширяет реальный жизненный опыт личности. Искусство раздвигает исторически ограниченные рамки опыта отдельной личности и передает многообразный опыт всего человечества. При этом оно дает опыт художественно организованный, концентрированный и осмысленный с позиций определенного художника [1].

[1 См.: Борев Ю. Эстетика, с. 170.]

С познавательной неразрывно связана и воспитательная функция искусства. Поскольку искусство относится к ценностному сознанию, оно неизбежно формирует и утверждает в сознании человека определенные ценностные ориентации, определенные оценки явлений социальной действительности. Для наших целей важно подчеркнуть, что искусство является действенным средством воспитания миросозерцания личности. Конечно, искусство формирует отношение человека к миру по-своему, своими методами и средствами. Оно формирует не только миропонимание, но и мироощущение, поскольку его художественно-образная система активно влияет не только на ум, но и на чувства людей. Как справедливо заметил болгарский ученый А. Натев, искусство воздействует на человека непосредственно и непринужденно [1].

[1 См.: Натев А. Искусство и общество, с. 192.]

Произведения искусства воздействуют на личность в процессе их непосредственного чувственного восприятия, в котором участвует не только интеллект, но и чувства. Отношение личности к тому или иному художественному произведению есть всегда отношение эмоциональное. Если чувства человека не затронуты произведением искусства, оно не может оказать глубокого влияния. При этом воздействие искусства на индивида (включая и идейное влияние) носит органический, непринужденный характер, оно выступает как объективный результат художественного восприятия, нередко не замечаемый самим воспринимающим субъектом. Искусство активно влияет и на волю человека, побуждая его к определенной деятельности, направляя на борьбу за достижение социальных идеалов.

Таким образом, воздействие искусства на личность носит целостный, комплексный характер, оно охватывает все стороны человеческой психики. Напомним в этой связи известное высказывание В. И. Ленина в беседе с Кларой Цеткин о задачах нового искусства, рожденного социалистической революцией. В. И. Ленин подчеркивал в этой беседе, в частности, что новое искусство "должно объединять чувство, мысль и волю" трудящихся масс [2].

[2 См.: В. И. Ленин о литературе и искусстве. М., 1969, с. 663.]

Искусство не только воспитывает и организует мышление, чувства и волю людей, оно является также важным фактором развития их способностей.

Участие в художественном творчестве наряду с формированием эстетического чувства и эстетического вкуса способствует общему духовному развитию индивида, расширяет и обогащает его кругозор, укрепляет в нем нравственные начала.

Нельзя не согласиться с известным советским искусствоведом и эстетиком В. В. Вансловым, который пишет: „Самое главное в эстетическом воспитании – формирование посредством искусства всей совокупности творческих способностей и сил человека, всестороннее развитие его психики и его личности. Именно искусство обладает таким воздействием на человека, что формирует его всесторонне, влияет на его духовный мир в целом. Оно развивает глаз и ухо… заставляет работать мысль, формирует нравственные принципы, расширяет кругозор, укрепляет идейные позиции, дает идеалы" [1].

[1 Ванслов В. Всестороннее развитие личности и виды искусств. М., 1966, с. 18.]

Из сказанного очевидна органическая связь передового, прогрессивного искусства с идеями свободомыслия и атеизма. Эти идеи, как будет показано в дальнейшем, находили свое воплощение не только в абстрактных философских построениях и трактатах, но и в художественно-образной форме, в фольклоре, литературе, живописи. При этом следует подчеркнуть, что реалистическое, правдивое отображение действительности в искусстве было, как правило, связано с критикой религии, церкви и духовенства, в то время как реакционные поползновения в искусстве и, в частности, субъективистские и ир-рационалистические тенденции в его развитии были нередко связаны с философским фидеизмом, религией и мистикой в их различных проявлениях.

Поскольку искусство правдиво отображает социальную действительность и оценивает ее с позиций передового общественного идеала, оно не может не способствовать формированию прогрессивного миропонимания, не может объективно не подрывать позиции религиозного мировоззрения. Связь искусства с атеизмом становится особенно прочной и всесторонней в условиях социалистического общества.

А. В. Луначарский справедливо говорил в свое время: „Искусство – величайшее орудие агитации, и нам оно нужно в борьбе против религии. При помощи искусства мы высмеиваем ее слабые стороны, при помощи искусства мы можем вызвать негодование на ее черные стороны, на ее преступления в прошлом и в настоящее время, развертывать ее внутреннюю нелогичность, тупые противоречия, которыми она полна, изображать то, что принято называть „святым", в неприкрашенном виде и тут же противопоставлять наши светлые типы, нашу солидарность, наши взгляды на правильную жизнь на земле" [1].

[1 Луначарский А. В. Почему нельзя верить в бога? с. 410.]

Атеистическое воздействие искусства на трудящихся в условиях социализма не следует сводить к критике религии в тех или иных художественных произведениях. Оно гораздо шире и многостороннее. Оно включает в себя, в частности, наиболее полное удовлетворение эстетических потребностей людей на здоровой идейной основе, что само по себе содействует преодолению влияния религии и формированию научного атеистического мировоззрения. Н. К. Крупская еще в 20-е годы указывала, что роль искусства в преодолении религии "далеко не исчерпывается пением антирелигиозных песен, распространением антирелигиозных картин, постановкой антирелигиозных пьес и фильмов. Роль его гораздо шире. Искусство вообще организует эмоциональную сторону, дает коллективные переживания. Чем богаче, всестороннее они будут, тем лучше" [1].

[1 Крупская Н. К. Из атеистического наследия. М., 1964, с. 179.]

Всякое здоровое, жизнеутверждающее искусство, возбуждающее в людях веру в свои силы и воспитывающее активное отношение к действительности, объективно противостоит религии, препятствует ее влиянию на умы и сердца людей и является духовной силой, способствующей воспитанию масс в духе научного, материалистического мировоззрения.

Именно в контексте этого общего, комплексного, целостного воздействия искусства на формирование личности и следует рассмотреть подробнее его соотношение с атеизмом, его роль в духовной жизни нашего общества.

Атеистические и антиклерикальные тенденции в советском искусстве возникли не на пустом месте. Они опирались на многовековые традиции развития народного искусства, на наследие прогрессивных поэтов, писателей и художников прошлого. К этим традициям мы и обратимся.

Народное творчество и христианская церковь

Исследования последних десятилетий во многом углубили и обогатили наши представления о народном художественном творчестве как в Западной Европе, так и в России, внесли много нового и в понимание сложных взаимоотношений между народным искусством и христианской церковью.

Книгой, открывшей принципиально новый этап в исследовании народного художественного творчества эпохи средневековья, явилась работа известного советского литературоведа М. М. Бахтина „Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса", опубликованная в 1965 г. В этой книге автор впервые убедительно показал существование в системе средневековой и ренессансной западноевропейской культуры особого слоя, который он назвал „народной смеховой культурой". М. М. Бахтин включил в него три основных элемента: во-первых, обрядово-зрелищные формы (празднества карнавального типа, различные площадные смеховые действа); во-вторых, словесные смеховые (в том числе пародийные) произведения разного рода – устные и письменные, на латинском и народных языках; наконец, в-третьих, различные формы и жанры фамильярно-площадной речи (ругательства, божба, клятва, и т. п.) [1].

[1 См.: Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965, с. 6-7.]

Все эти формы народной смеховой культуры, как убедительно показал М. М. Бахтин, по своему содержанию и социальным функциям принципиально отличались от официальной феодально-государственной и церковной культуры. Последняя была направлена на сохранение, упрочение и освящение существовавших в феодальном обществе сословных различий и привилегий, на утверждение незыблемости феодальной иерархической лестницы, которая санкционировалась авторитетом христианской церкви. Народная же смеховая культура, напротив, подчеркивала условность, временность, относительность существующей социальной системы, она высмеивала и пародировала ее, противопоставляя ей мир всеобщего равенства, веселья, праздничности.

Наиболее характерным проявлением народной смеховой культуры в Западной Европе эпохи средневековья и Возрождения был карнавал. Карнавал – это праздник, включавший в себя многие обрядово-зре-лищные формы. Карнавал не знал разделения на зрителей и исполнителей, в нем участвовали представители всех сословий, он носил общенародный характер. В дни карнавала царила атмосфера праздничности, эмоционального подъема. В то же время в нем отчетливо проявлялась определенная социальная направленность. Карнавал означал временное освобождение всех его участников от господствующих в феодальном обществе норм поведения, „временную отмену всех иерархических отношений, привилегий, норм и запретов" [1]. „Здесь – на карнавальной площади, -пишет М. М. Бахтин, – господствовала особая форма вольного, фамильярного контакта между людьми, разделенными в обычной, то есть внекарнавальной, жизни непреодолимыми барьерами сословного, имущественного, служебного, семейного и возрастного положения. На фоне исключительной иерархичности феодально-средневекового строя и крайней сословной и корпоративной разобщенности людей в условиях обычной жизни этот вольный фамильярный контакт между всеми людьми ощущался очень остро и составлял существенную часть общего карнавального мироощущения".

[1 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, с. 13.]

Смеховая стихия карнавала обнаруживала и свою антицерковную направленность. По словам М. М. Бахтина, „все карнавальные формы последовательно внецерковны и внерелигиозны". Они включали в себя многие элементы, пародировавшие и высмеивавшие церковные нормы поведения, даже христианские обряды и праздники.

Помимо карнавала, как главной обрядов о-зрелищ-ной формы народной смеховой культуры Западной Европы, последняя включала в себя и многие словесные или письменные смеховые произведения, которые исполнялись как на латинском, так и на народных языках. „Вся официальная церковная идеология и обрядность показаны здесь в смеховом аспекте. Смех проникает здесь в самые высокие сферы религиозного мышления и культа" [1], – пишет М.М.Бахтин. Здесь и „Вечера Киприана", своеобразная пародия на Библию, и пародийные литургии, и пародийные проповеди.

[1 Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса, с. 17.]

Мир народной смеховой культуры, противостоявший официальной феодально-церковной культуре, существовал и на Руси, что убедительно показали некоторые исследования советских ученых [2]. Древняя Русь знала и многочисленные обрядово-зрелищные смеховые формы, связанные главным образом с деятельностью скоморохов, и разнообразные смеховые и пародийные литературные произведения самых различных жанров.

[2 См.: Белкин А. А. Русские скоморохи. М., 1975; Лихачев Д. С, Панченко А. М. „Смеховой мир" Древней Руси. Л., 1976.]

В книге „Русские скоморохи" А. А. Белкин подробно исследовал место и роль скоморохов в древнерусском обществе, показал социальный смысл и направленность их художественной деятельности. По его мнению, хотя само слово „скоморох" появилось на Руси лишь в середине XI в., сами скоморохи существовали ранее. „…Скоморошество, в широком значении слова, существовало в тесном сплаве с основами народных верований, обычаев, развлечений и долго оставалось непреходящим моментом в общем строе русской культуры" [1]. А. А. Белкин выделяет несколько групп русских скоморохов: это, во-первых, оседлые непрофессиональные скоморохи, жившие в деревнях и выступавшие в роли музыкантов, „игрецов и затейников" главным образом в периоды традиционных народных празднеств (святки, масленица, семик и т. п.) или свадебных торжеств. Во-вторых, оседлые городские скоморохи, значительная часть которых находилась на службе у князей, бояр и другой знати. Эта группа „кормилась" за счет своего искусства и поэтому была близка к профессионалам. Наконец, существовали еще скоморохи „походные", или бродячие, странствующие, творчество которых не было жестко связано с ритуально-зрелищными праздничными формами (поскольку они своим творчеством постоянно зарабатывали на жизнь). По мнению А. А. Белкина, значительная часть репертуара таких скоморохов создавалась ими самими [2].

[1 Белкин А. А. Русские скоморохи, с. 165.]

[2 Белкин А. А. Русские скоморохи, с. 110-115.]

„Игрища", организуемые скоморохами, восходили к языческим праздникам и предполагали активное участие всего населения в песнях, хороводах, плясках, играх всякого рода. Содержание таких „игрищ" резко противоречило основным заповедям и нормам поведения, проповедуемым христианством. Вот почему деятели русского православия издавна осуждали и преследовали как творчество скоморохов, так и всякие народные празднества и увеселения, выходившие за рамки официальной церковной обрядности. Вот какими словами описывает „игрище" в г. Пскове в ночь на праздник рождества Иоанна Крестителя игумен Панфил (XVI в.): „Во святую ту нощь мало не весь град взмятется и взбесится, бубны и сопели, и гудением струнным, и всякими неподобными играми сотонинскими, плесканием и плясанием… женам же и девам плескание и плясание и главам их накивание, устам их неприязнь, клич и вопль, всескверные песни, бесовская угодия свершахуся, и хребтом их вихляние и ногам их скакание и топтание" [1].

[1 Цит. по.: Белкин А. А. Русские скоморохи, с. 121.]

В художественном творчестве скоморохов определенное место (особенно в XVI – XVII вв.) занимало пародирование официальных церковных и государственных норм, правил и установлений. Даже священник и монах подвергались ими осмеянию.

Смеховой мир Древней Руси включал в себя и многие литературные произведения. По мнению академика Д. С. Лихачева, уже „Моление" и „Слово" Даниила Заточника, т. е. произведения, созданные на рубеже XII и XIII вв., содержат в себе все основные особенности древнерусской смеховой традиции, и в частности такую важную ее особенность, как направленность смеха на самого смеющегося автора. „Смеющийся „валяет дурака", паясничает, играет, переодеваясь (вывертывая одежду, надевая шапку задом наперед) и изображая свои несчастья и бедствия. В скрытой и в открытой форме в этом „валянии дурака" присутствует критика существующего мира, разоблачаются существующие социальные отношения, социальная несправедливость. Поэтому в каком-то отношении „дурак" умен: он знает о мире больше, чем его современники" [2].

[2 Лихачев Д. С, Панченко А. М. „Смеховой мир" Древней Руси, с. 5.]

Народная культура Древней Руси не останавливается и перед пародированием и „вывертыванием наизнанку" и самых священных церковных обрядов и молитв. Так в „Службе кабаку" пародировалось содержание церковной службы. К примеру, если в „Часослове" говорилось: „Сподоби, господи,в вечер сей без греха сохранитися нам", то в „Службе кабаку" – „Сподоби, господи, вечер сей без побоев допьяна напитися нам" [1].

Д. С. Лихачев также предостерегает от упрощенного представления, согласно которому вся смеховая и пародийная литература на Руси носила антирелигиозный и антицерковный характер. Он указывает в этой связи на то, что люди в Древней Руси были в массе своей весьма религиозны, что большинство пародийных произведений создавалось в среде мелких клириков, причем эти произведения длительное время не запрещались и не преследовались церковью [1].

[1 Лихачев Д. С, Панченко А. М. «Смеховой мир» Древней Руси, с. 65.]

Вопрос о том, как соотносился этот смеховой мир с феодальной и церковной культурой, понимается различными советскими исследователями неоднозначно. В. Шкловский [2] и А. И. Мазаев [3] упрекают М. М. Бахтина в некоторой идеализации карнавала и карнавального смеха. В. Шкловский считает, что средневековый карнавал лишь условно, иллюзорно выводил людей за рамки существующих социальных отношений. А. И. Мазаев подчеркивает, что поведение участников карнавала „нельзя никак назвать подлинно свободным, ибо в основе его лежала заданная традицией и узаконенная обществом норма праздничных отношений" [4]. А. И. Мазаев считает, что карнавал выступал в средневековом обществе прежде всего в его компенсаторно-регуляционной функции, давая угнетенным массам своеобразную социальную разрядку, помогавшую переносить суровую реальность повседневной жизни [5]. Поэтому, по его мнению, карнавал был не только отрицанием существующего социального порядка, но и в известном смысле его утверждением.

[2 См.: Шкловский В. Тетива. М., 1970, с. 264, 271-273.

[3 См.: Мазаев А. И. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978, с. 101-103.]

[4 Там же, с. 124.]

[5 См. там же, с. 124-125.]

[1 См.: Лихачев Д. С, Панченко А. М. „Смеховой мир" Древней Руси, с. 11-12.]

Главную причину, объясняющую это парадоксальное явление, Д. С. Лихачев видит в своеобразии средневекового смеха, обращенного прежде всего на самого смеющегося. По его мнению, древнерусские пародии не являются пародиями в современном смысле этого слова, ибо в них пародируется не содержание или стиль тех или иных произведений (в том числе и церковных), а все существующие, установленные, упорядоченные формы культуры, в том числе и молитвы, церковные службы и т. п. [2].

[ 2 См. там же, с. 14.]

„Для древнерусских пародий, – пишет Д. С. Лихачев, – характерна следующая схема построения вселенной. Вселенная делится на мир настоящий, организованный, мир культуры – и мир не настоящий, не организованный, отрицательный, мир „антикультуры". В первом мире господствует благополучие и упорядоченность знаковой системы, во втором – нищета, голод, пьянство и полная спутанность всех значений. Люди во втором – босы, наги либо одеты в берестяные шлемы и лыковую обувь – лапти, рогоженные одежды, увенчаны соломенными венцами, не имеют общественного устойчивого положения и вообще какой-либо устойчивости, „мятутся меж двор", кабак заменяет им церковь, тюремный двор – монастырь, пьянство – аскетические подвиги и т. д. Все знаки означают нечто противоположное тому, что они значат в „нормальном" мире" [1].

[1 Лихачев Д. С, Панченко А. М. „Смеховой мир" Древней Руси, c. 16-17]

Не претендуя на полное и окончательное решение сложной проблемы социального смысла и социальной направленности народной смеховой культуры средневековья (проблема, несомненно, требует дальнейшего серьезного исследования), попытаемся высказать свое мнение по этому вопросу.