Текст книги "Искусство и религия (Теоретический очерк)"

Автор книги: Дмитрий Угринович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 13 страниц)

Следует также учитывать, что полный отказ от художественного воспроизведения реальности, оперирование абстрактными богословскими символами не встречают одобрения церкви, ибо последовательное проведение этого принципа ведет к утрате культовым искусством важных средств эмоционально-психологического воздействия на паству. Ведь для того, чтобы создать у человека эмоциональное отношение к религиозным образам, необходимо представить их в близких, чувственно воспринимаемых, человеческих формах. А это требует изображения сверхъестественного через естественное, бога – через человека, „неба" – через „землю".

Указанное гносеологическое противоречие христианского искусства сформулировал в свое время с позиций абсолютного идеализма Гегель. В „Эстетике" он писал: „Мы уже видели, что искусство должно поставить в центре своих изображений прежде всего божественное начало. Но божественное, взятое для себя как единство и всеобщность, по существу доступно только мысли и, будучи в самом себе чем-то безобразным, не может стать предметом художественной фантазии" [1].

[1 Гегель. Эстетика. М., 1968, т. 1, с. 184.]

Если перевести эту мысль на материалистический язык, то она означает, что сверхъестественное может стать „предметом художественной фантазии", т. е. быть выражено в художественных образах, только будучи представлено в естественных, земных формах.

Таким образом, развитие культового искусства неизбежно содержало в себе внутреннее противоречие, проявлявшееся в борьбе отмеченных двух тенденций.

Церковный канон и художественное творчество

Проблема канона в религиозном искусстве, и в частности в иконописи, – одна из самых сложных и трудных проблем анализа культового искусства. Ее научное решение возможно лишь на пути всестороннего и объективного исследования, чуждого всякой предвзятости и субъективизма. В нашей искусствоведческой литературе, как научной, так и в особенности популярной, к сожалению, нередки проявления субъективного, весьма одностороннего подхода к этой проблеме. Так, например, в последние годы участились попытки представить церковный канон как фактор, не только не препятствовавший развитию древнего русского искусства, но, напротив, как одно из главных условий его расцвета. Эта точка зрения нашла свое отражение в известных произведениях писателя В. Солоухина: „Письма из Русского музея" и „Черные доски".

„…Существует, – пишет В. Солоухин, – вульгарная точка зрения, будто необходимость писать канонизированные сюжеты сковывала инициативу живописцев, держала их в деспотических рамках, вступала в противоречие с талантом и волей художника. Думать так можно, только не имея ни малейшего представления о живописи вообще" [1].

[1 Солоухин В. Славянская тетрадь, с. 320.]

По мнению В. Солоухина, церковный канон был прямо-таки благодеянием для древних русских живописцев, ибо полностью освобождал их от забот о сюжетах, или, как выражается В. Солоухин, „о литературной стороне картины", и позволял сосредоточить все свои способности на чисто художественных, живописных задачах. „Ни о каком порабощении иконописцев деспотизмом и жестокостью канонов не может быть речи. Напротив, то, что изографы сосредоточивали свои усилия на решении чисто живописных задач, может служить некоторым объяснением высочайшего взлета древнерусской живописи. Одна из разгадок ее недосягаемости для всех последующих поколений художников кроется, быть может, именно в этом обстоятельстве" [1].

[1 Солоухин В. Славянская тетрада, с. 321.]

Правильна ли подобная оценка роли церковного канона в развитии древнерусской живописи? На наш взгляд, нет. Чтобы обосновать это, нам придется более подробно заняться проблемой канона в искусстве вообще и церковного канона в культовом искусстве в частности.

Прежде всего необходимо заметить, что проблема канона в искусстве вообще, или эстетического канона, далеко не совпадает с проблемой церковного (религиозного) канона в культовом искусстве. Это связанные между собой, но далеко не тождественные понятия. Однако для того, чтобы выяснить специфическую роль церковного канона, следует начать с краткого анализа общего понятия „эстетический канон". Для этой цели воспользуемся интересной книгой „Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки". Излагая богатый конкретный материал, связанный с анализом канонов в истории искусства Востока, авторы в то же время большое внимание уделяют выяснению сущности эстетического канона вообще.

На наш взгляд, весьма плодотворны их попытки выявить противоречивую, диалектическую сущность канона в истории искусства.

Всякий канон в искусстве выступает, во-первых, как образец для подражания, как идеал, к которому художник должен стремиться, и, во-вторых, как правило фиксации образа и строения формы, как норма, регулирующая художественное творчество.

Эти оба аспекта канона тесно связаны между собой и взаимно обусловливают друг друга. Как возникает эстетический канон? Он фиксирует наивысшие достижения искусства определенной исторической эпохи. Так, например, канон в древнегреческой скульптуре закреплял сложившиеся в V в. до н. э. наиболее совершенные способы скульптурного изображения человеческого тела Фидием, Поликлетом, Мироном и другими крупнейшими художниками Древней Эллады. Фиксируя достижения художественного творчества, канон закрепляет их и создает основу для их совершенствования и развития. В этом состоит прогрессивная роль канона, его позитивная сторона.

Но роль канона в истории искусства не сводится к этому. Канон пытается увековечить определенные способы художественного отображения мира, выработанные в ту или иную историческую эпоху и отражающие ее специфику. Как только данная эпоха уходит в прошлое, меняются и приемы эстетического освоения мира, меняются художественное сознание людей и их эстетические вкусы. Этим определяется неизбежность упадка и гибели любого художественного канона. Возводя определенные способы художественного творчества в обязательную норму, канон на определенном этапе развития общества начинает неизбежно тормозить художественный прогресс, препятствовать свободному выражению идей и стремлений художников, стеснять их творческую индивидуальность. Из идеала и образца, которому свободно следуют, он превращается в совокупность формальных норм и запретов, регламентирующих способы художественного изображения действительности. В этом своем качестве канон способствует появлению подражательных, неоригинальных произведений, т. е. упадку искусства.

Но именно поэтому любой художественный канон в ходе развития искусства неизбежно разрушается, размывается, он всегда носит исторически преходящий характер. Прогресс в развитии искусства предполагает не только формирование определенного исторически обусловленного эстетического канона, но и его неизбежное разрушение, отмирание.

„…Значение и роль канонов, – пишет советский искусствовед С. И. Тюляев, – диалектически двояки: исторически явившись результатом определенных художественных достижений, закреплением правил художественного творчества, выражением красоты, канон таит в себе ограничивающее, мертвящее начало, сначала незаметное, но постепенно обнаруживающееся все явственнее.

Канон отчетливо проявляется в тот момент, когда кривая подъема искусства останавливается и переходит в горизонтальную плоскость. Канон как бы стремится удержать искусство на данном высоком уровне, закрепляя выработанные правила и приемы изобразительной выразительности…

Поэтому канон, с одной стороны, помогает художнику, с другой – знаменует известный застой искусства, его стандартизацию, ибо на этом последнем этапе кончается вдохновенное творчество нового" [1].

[1 Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. М., 1973, с. 113-114.]

Из сказанного видно, что даже чисто эстетический, художественный канон не должен рассматриваться односторонне, лишь как благо, как фактор, способствующий историческому прогрессу искусства. Даже в эстетическом каноне присутствует ограничивающее начало, рано или поздно сковывающее развитие художественного творчества.

Отметим в этой связи интересную мысль академика Д. С. Лихачева, заметившего, что переход от средневекового искусства к искусству нового времени (Д. С. Лихачев говорит о литературе, но думается, что эта закономерность является общей для всего искусства) означает увеличение в нем „сектора свободы". В эпоху средних веков роль канона и традиции" в искусстве была особенно велика, и, следовательно, новаторские возможности художников как в области содержания, так и в области формы были резко ограниченны. Это определялось в конечном счете консерватизмом и устойчивостью социальных отношений в феодальную эпоху. Динамизм социальных изменений, свойственный буржуазному обществу, нашел свое отражение и в сфере художественного творчества. Роль канонов и традиций в искусстве сужается. Творческие поиски становятся смелее, многостороннее, глубже. Иными словами, расширяется „сектор свободы" в искусстве [1]. По-видимому, можно предположить, что уменьшение роли канонов, менее строгая регламентация художественного творчества является одной из важных закономерностей в развитии искусства, существенным проявлением художественного прогресса.

[1 См.: Лихачева В. Д., Лихачев Д. С. Художественное наследие Древней Руси и современность. Л., 1971, с. 82-8,4]

Канон, о котором идет речь, когда мы исследуем историю христианского культового искусства, не является только или даже преимущественно эстетическим. Как будет показано, он включает в себя ряд художественных приемов и решений, но никак не может быть сведен к ним. Например, христианский иконографический канон, сформировавшийся в Византии и затем перенесенный православной церковью на русскую почву, отбирал из всей совокупности имевшихся художественных традиций именно те, которые соответствовали цели и задачам церкви. В процессе отбора церковью определенных художественных приемов они осмысливались уже не с эстетических, а с богословских позиций, им давалось не художественное, а религиозное объяснение. Так постепенно формировался церковный иконографический канон, который регламентировал создание икон, исходя из их культового, религиозного предназначения. Поэтому церковный канон не следует отождествлять с эстетическим. Его содержание определялось не художественными, а богословскими, религиозными требованиями. Другое дело, что эти требования реализовались в самом художественном творчестве как совокупность определенных способов композиции изображаемого, передачи перспективы, писания "ликов", фигур и т. п. Как мы увидим, эти художественные приемы могут быть осмыслены и с нерелигиозных эстетических позиций и использованы современными художниками в процессе их творчества. Но это означает не следование религиозному канону, а лишь использование некоторых ценных традиций и приемов художественного освоения мира, свойственных древнерусским иконописцам.

Прежде всего, остановимся на содержании иконографического канона, т. е. на содержании тех норм и требований, которые предъявлялись церковью к иконописи.

Иконографический канон сформировался в Византии и воплощал в себе ряд существенных особенностей христианского миросозерцания. Целью византийского культового искусства было не изображение окружающего мира, а постижение художественными средствами сверхъестественного мира, существование которого утверждало христианство. Отсюда несколько главных канонических требований к иконографии.

Во-первых, образы сверхъестественных существ на иконах (Иисуса Христа, богоматери, пророков, апостолов, святых и т. п.) должны подчеркивать их,духовный", неземной, сверхъестественный характер. Художественное отображение человека на византийской иконе направлено на „спиритуа-лизацию" его облика. Вот что пишет об этом В.Н.Лазарев: „Голова как средоточие духовной выразительности становится доминантой фигуры, подчиняющей себе все остальные части. Тело совершенно отступает на второй план, превращаясь в почти невесомую величину, скрывающуюся за тончайшими складками одеяний… Ту же исключительную роль, какую в античной статуе играет торс, на византийской иконе играет голова. Именно исходя из размеров головы, конструирует византийский мастер пропорции всей фигуры, именно голова, точнее – лик представляют для него наибольший интерес в силу возможности выразить в них „некоторое бестелесное и мысленное созерцание". По мнению Иоанна Макропода, умелый художник изображает не только тело, но и душу. В стремлении к максимальному выявлению этой души лицо получает крайне своеобразную трактовку. Пристально устремленные на зрителя глаза выделяются своими преувеличенно большими размерами, тонкие, как бы бесплотные губы лишены чувственности, нос вырисовывается в виде незаметной вертикальной либо слегка изогнутой линии, лоб делают подчеркнуто высоким, причем он подавляет своей величиной все остальные части лица" [1].

[1 Лазарев В. Н. Византийская живопись, с. 34-35.]

Во-вторых, поскольку сверхъестественный мир, согласно христианскому, вероучению, – это мир вечный, неизменяемый, постоянный, фигуры библейских персонажей и святых на иконе должны изображаться неподвижными, статичными. „Неподвижность антропоморфических образов в византийской живописи воплощала в себе момент глубочайшей религиозности. В глазах византийца человек был неподвижен тогда, когда он был преисполнен сверхчеловеческим, божественным содержанием, когда он так или иначе включался в покой божественной жизни" [1].

[1 Лазарев В. Н. Византийская живопись, с. 35.]

В-третьих, поскольку задачей византийского иконописца было постижение вечной метафизической сущности вещей, икона предъявляла специфические требования к отображению пространства и времени. Предметы изображались не такими, какими их может видеть человек в данный момент из определенной пространственной точки, а такими, какими представлялись они иконописцу с точки зрения их сущности.

Поэтому в древних иконах отсутствует единая линейная перспектива, предполагающая наблюдение изображаемых явлений из одной точки. Средневековые живописцы соединяют в изображении предметов несколько точек зрения, несколько проекций. Например, стол изображается так, что зритель видит его плоскость как бы сверху. Предметы же, находящиеся на столе, изображены таким образом, что зритель их видит не сверху, а в прямой проекции. Здания, находящиеся в правой части иконы, изображены так, как они видны, если наблюдатель находится слева от них, такие же здания, которые находятся в левой части, нарисованы с позиции правого наблюдателя и т. д. и т. п.

Размеры изображенных на иконе фигур определяются не их пространственным положением (в таком случае более далекие фигуры должны изображаться меньшими), а лишь их религиозным значением. Поэтому фигура Христа всегда по размерам превосходит апостолов или пророков и т. п. [1]

[1 Особенности изображения пространства на иконах обозначаются термином „обратная перспектива", термином не вполне точным, но прочно вошедшим в искусствоведческие работы.]

Время, передаваемое в иконах, также весьма специфично. Оно носит условный характер. С точки зрения „вечных" сверхъестественных сущностей временная последовательность событий не имеет значения. Поэтому на одной и той же иконе или картине изображается определенный персонаж в разных ситуациях, отделенных друг от друга по времени. На одной из иллюстраций к византийской рукописи изображен известный библейский персонаж Иона, лежащий на берегу моря, а в самом море кит заглатывает Иону. Иоанн-креститель на одной из икон держит чашу со своей отсеченной головой и т. п.

Ирреальность, условность изображаемого на иконе оттеняется также золотым ее фоном. Золотой фон как бы изолировал каждое изображение, вырывал его из реального, земного окружения и возносил в идеальный, сверхъестественный мир. Не случайно православный богослов П. Флоренский поет прямо-таки гимны золоту в иконе, подчеркивая его роль в передаче „божественного света", не связанного с каким-либо определенным „телесным" цветом. По его мнению, на иконе „все изображения возникают в море золотой благодати, омываемые потоком божественного света… И поэтому понятна нормативность для иконы цвета золотого: всякая краска приближала бы икону к земле и ослабляла бы в ней видение" [2].

[2 Богословские труды, сб. 9, с. 134.]

Консерватизм византийской живописи, ее строгая приверженность иконографическим образцам также имели свое церковное, богословское объяснение и обоснование. Поскольку целью иконы было не воспроизведение реального и изменчивого мира, а постижение вечных и непреходящих сверхъестественных сущностей, то естественно, что требовалось строгое следование церковным канонам, которые могли обеспечить постижение этих сущностей. Постоянство и неизменность божественного мира требовали, по мнению церкви, столь же постоянных и неизменных средств его изображения.

Если отвлечься от богословской аргументации, то становится ясно, что церковный канон в культовом христианском искусстве призван был решать важные с точки зрения церкви практические задачи. Церковный канон имел своей целью создание стереотипной, догматизированной системы изображений сверхъестественного и тем самым выработки у верующих системы стереотипных религиозных образов. Такая система легко воспроизводится в сознании молящегося, как только он видит знакомые ему культовые предметы и изображения. В результате у него возникают интенсивные религиозные переживания. Кроме того, канонизированные способы художественного изображения сверхъестественного мира способствуют формированию у молящихся определенных привычек культового поведения. Таким образом, с точки зрения церкви каноны необходимы культовому искусству и играют важную роль в его воздействии на прихожан. В силу всех этих причин традиционный канонический характер византийской иконописи, отражавший в мистифицированном виде традиционализм византийских социальных отношений, становился церковной догмой, освящался авторитетом христианского вероучения.

Церковный канон существовал и в некоторых жанрах средневековой литературы, прежде всего в житиях святых. В Византии житие святых возникло еще в первые века существования христианства. Канон житийных рассказов сформировался уже в VI в. Основные требования этого канона характеризуются советским исследователем Т. В. Поповой следующим образом:,,…в первых строках после вступления-рассуждения на „душеспасительную" тему (иногда такого вступления нет) автору следовало сообщить о родине будущего героя. Родители непременно должны были быть благочестивыми; уже в детстве будущий герой должен был проявлять необыкновенные душевные качества: быть скромным, избегать детских игр, читать священные книги, усердно посещать храмы. Наконец, охваченный желанием посвятить себя наиболее полному служению богу или под влиянием рассказов о каком-либо благочестивом подвижнике, герой вступает на путь отшельнической жизни: он поселяется где-нибудь в пустыне, в пещере, в диком лесу, в горе, в киновии, позднее – в монастыре, либо, чтобы дальше уйти от „грешной" земли, становится столпником… В киновии или монастыре такой человек, как правило, отличается особой скромностью и выдающимися подвижническими трудами, благодаря чему получает все более и более высокий духовный сан… Человек этот чудесным образом исцеляет больных, наставляет язычников и еретиков на путь „истины". Наконец, чаще всего в глубокой старости, почувствовав „по откровению свыше" приближение кончины, он умирает. Нередко… описываются чудеса, творимые останками „святого" либо происходящие после его смерти, если его призывают в молитвах…" [1].

[1 Попова Т. В. Античная биография и византийская агиография. -Античность и Византия. М., 1975, с. 220-221.]

Каноническая форма житийных рассказов определялась тем обстоятельством, что жития святых были не просто средневековым литературным жанром: их чтение включалось в церковные службы, в монастырский обиход, и поэтому их содержание не могло меняться, оно принимало устойчивые, канонические формы.

По мнению академика Д.С.Лихачева, в житиях святых наиболее полно и последовательно реализовался один из принципов, лежащих в основе всего средневекового искусства: стремление к художественному абстрагированию [1].

[1 См.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы, с. 109.]

„Абстрагирование, – отмечает Д. С. Лихачев, -вызывалось попытками увидеть во всем „временном" и „тленном", в явлениях природы, человеческой жизни, в исторических событиях символы и знаки вечного, вневременного, „духовного", божественного" [2].

[2 Там же.]

В „житиях" этот принцип поддерживался и особым приподнятым и торжественным языком, и пренебрежением к конкретным деталям биографии святого, и избеганием имен собственных, если это относилось к эпизодическим действующим лицам (изобилуют обороты типа: „вельможа некий", „некая жена", „некая дева" и т. п.), и постоянными аналогиями из священного писания. Все это заставляло рассматривать всю жизнь святого как пример „подвижничества", искать в изложении лишь религиозный, назидательный смысл.

Известный русский историк В. О. Ключевский, посвятивший специальную работу изучению древнерусских житий, справедливо констатировал сравнительную бедность в них конкретного исторического и биографического материала. Как указывал В. О. Ключевский, во всех житиях святых подчеркивается, что святой родился от благочестивых родителей, причем это сообщение абсолютно не зависело от того, знал или не знал автор жития реальных качеств родителей святого. Таковы же описания юности святого, его иноческой жизни: это отвлеченные характеристики, а не конкретное описание жизни данного персонажа [1].

[1 Ключевский В. О. Древнерусские жития святых как исторический источник. М., 1871, с. 429-430.]

Неудивительно, что В. О. Ключевский приходит к выводу, согласно которому „трудно найти другой род литературных произведений, в котором форма в большей степени господствовала бы над содержанием, подчиняя последнее своим твердым, неизменным правилам" [2].

[2 См. там же.]

Итак, церковный канон регламентировал не только развитие изобразительного культового искусства, но и некоторых жанров средневековой литературы.

Каким же образом следует оценивать воздействие этого канона на творчество средневековых художников?

Прежде всего следует заметить, что важной особенностью средневекового искусства является слабое развитие в нем личностного начала. В этом плане средневековое искусство близко фольклору, народному творчеству, авторы которого остаются неизвестными. Слабое развитие индивидуального, личностного начала в средневековом искусстве имеет своим наиболее глубоким источником саму структуру феодальных общественных отношений. В условиях феодализма человек всегда был вплетен в систему иерархических сословных отношений, он от рождения принадлежал к определенной сословной группе: крепостных крестьян, ремесленников, купцов, феодалов, духовенства и т. п. Его судьба, характер его деятельности, условия его жизни в значительной степени были предопределены его сословной принадлежностью. Переход из одного сословия в другое был явлением крайне редким, исключением, а не правилом. Это обстоятельство способствовало сохранению и усилению консерватизма и традиционализма в сфере социальных отношений, порождавшихся прежде всего стабильностью условий производственной деятельности, замедленным характером развития производительных сил.

Ограниченное проявление личностного начала в средневековом искусстве, традиционализм в сфере художественного творчества в конечном счете определялись особенностями социальной жизни в эпоху феодализма.

Поэтому было бы неправильно объяснять целиком традиционализм средневекового искусства воздействием на него христианской религии. Однако, с другой стороны, было бы ошибкой не видеть того обстоятельства, что христианская церковь сознательно усиливала и укрепляла отмеченные черты в средневековом искусстве, ибо они как нельзя лучше соответствовали религиозному предназначению искусства, выполнению им функций в системе культа.

Как отмечает В.Н.Лазарев, в византийском обществе деятельность художника была подвергнута строжайшему регламентированию. „Всякое новшество принималось лишь после того, как оно было допущено двором и церковью. Личность художника совершенно отступала на второй план перед заказчиком. На византийских памятниках и в документах имя художника почти никогда не фигурирует, зато очень часто встречаются имена тех лиц, для которых данные памятники были исполнены. Византийский художник находился на нижних ступенях общественной иерархии, и поэтому он как бы говорил словами Иоанна Дамаскина (конец VII в.): „Я ничего не скажу о себе". Творческий акт носил совершенно безличный характер. В глазах византийца он был всецело связан с божественным наитием, и всякий, преступавший пределы дозволенного, становился жертвой своей дерзости"[1]. Православная церковь в Византии и на Руси требовала, чтобы фрески и иконы соответствовали своей главной задаче: „назиданию в вере", пропаганде религиозного вероучения. Византийский богослов Григорий Великий писал: „Изображения употребляются в храмах, дабы те, кто не знает грамоты, по крайней мере, глядя на стены, читали то, что не в силах прочесть в книгах" [2]. Иоанн Дамаскин заявлял: „Если к тебе придет один из язычников, говоря: покажи мне твою веру…, ты отведешь его в церковь и поставишь перед разными видами святых изображений".

[1 Лазарев В. Н. Византийская живопись, с. 24.]

[2 Цит. по: Лазарев В. Н. Византийская живопись, с. 24.]

Задачу возбуждения религиозных чувств и пропаганды христианского вероучения изображения в церквах могли выполнить лишь в том случае, если живописцы строго следовали церковному канону. Об этом постоянно заботилась церковь, формулируя в решениях соборов свои правила написания икон. Так, в решениях VII Вселенского собора православной церкви (VIII в.) говорилось, что иконы создаются не изобретением живописца, но в силу ненарушимого закона и предания вселенской церкви, что сочинять и предписывать есть дело не живописца, но святых отцов: этим последним принадлежит право композиции икон, а живописцу – одно только их исполнение [1]. Стоглавый собор на Руси (XVI в.) специально принял несколько постановлений о живописцах и о тех требованиях, которые к ним предъявляет церковь. В частности, живописцам запрещалось употреблять свою кисть на изображение предметов светских, нерелигиозных. „Не подобает ему, – говорится в одном рукописном руководстве к живописи той эпохи, – кроме святых воображений ничтоже начертывати" [2].

[1 См.: Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике, ч. 1, с. 311.]

[2 Цит. по: Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике, ч. 1, с. 323.]

В 43-й главе решений Стоглавого собора говорилось: „Да и о том святителям великое попечение иметь, каждому в своей области, чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками божества не описывали; ибо Христос бог наш описан пло-тию, а божеством не описан" [3]. Приводя это правило, известный русский ученый XIX в. Ф. И. Буслаев замечает, что оно „удаляло художников от природы, изучение которой особенно было бы необходимо в такой стране, как наше отечество" [4].

[3 Цит. по: Буслаев Ф. И. Общие понятия о русской иконописи. М., 1866, с. 7.]

[4 Там же.]

Иконописный канон реализовался на Руси в так называемых „подлинниках". „Лицевые подлинники" представляли собой схемы-рисунки, в которых фиксировалась основная композиция иконы и использовавшиеся при этом цветовые характеристики персонажей. „Толковые подлинники" давали словесное описание основных иконографических типов. Приведем для наглядности один из „толковых подлинников", дошедший до нас в списках XVII в., – описание иконы „Преображение".

„Спас в облаке, одеяние белое, рукою благословляет, в другой свиток. С левой стороны Спаса стоит Илия Пророк, смотрит на Спаса, с другой стороны Моисей, в руках у него скрижали каменные, как книжка. Петр под горой лежит, Иоанн на камне пал, а смотрит вверх, Иаков головой оземь, а ноги вверх, закрыл рукою лицо свое. На Илии риза празелень, на Моисее – багор (обозначение краски. – Д. У.), на Иакове – празелень, на Петре – вохра, на Иоанне -киноварь" [1].

[1 Цит. по: Буслаев Ф. И. Общие понятия о русской иконописи, с. 35.]

Интересно, что даже православный богослов начала XX в. профессор Московской духовной академии А. П. Голубцов, из книги которого мы заимствуем ряд примеров и цитат, вынужден был признать сковывающую, ограничивающую роль православного иконографического канона.

„После всего сказанного… – пишет он, – кажется, не нужно слишком много распространяться о той пользе, которую извлекала церковная власть из подобного контроля за деятельностью иконописцев, равно как и о тех вредных последствиях, которыми должно было сопровождаться для церковного искусства появление иконописного подлинника. Достаточно сказать, что церковная живопись на Востоке в продолжение средних веков шла рука об руку с правилами подлинника и под влиянием последнего определилось ее направление. Едва ли не в конце XI в. уже прекращается самостоятельная разработка иконографии в Византийской империи, и все, что она произвела в следующие века, было не чем иным, как бледной вариацией на старую тему. Вдвинутое в узкую рамку подлинника, ограниченное задачами исключительно церковными, искусство удовлетворялось готовым, разработанным до мелочей кругом изображений, дальше которых не шло и не хотело идти…" [1].

[1 Голубцов А. П. Из чтений по церковной археологии и литургике, ч. 1,с. 323.]

Конечно, отрицательное воздействие церковного канона не следует понимать упрощенно. Следует, во-первых, учитывать, что канон включал в себя определенную совокупность художественных приемов, которые фиксировали исторически достигнутый в эпоху средневековья способ художественного освоения мира, неразрывно связанный со средневековым миросозерцанием. В силу этого иконографический канон способствовал освоению живописцами определенных способов и приемов художественного отображения действительности, специфичных для средневековья. Но при этом следует подчеркнуть, что речь идет о художественной стороне канона, а не о его церковно-богословском содержании. В церковном же каноне эстетическая сторона всегда носила подчиненный характер, она выступала как средство, но не как цель. Поэтому сводить воздействие канона к усвоению иконописцами тех или иных художественных приемов изображения мира было бы неверно. Церковный канон требовал от иконописца не просто использования указанных приемов, но такого использования, которое бы „возносило мысли молящегося от земли к небесам", от естественного мира к иллюзорному, „горнему", сверхъестественному.