Текст книги "Искусство и религия (Теоретический очерк)"

Автор книги: Дмитрий Угринович

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 13 страниц)

При этом сам акт творения вначале рисуется как вполне материальный процесс превращения одного объекта в другой либо (еще более древний вариант) – его похищения у первоначальных хранителей. В более поздних мифологиях, отражающих условия жизни народов, перешедших от собирательства и охоты к земледелию, скотоводству и ремеслу, возникновение вещей может быть результатом труда сверхъестественных существ-демиургов, которые лепят людей из глины, куют небесные светила в кузнице и т. п. Лишь на сравнительно позднем этапе развития мифологического сознания возникает творение с помощью мысли и слова, так называемое творение „из ничего". Так, в египетской мифологии бог Птах творит мир только „сердцем и языком", просто называя предметы. Таков же и древнееврейский бог Яхве.

Эволюция мифических образов первопредков-демиургов выражает одну сторону развития мифологии, которую можно назвать религиозной. Здесь происходит постепенное формирование образов сверхъестественных существ (духов и богов), которые противопоставлены людям, как их могущественные владыки и повелители. Мир здесь постепенно раздваивается: естественное, материальное все чаще противопоставляется сверхъестественному, потустороннему. Культ становится умилостивительным, реализуется в жертвоприношениях и молитвах. В результате мифологическое сознание становится сознанием религиозным.

Однако имеется и другая тенденция развития первобытной мифологии, которая наиболее ярко проявляется в мифах о культурных героях. Последние отделяются от образов богов-демиургов. Культурный герой – это богатырь, наделенный сверхъестественными свойствами. Он борется с чудовищами, символизирующими хаос, и побеждает их, обучает людей культуре и ремеслам, вводит обычаи и обряды и т. п. Таковы, например, Геракл, Тесей и Прометей в древнегреческой мифологии, Гильгамеш – в вавилонской. В подобных мифических образах нашла свое отражение не придавленность людей господствующими над ними стихийными силами, а их мечты и стремления подчинить себе эти силы, поставить их себе на службу. Именно эти мифические образы имел в виду А. М. Горький, когда он подчеркивал, что в мифах „мы слышим отзвуки работы над приручением животных, над открытием целебных трав, изобретением орудий труда" [1]. Мифы этого рода постепенно превратились в эпические сказания, дали начало эпосу как особому жанру фольклора. Известный советский фольклорист В. Я. Пропп писал, что „эпос, исходя из мифологических корней, преодолевает мифологию и религию. Это – закономерный путь развития эпоса всех народов" 2]. В другой своей книге В. Я. Пропп показал, как из мифа и ритуала постепенно возникает волшебная сказка как специфический фольклорный жанр [3].

[1 Горький М. Собр. соч. В 30-ти т. М., 1953, т. 27, с. 299.]

[2 Пропп В. Я. Фольклор и действительность. М., 1976, с. 315.] [3 См.: Пропп В. Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946.]

Между мифологией и различными фольклорными жанрами пролегает определенная граница: миф остается мифом, пока существует вера в реальность событий, о которых в нем повествуется. Как только эта вера утрачена, миф превращается в художественное произведение: эпос, сказку и т. п.

Таким образом, эволюция мифологического сознания шла не только в направлении формирования религии; развитие одной из мифологических традиций привело постепенно к преодолению особенностей мифологического сознания в собственном смысле и возникновению различных жанров народного художественного творчества – фольклора.

Еще более поздние изменения религиозно-мифологического сознания, происходившие уже в классовом обществе, привели к формированию философии и морали как особых форм общественного сознания.

* * *

Подведем краткие итоги. Как было показано выше, нет никаких оснований считать, что искусство и религия возникали в разные исторические эпохи, что искусство предшествовало религии. Напротив, факты свидетельствуют о том, что зачатки искусства и первоначальные религиозные верования возникали одновременно. Хотя для появления зачатков искусства и первых магических верований требовались общие гносеологические предпосылки (определенный уровень развития воображения, элементарное умение абстрагировать и обобщать), социальные потребности, породившие их, принципиально отличаются друг от друга. Художественное творчество возникало на основе успехов трудовой, производственной деятельности людей, как результат все более глубокого овладения свойствами вещей, умения придать окружающим предметам необходимые для людей формы, выявить их объективные качества (симметрию, гармонию, ритм и т. д.). Зачатки искусства, следовательно, связаны с той стороной человеческой практики, которая выступает как проявление человеческой свободы.

Напротив, первая, наиболее архаическая форма религиозных верований, магия, возникает непосредственно из ограниченности трудовой деятельности людей, их неспособности постоянно обеспечить желаемый результат трудовых усилий. Следовательно, религия связана с той стороной человеческой практики, которая фиксирует несвободу людей, их зависимость от стихийных сил окружающего мира.

Мы попытались показать, что различие социальных потребностей, порождающих искусство и религию, не исключает того, что эти потребности могут реализоваться одновременно в такой синкретической системе внепроизводственной деятельности первобытных людей, как обряды. Первобытный обряд – это одновременно и практическое воплощение магических верований, и закрепление и передача новым поколениям умений, навыков и знаний, и форма эмоциональной разрядки, и способ реализации эстетической потребности людей.

Магические верования постепенно перерастали в систему мифологических представлений, которая носила также нерасчлененный, слитный характер. В мифе, как синкретическом образовании, имелась наряду с религиозной и художественно-эстетическая сторона. Эволюция мифологии пошла в дальнейшем, в эпоху разложения первобытного общества, по пути разделения этих сторон, их взаимной дифференциации. Из мифологии возникли, с одной стороны, религия как система представлений о духах и богах и поклонения им, а с другой – устное народное творчество, фольклор, в виде эпоса и сказки.

Таким образом, уже в первобытную эпоху четко проявилась важнейшая особенность взаимоотношения искусства и религии: связь между ними и даже их взаимопроникновение совсем не исключают того, что зачатки искусства и религиозные верования возникают на принципиально различной социальной основе, удовлетворяют разные общественные потребности и выполняют специфические общественные функции. Эта особенность в измененной форме сохраняется и в классовом обществе. Без учета ее нельзя правильно понять такой сложный и противоречивый феномен культуры, как религиозное искусство.

Глава 2

Религиозное искусство и его противоречия

О религиозном искусстве написано и много и мало. Много – если иметь в виду то необозримое количество книг и статей, которые посвящены отдельным произведениям религиозного искусства, определенным периодам его развития. Мало – если речь идет о теоретических, обобщающих работах, в которых раскрываются особенности религиозного искусства, выявляются его социальные функции, его место в системе человеческой культуры.

Проблема религиозного искусства отнюдь не является узко „академической". Она непосредственно связана с современной идеологической борьбой. Если теологи пытаются доказать, что именно религия составляла и составляет главный жизненный источник человеческой духовной культуры, и в частности искусства, то марксисты стремятся показать подлинную роль религии в истории человечества, раскрыть реальные исторические противоречия такого сложного феномена культуры, как религиозное искусство.

Весьма актуальной тему религиозного искусства делает и гигантский рост интереса к памятникам культуры прошлых веков. Древнее русское искусство – храмовое зодчество, мозаики, фрески, иконы – перестало быть предметом исследования немногих специалистов. Сейчас им интересуются миллионы людей разных профессий и разного возраста. Поток экскурсантов в такие древние русские города, как Владимир, Суздаль, Ростов, Новгород, Киев, и во многие другие места значительно вырос за последние 10 – 15 лет. Это не может не радовать, ибо свидетельствует о росте культурных запросов и потребностей советских людей, об их глубоком интересе к истории культуры своих предков. Но одновременно возникают и новые требования к системе пропаганды памятников прошлого, прежде всего к работе экскурсоводов музеев и заповедников. Не секрет, что в их беседах не всегда достигается необходимое единство исторического и искусствоведческого анализа, не всегда раскрывается сложная диалектика религиозной и эстетической сторон того или иного памятника. Подчас экскурсовод, весьма уверенно себя чувствующий в ходе анализа определенного произведения искусства, теряет уверенность, если речь заходит об общих вопросах оценки и понимания религиозного искусства прошлых эпох.

Дмитриевский собор во Владимире

(1193-1197 гг.)

Таким образом, необходимость теоретической разработки проблемы религиозного искусства с марксистских позиций не вызывает сомнений. Эта сложная задача может быть решена только на основе совместных усилий советских ученых различных специальностей: искусствоведов, историков, философов.

Настоящая глава, естественно, не претендует на исчерпывающее освещение всех аспектов сложной и многогранной проблемы религиозного искусства. Ее задача ограничивается лишь постановкой вопроса об основных противоречиях религиозного искусства, об их истоках и их исторической роли. При этом автор опирается преимущественно на материал из истории христианского искусства, прежде всего византийского и древнерусского, широко используя советскую искусствоведческую литературу.

Понятие религиозного искусства

Разговор о религиозном искусстве следует начать с уточнения этого понятия. В советской искусствоведческой литературе четкие определения религиозного искусства, к сожалению, отсутствуют, хотя многие видные исследователи пользуются этим термином [1]. Поэтому попытаемся выяснить основные признаки этого понятия, т. е. определить критерии, позволяющие то или иное произведение искусства считать религиозным.

[1 См., например: Алпатов М. В. Андрей Рублев. М., 1972; Алпатов М. В. Этюды по истории русского искусства. М., 1967, т. 1; Лазарев В. Я. Византийская живопись. М., 1971, и др.]

Прежде всего возникает общий методологический вопрос о правомерности употребления понятия „религиозное искусство" с марксистских позиций. Естественно, что правомерность данного понятия определяется в конечном счете объективным существованием самого обозначаемого феномена, т. е. религиозного искусства. У любого вдумчивого историка искусства существование такого феномена, как религиозное искусство, не вызывает ни малейших сомнений. Религия и искусство в ходе их исторического развития не просто взаимодействовали, они проникали друг в друга, переплетались между собой, сливались, образуя те своеобразные явления истории культуры, которые мы обозначаем термином „религиозное искусство". Религиозные организации стремились к тому, чтобы подчинить себе искусство, поставить его себе на службу, включить в систему религиозного культа.

Никакая религия не может существовать без культа, т. е. системы особых действий, с помощью которых религиозные люди пытаются влиять на сверхъестественные объекты их веры – духов, богов и т. п. Культовые действия предполагают создание особой обстановки, отличной от повседневности, насыщенной религиозными символами и образами сверхъестественных сил и существ. Уже на заре человеческой истории, в первобытном обществе, культовые действия включали в себя многие эстетические компоненты, о чем подробно говорилось в предыдущей главе.

В древних политеистических (многобожных) религиях, возникших в классовом обществе, сама система художественных образов и средств эстетического воздействия была вплетена в обряды и служила цели формирования у молящихся религиозных образов, мифов и представлений, поддержания в них интенсивных религиозных чувств и переживаний. Таковы, например, в Древнем Египте величественные сооружения храмов, скульптурные изображения богов и фараонов, рельефы на стенах, возвеличивающие подвиги фараонов-богов, их могущество и мудрость.

Таковы на Востоке многочисленные буддийские храмы (наиболее яркий пример – знаменитый Боро-бодур в Индонезии), где с помощью сложной системы пространственных решений, скульптур и рельефов в символических и аллегорических образах были воплощены основные идеи буддизма: страдание как сущность земной жизни и постепенный отход от чувственных стремлений, „самоуглубление" как единственный путь от земных страданий к нирване.

Здесь искусство выступало как религиозное функционально: оно являлось элементом (стороной) религиозного культа и было призвано его обслуживать. Это, конечно, не означает, что подобные произведения искусства не имели и не имеют сейчас эстетической ценности. Напротив, их эстетическая ценность сохраняется и тогда, когда отмирают их религиозные функции. Так, в настоящее время мы восхищаемся древнеегипетскими культовыми изображениями, хотя религия той эпохи давно исчезла. Борободур привлекает к себе внимание десятков тысяч туристов, большинство из которых далеки от буддизма. В то же время правильно понять и осмыслить подобные произведения искусства можно только на основе изучения их содержания и функций в системе культа определенной религии.

Таким образом, мы приходим к определению религиозного искусства, в основе которого лежит функциональный признак. Религиозным искусством в этом смысле мы можем назвать те произведения искусства, которые включены в систему религиозного культа и выполняют в ней определенные функции.

Следует подчеркнуть, что включение в систему религиозного культа оказывало существенное воздействие как на содержание искусства, так и на его форму. Главным содержанием культового искусства становились образы сверхъестественных существ: духов, богов и т. п. Художественная форма рассматривалась служителями культа лишь в качестве средства, способного вызвать у людей эмоциональное отношение к мифологическим образам, утвердить в них веру в существование сверхъестественного.

Указанное определение хотя и важно, но не исчерпывает всех аспектов проблемы религиозного искусства. В процессе исторического развития искусство получало все большую относительную самостоятельность. Уже в эпоху рабовладения и феодализма возникает искусство, не связанное непосредственно с культом. В античное время развивается светское зодчество, живопись, скульптура, литература. Появляются художники-профессионалы, не связанные с религиозными организациями. Средневековье существенно затормозило процесс развития светского искусства, но не прекратило его. Особенно бурным было развитие внецерковного искусства в эпоху Возрождения. Многие художники и писатели этой эпохи творят по заказу светских властителей и богачей. Содержание их произведений становится все более многообразным, форма все более свободной и оригинальной. Канонические религиозные традиции перестают оказывать определяющее влияние на их творчество.

Но в этих условиях проблема религиозного искусства оборачивается новой стороной. Хотя искусство может быть функционально не связанным с религиозным культом и не иметь к нему прямого отношения, оно способно сохранять религиозное содержание, т. е. художественными средствами утверждать религиозные идеи и представления. Так, например, если в средние века почти вся живопись непосредственно обслуживала церковь (фрески, иконы и т. п.), то в последующую эпоху вне церкви появляется станковая живопись с религиозным содержанием. Если в эпоху средневековья важную роль в литературе играли „жития святых", то в настоящее время в капиталистических странах выпускаются романы, повести и рассказы, насыщенные религиозно-мистическими идеями и настроениями.

Следовательно, ныне существует не только религиозное искусство, включенное в систему культа (назовем его религиозным искусством в узком смысле слова), но и религиозное искусство, не связанное непосредственно с культом, но имеющее религиозную идейную направленность. (Назовем его религиозным искусством в широком смысле слова.)

Вопрос о критериях отнесения того или иного произведения искусства к религиозному сравнительно прост, если речь идет о культовом искусстве; он существенно усложняется, если мы переходим к произведениям, не связанным с культом. Очевидно, к религиозному искусству нельзя отнести то или иное художественное произведение только потому, что его тема, сюжет, образы заимствованы из религиозной мифологии. В искусстве народов Европы мы знаем немало произведений живописи, скульптуры, литературы, которые используют отдельные сюжеты и образы библейской мифологии, но по своей идейной направленности, по мироощущению очень далеки от христианства. Например, у великих художников эпохи Возрождения – Леонардо да Винчи, Микеланджело и других – религиозные сюжеты, темы и образы выступали нередко лишь как своеобразный способ воплощения чисто светского, земного содержания.

Посмотрим с этой точки зрения на знаменитую „Тайную вечерю" Леонардо да Винчи. Советский искусствовед В. Лазарев полагает, что этот сюжет привлек художника „не своим догматическим содержанием; а возможностью развернуть перед зрителем большую человеческую драму, показать различные характеры, вскрыть душевный мир человека и точно и ясно обрисовать его переживания. Он воспринял „Тайную вечерю" как сцену предательства и поставил себе целью внести в это традиционное изображение то драматическое начало, благодаря которому оно приобрело бы совсем новое эмоциональное звучание" [1].

[1 См.: Лазарев В. Н. Леонардо да Винчи. М., 1952, с. 49-50.]

Такое же земное, чуждое религиозным идеям содержание мы находим и в творениях иных значительных мастеров той эпохи. Хотя Микеланджело заимствует в большинстве случаев образы и темы своих произведений из христианской мифологии, содержание его творений, их пафос и идейная направленность не только далеки от христианства, но иногда даже ему противостоят. Скульптуры и живописные изображения Микеланджело дышат титанической мощью, в их центре – борющийся, мыслящий и страдающий человек во всем бурном кипении его страстей. Здесь нет места христианскому смирению, покорности и кротости.

Любопытно, что светскую, нерелигиозную направленность художественных произведений мастеров эпохи Возрождения признают и богословы. В одной из богословских диссертаций, защищенных недавно в Московской духовной академии, говорилось, что произведения живописи на религиозные темы Леонардо да Винчи, Микеланджело и других художников той эпохи не отвечают задачам церковного искусства и не могут рассматриваться как его образцы.

Даже образ Христа может трактоваться художником с нерелигиозных идейных позиций. Достаточно в этой связи указать на известную картину И. Н. Крамского „Христос в пустыне" и ряд картин В.Д.Поленова, где в облике Христа предстает не бог, а обычный человек, глубоко мыслящий и мучительно переживающий страдания окружающих его людей.

Леонардо да Винчи. Тайная вечеря

Таким образом, ни сюжет, ни образы сами по себе не делают произведение искусства религиозным. Религиозным его делает общая идейная направленность, общий смысл. Если художник средствами искусства утверждает реальность сверхъестественного мира и трактует человека как существо слабое и греховное, целиком зависящее от сверхъестественного, данное произведение религиозно.

Следует признать, что применение этого общего положения в ходе конкретного анализа и оценки того или иного произведения искусства представляется весьма сложной задачей. Искусство, как правило, не воспринимается однозначно разными людьми, так как его художественно-образная система весьма сложна и многопланова. Не все глубины художественного произведения бывают доступны каждому зрителю, читателю или слушателю. К тому же на оценку тех или иных произведений художественного творчества всегда влияют субъективные вкусы, пристрастия, симпатии и антипатии. Поэтому при оценке идейного смысла и идейной направленности определенных произведений искусства возможны не только споры, но и резкие расхождения, в том числе и среди специалистов. Однако, несмотря на все указанные трудности, общий критерий оценки, думается, не вызывает сомнений.

Микеланджело. Сотворение мира

Всякое культовое искусство, естественно, имеет религиозную идейную направленность. Однако культовое искусство религиозно еще в специфическом, функциональном смысле, поскольку выступает либо как объект поклонения (икона в церкви), либо как средство реализации культовых действий (органная музыка, пение хора и т. п.).

В дальнейшем изложении мы сознательно ограничиваем наш анализ культовым искусством, т. е. религиозным искусством в узком смысле этого слова.

Основные функции культового искусства

Выше уже говорилось, что, вплетаясь в систему религиозного культа, искусство приобретает новую функцию. Оно выступает как средство возбуждения и усиления религиозных чувств и представлений верующих, средство, содействующее, по их убеждению, связи со сверхъестественным миром. Но искусство и в системе культа не перестает быть художественным творчеством. Оно не теряет своей эстетической стороны и продолжает вызывать эстетические переживания не только у его создателей, но и у его „потребителей" – участников культового действа.

Тем самым мы можем констатировать наличие у культового искусства двух функций: специфически-религиозной (церковной), укрепляющей и усиливающей религиозные верования, и эстетической, вызывающей у воспринимающих это искусство людей эстетические чувства и суждения.

Между указанными двумя функциями культового искусства существует весьма сложное и противоречивое взаимоотношение: с одной стороны, при определенных условиях эстетическая функция может усиливать религиозное воздействие того или иного произведения культового искусства, а эстетические чувства могут влиться в общий поток религиозных переживаний, активизируя и углубляя их; с другой стороны, в иных обстоятельствах эстетическая функция может прийти в конфликт с религиозной, оттеснить на задний план культовое значение данного произведения искусства, его религиозную направленность. Наконец, возможна и такая ситуация, когда религиозная функция культового искусства вовсе отсутствует, и оно воспринимается исключительно в его эстетическом содержании.

От каких факторов зависит соотношение указанных двух функций? Здесь играют роль многочисленные условия как субъективного, так и объективного порядка. К субъективным условиям следует прежде всего причислить отношение человека, воспринимающего произведения культового искусства, к религии. Если это глубоко верующий, то, естественно, в его сознании эстетическая сторона того или иного культового объекта или действия будет всегда подчинена религиозной стороне. Последняя будет доминировать, вбирая в себя и подчиняя эстетические чувства.

К примеру, для убежденного приверженца православия икона (и особенно „чудотворная") прежде всего предмет культового поклонения, видимый представитель „невидимого" сверхъестественного мира, а не объект эстетического любования. Любопытный эпизод, иллюстрирующий подобное отношение к иконе, приводит писатель В. Солоухин. Убеждая пожилую колхозницу отдать ему старинную икону, автор доказывал, что икона нужна не для того, чтобы издеваться над ней, а, напротив, все на нее будут глядеть, как на картину, любоваться, восхищаться будут ею. Вот, мол, какая прекрасная русская живопись. И вдруг неожиданный ответ: „Я и говорю: нешто иконой любуются? На нее молятся. Огонек перед ней зажигают. Нешто она девка нагая, чтобы на нее любоваться?" [1]

[1 Солоухин В. Славянская тетрадь. М., 1972, с. 355.]

В этом эпизоде ярко проявилось отношение к иконе ревностной последовательницы православия. Для нее икона – предмет поклонения, но ни в коем случае не объект чистого любования, эстетического созерцания.

Близких к этой позиций, но выраженных более тонко, с использованием богословской казуистики, придерживаются и официальные православные богословы. Так, небезызвестный православный богослов

Павел Флоренский писал: „Глубоко ложно то современное направление, по которому в иконописи надлежит видеть древнее художество, живопись… Икона имеет целью вывести сознание в мир духовный, показать „тайные и сверхъестественные зрелища". Если, по оценке, или, точнее, по чутью смотрящего на нее, эта цель ничуть не достигается, если не возбуждается хотя бы отдаленного ощущения реальности иного мира… то что же можно сказать об иконе, как не то, что она не вошла в круг произведений культуры…" [1]

[Богословские труды. М., 1972, сб. 9, с. 99.]

Позиция Флоренского и других православных богословов не означает, что они вовсе отрицают эстетические достоинства икон и других произведений культового искусства. Они лишь выступают против того, чтобы эстетическая функция культового искусства приобрела самодовлеющее значение, не связанное с его религиозным предназначением. Эстетическое начало должно быть целиком подчинено культовому, религиозному – такова их позиция. И естественно, эта позиция, закрепленная в традициях массового, „бытового" православия, не может не оказывать своего влияния на некоторую часть верующих даже в настоящее время.

Если у глубоко верующих эстетическая функция произведений культового искусства подчинена религиозной, то у неверующих или колеблющихся, напротив, религиозная функция нередко оттесняется эстетической, которая выступает на первый план и приобретает самостоятельное значение. Для атеистов икона не предмет поклонения, а произведение древнего искусства, имеющее историческую и художественную ценность.

Но взаимоотношение эстетической и религиозной функций культового искусства зависит не только от позиции воспринимающего субъекта. Во многом оно определяется и объективными особенностями того или иного произведения религиозного искусства. Икона может быть замечательным и оригинальным творением художника, но она может быть и ремесленной поделкой „богомаза", безвкусной и грубой копией. Естественно, что ее эстетическое воздействие в этих двух случаях будет различным, хотя основные культовые функции останутся без изменений.

Проблема соотношения указанных двух функций неоднократно затрагивалась в трудах богословов и церковных деятелей. Церковь постоянно заинтересована в том, чтобы эстетическое чувство усиливало религиозные переживания, связанные с верой в сверхъестественное. Однако эстетические чувства, наслаждение прекрасным бывают столь сильны, что иногда они оттесняют на задний план религиозные образы и идеи и становятся самодовлеющими.

Об этом в свое время говорил христианский теолог Августин (354 – 430), описывая воздействие на него религиозных песнопений: „Я колеблюсь между опасностью удовольствия и испытанием пользы… Однако, когда мне случается увлечься пением более, чем предметом песнопения, я со скорбью сознаю свой грех и тогда желал бы лучше не слышать певца" [1]. Ту же мысль проводил и византийский писатель Никифор Влеммид (1197-1272), который заявлял, что не следует возглашать песнопение громко и часто менять мелодии, „потому что лучше и приличнее для подвизающихся всем своим существом возвышаться к богу без всякого наслаждения, в одной чистоте духа" [2].

[1 Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1962, т. 1, с. 263.]

[2 Цит. по: Лазарев В. Н. Византийская живопись, с. 36.]

Дореволюционные православные богословы неоднократно высказывались за полное подчинение церковного пения богослужебным целям. Один из них писал: „…то, что „в мягкие ризы одеяно", служит богу иному… и, когда оно талантливо, оно уносит внимание и души людей далеко от церковной службы, от целей церкви" [1].

[1 Цит. по: Романов Л. Н. Музыкальное искусство в современном православии. – Культура и религия. Л., 1977, с. 100.]

По мнению советского исследователя Л. Н. Романова, „многовековая эволюция культовой музыки предстает перед нами как нескончаемое противоборство двух начал – эстетико-художественного и утилитарно-канонического" [2].

[2 Романов Л. Н. Музыкальное искусство в современном православии. – Культура и религия, с. 101.]

Эти же проблемы беспокоят церковных иерархов и в настоящее время. Так, например, патриарх Алексий в ряде своих выступлений в послевоенные годы сетовал на то, что церковные песнопения исполняются „в крикливом тоне светских романсов или страстных оперных арий", что, по его мнению, не дает молящимся возможности не только сосредоточиться, но даже уловить содержание и смысл песнопений. В православной церкви, заявлял Алексий, „все должно служить одной цели: возбуждению и поддержанию молитвенного духа, назиданию и укреплению в вере" [3].

[3 Алексий, патриарх московский и всея Руси. Слова, речи, послания, обращения, доклады, статьи (1941-1948). М., 1948, с. 237-238,246.]

Таким образом, противоречия между эстетической и религиозной функциями церковного искусства вынуждены признавать даже религиозные апологеты. Они стремятся смягчить это противоречие, подчинив эстетическую сторону культа его церковному предназначению. Однако, как мы дальше увидим, это им удается далеко не всегда.

Вера в сверхъестественное

как источник противоречий культового искусства

Включение искусства в систему религиозного культа накладывало глубокий отпечаток на его содержание и художественную форму. Искусство могло выполнять свою религиозную функцию лишь в том случае, если оно направляло сознание людей в сторону образов сверхъестественного – бога, ангелов, святых и т. п. Но образы сверхъестественных существ носят иллюзорный характер, им не соответствуют реальные объекты [1]. Между тем художественно-образная система любых произведений искусства, в том числе и религиозных, черпает свое содержание „на земле", в окружающем людей реальном мире. Отсюда проблема изображения сверхъестественного в культовом искусстве, проблема, порождавшая постоянно острые противоречия его развития.

[1 Или же реальный объект наделяется вымышленными сверхъестественными свойствами (образы „святого", „чудотворца" и т. п.).]

Первоначально, в ранних формах религии, существовавших в первобытную эпоху (магия, фетишизм, тотемизм и т. п.), сверхъестественное еще не отделилось от естественного, земного. Здесь представления о сверхъестественном еще не отделились от реальных образов чувственно воспринимаемых предметов, они носят конкретный, телесный, вещественный характер. Соответственно и художественные образы, используемые в ходе религиозно-магических обрядов, также конкретны, взяты из окружающей природы или родо-племенного быта. Таковы, к примеру, тотемические столбы североамериканских индейцев, покрытые изображениями людей и животных, маски, употребляемые в ходе магических ритуалов многими народами, и т. п.