Текст книги "Приключения Оливера Твиста. Повести и рассказы"

Автор книги: Чарльз Диккенс

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 54 страниц)

Чарльз Диккенс
Приключения Оливера Твиста. Повести и рассказы

Диккенс и его творчество

Чарльз Диккенс [1]1
  Статья известного английского ученого профессора А. Кеттла написана специально для нашего издания.


[Закрыть]родился в Портси, на юге Англии, в 1812 году. Его отец был мелким чиновником – он служил клерком в конторе пароходной компании. Таким образом, по происхождению Диккенс принадлежал к самому неимущему слою мелкой буржуазии, и юность его была отнюдь не легкой. Его отец, привыкший жить не по средствам, не вылезал из долгов, и в 1824 году был заключен в Маршалси – тюрьму для должников, так превосходно описанную в романе «Крошка Доррит». Чарльз, которому исполнилось тогда двенадцать лет, вынужден был начать работать на фабрике сапожной ваксы, в ужасных условиях, – период этот, навсегда запомнившийся Диккенсу, воскрешен им в эпизоде мытья бутылок в «Дэвиде Копперфилде».

Хотя денежные дела семьи затем немного поправились, систематического образования Диккенс так и не получил. Его, в подлинном смысле слова, самообразование базировалось, помимо личного опыта, на обширном и порою случайном чтении. Пятнадцати лет он бросил школу и поступил клерком к адвокату, а вскоре, подучившись немного стенографии, стал репортером при одном из местных судов. Затем последовал период журналистский – он писал отчеты о заседаниях парламента, – работа эта отточила перо Диккенса и в то же время на всю жизнь преисполнила его глубочайшего презрения к британской парламентской системе.

Тогда же он начал писать. Успех пришел сравнительно рано, и успех – ошеломляющий. «Записки Пиквикского клуба» были встречены как еще ни один роман в Англии, рядом с его популярностью мерк даже успех романов веверлеевского цикла Вальтера Скотта. В двадцать пять лет Диккенс был уже не только необычайно преуспевающим романистом, но и крупным общественным деятелем. С этого времени он разъезжал по Англии и Америке с лекциями, давал интервью, и всюду встречал восторженный прием. Он был не только великим писателем, но и одним из самых известных людей своего времени, мнением которого буквально по всем вопросам интересовался мир. Он был поразительный труженик. Помимо своих романов, регулярно появлявшихся в печати, он издавал несколько журналов, из которых наибольшим успехом пользовался журнал «Домашнее чтение».

Диккенс был типичным горожанином – плоть от плоти нового урбанического общества, порожденного промышленной революцией и развитием промышленного капитализма XIX века. В Лондоне, в огромном, растущем во все стороны, шумном, грязном Лондоне, – в то время самом крупном городе Европы, – он чувствовал себя дома. Он много путешествовал, главным образом по Франции и Италии, но всегда возвращался в Лондон. Этот город с его гнилыми трущобами, загаженной, вонючей рекой, доками, фабриками, складами, с его банками, рынками и роскошными особняками богачей был источником его творчества. В Лондоне и его окрестностях он прожил свою жизнь – бродил по лондонским улицам, посещал лондонские театры, клубы. Его личная, семейная жизнь приносила ему много хлопот, но не слишком много счастья: женитьба его оказалась в высшей степени неудачной, деньги он тратил с невероятной легкостью. Его постоянно просили выступать – в качестве лектора, чтеца собственных произведений, актера. Несколько раз ему предлагали баллотироваться в парламент, но он каждый раз отказывался. В отличие от многих писателей последующих поколений, он был не сторонним наблюдателем, а активным, почти маниакально увлеченным участником жизни. Когда в 1870 году он скончался, казалось, что умер не просто известный писатель, а перестал существовать целый общественный институт.

Годы жизни Диккенса охватывают как раз период, ознаменованный превращением Великобритании в сильнейшую капиталистическую державу мира и развитием буржуазной демократии с характерными для нее культом денег и массовыми выступлениями промышленных рабочих. В 1812 году, когда Диккенс родился, Англией все еще правила земельная аристократия и торговая буржуазия, большинство же народа почти никакими демократическими правами не обладало. Ко времени смерти Диккенса, в 1870 году, большинство рабочих-мужчин пользовались правом голоса при выборах в парламент, но действительная власть перешла в руки капиталистов-промышленников, представленных в последнем из законченных романов Диккенса «Наш общий друг» незабываемой фигурой мистера Подснэпа.

Отношение Диккенса к современному ему английскому обществу определить нелегко. Без сомнения, он в значительной степени явился порождением викторианской буржуазной Англии и принимал многие из общепринятых тогда ценностей. Его дурной вкус, а нередко и филистерство, излишний пуризм в описаниях любовных отношений, его постоянная готовность писать так, как этого хочет публика, – все служит доказательством того, насколько далеко простиралось его согласие со многими привычными, но весьма непривлекательными сторонами современной ему действительности. И все же видеть в Диккенсе только лишь мелкого буржуа викторианской эпохи, который был счастлив своим теплым местечком в хорошо организованном обществе и целиком разделял самодовольство этого общества, значит раскрыть лишь очень небольшую часть истины.

Диккенс с самой юности был вольнодумцем и бунтарем, выступавшим с суровой критикой общества, в котором родился. Уже в ранних его произведениях при всем их добродушном юморе он говорит от имени народа, а никак не правящих классов, а со времени напечатания «Оливера Твиста», [2]2
  Роман «Приключения Оливера Твиста» (« The Adventures of Oliver Twist ») впервые печатался с февраля 1837 по март 1839 года в новом журнале « Bentley ' s miscellany » («Смесь Бентли»), редактором которого издатель Бентли пригласил Диккенса. Еще до окончания печатания его в журнале Диккенс, по соглашению с Бентли, в октябре 1838 года выпустил роман отдельным изданием. В 1846 году роман был издан Диккенсом в ежемесячных выпусках, выходивших с января по октябрь. Иллюстрировал роман во всех этих изданиях известный рисовальщик Джордж Крукшенк.
  В России, в февральском номере «Литературной газеты» за 1841 год (№ 14), появился отрывок из «Оливера Твиста» (гл. XXIII), названный «О том, какое влияние имеют чайные ложки на любовь и нравственность». Полный текст романа (перевод А. Горковенко) был напечатан анонимно отдельной книгой (СПб 1841). Настоящим изданием воспроизводится многократно печатавшийся в советских изданиях (в том числе и в Собрании сочинений Диккенса, т. 4, 1958) перевод А. В. Кривцовой.


[Закрыть]вышедшего в 1838 году, когда автору было всего двадцать шесть лет, стало совершенно ясно, что мир, каков он был тогда, не нашел в лице Диккенса ни явного, ни скрытого своего защитника. Но на этой стадии внимание Диккенса привлекали лишь частные проявления несправедливости и жестокости английского общественного строя, такие, например, как зверское обращение с детьми, существование трущоб, бесчеловечность системы ужасных работных домов. «Приключения Оливера Твиста» в этом смысле любопытная смесь беспокойства и благодушия. Тревожащие душу картины: мрачный образ лондонского дна с обитающими там Феджинами, Сайксами и Ловкими Плутами – наиболее сильная, прочувствованная и наиболее запоминающаяся часть романа, и все же история Оливера, его приобщение, благодаря волшебному вмешательству крестных, к респектабельной жизни, свидетельствуют о приятии Диккенсом одного из самых лживых мифов, выдуманных буржуазным обществом. Как мы уже указывали, [3]3
  А. Кеттл, Введение в историю английского романа, М. 1966.


[Закрыть]в этом романе явственна двойственность мировоззрения Диккенса. С одной стороны, реакционному государству вменяются в вину и работные дома, и безжалостность, с которой оно изгоняет из общества и толкает на путь страдания и преступлений Оливера Твиста; с другой стороны, это же реакционное государство и избавляет Оливера от всех его несчастий, восстанавливает в благородном звании и в правах на наследство, превращает в добропорядочного представителя класса буржуа, чье господство приносит те самые плоды, вся губительность которых уже была раскрыта в книге.

Эта двойственность, столь очевидная у раннего Диккенса, в значительной степени преодолевается им в произведениях периода зрелости. С годами он стал радикальнее в своих взглядах, глубже и последовательнее оценив Англию XIX столетия. И хоть он всегда страстно восставал против всякой несправедливости, в поздних романах его занимают уже не столько частные социальные явления или случаи злоупотреблений, сколько природа и сущность викторианского общества. Все чаще оно видится ему прогнившей в самой своей сердцевине бесчеловечной системой, основанной на алчности власть имущих и привилегиях отдельных классов. В «Холодном доме» (1853) Диккенс обрушивается уже не на городской суд, а на всю систему судопроизводства. В «Больших надеждах» (1861) проблема получения наследства, легкого приобретения жизненных благ, так некритически трактуемая в ранних романах (тогда Диккенсу представлялось, что как только Оливер Твист получит законное наследство, его жизнь станет прекрасной), приобретает совершенно другой поворот и освещение: предвкушение наследства и легкой жизни развращает героя романа Пипа, а согласно идее романа «Наш общий друг» (1865), возвыситься в буржуазном обществе можно, лишь потеряв свои человеческие качества. Совершенно очевидно, что Диккенс пришел к резкому неприятию общества, к которому принадлежал.

Это тем более поразительно, если вспомнить, что викторианская Англия становится именно в это время благополучной и процветающей. Сороковые годы были периодом страшной нищеты, лишений и отчаянной борьбы. Пятидесятые и шестидесятые, наоборот, ознаменовались викторианским «бумом», расцветом британского капитализма, гордым символом которого явилась Выставка 1851 года. Однако капитализм преуспевающий, казалось, вызывал у Диккенса еще меньше симпатий, чем капитализм, переживающий трудности. Критика общества у Диккенса с годами углубилась – это углубление повлекло за собой и дальнейшее совершенствование художественного мастерства. Поздние романы Диккенса не только серьезнее, сумрачнее по колориту, но и написаны на более высоком уровне мастерства, лучше композиционно построены, чем ранние романы.

Неправильно было бы предположить, что у Диккенса когда-либо в его жизни были последовательные, четко сформулированные политические воззрения. Он никогда не претендовал в своих произведениях на систематический научный анализ, подобный тому, какой создали Маркс и Энгельс, так же работавшие в середине XIX века в Англии. В области политики Диккенс не был зрелым мыслителем. В начале своей литературной карьеры он, например, не оценил в полной мере значения развернувшегося тогда чартистского движения, позднее не осознал важности крепнувшего тред-юнионизма. Он называл себя радикалом, и это неопределенное по своему политическому содержанию понятие очень верно характеризует его позицию. Как уже говорилось, социальные основы общества вызывали у него к себе резко критическое отношение, но фундаментом его критицизму служил не столько последовательный классовый анализ, сколько убежденность его как гуманиста в том, что провозглашаемые собственническим обществом ценности враждебны человеческому счастью и прогрессу. Он весьма смутно представлял себе, что может быть сделано или должно быть сделано в практическом смысле. Он ненавидел денежных тузов, презирал политиков, не доверял рабочим агитаторам, но не знал, что предложить взамен.

Ограниченность политических воззрений Диккенса не так существенна, как может показаться. Как художник он достаточно ясно представлял свои задачи. В конце жизни, в 1869 году, выступая с речью в Бирмингеме, он сформулировал свое политическое кредо, «состоящее из двух пунктов и не имеющее никакого отношения к каким-либо партиям или отдельным лицам», следующим образом: «Моя вера в людей правящих бесконечно мала; моя вера в людей управляемых – безгранична».

Значение этого заявления легко недооценить, оно, на первый взгляд, кажется лишь обычным выражением сочувствия народу. Однако существенное в этом заявлении то, что в нем Диккенс ясно противопоставляет «правящих» и «управляемых» и отождествляет себя с последними. В народе он видит не пассивную массу, а активную силу общества, более того, силу, противоборствующую правящему классу. Это определение еще не предполагает классовый анализ общества, но ясно характеризует симпатии Диккенса. Подразумевается, что «управляемые» не могут стать самостоятельной силой, пока они не станут правящим классом, – таким образом, мировоззрение Диккенса объединяет его с простым народом в его борьбе против правящей верхушки, и в этом и состоит сущность его позиции радикала.

Диккенс – великий, народный писатель. Факт очевидный, но тем не менее значительный. Он очевиден, ибо во всем мире миллионы читателей уже нескольких поколений знают и любят книги Диккенса. Однако в понятие «народный писатель» мы обычно вкладываем и нечто большее. Мы имеем в виду особого рода отношения между писателем и читательской массой. Мировоззрение Диккенса, сам подход его к творчеству, взгляды Диккенса народны и тем самым противостоят аристократически-эстетским взглядам элиты. Бывают писатели, и писатели хорошие, честные, которые тем не менее не отождествляют свою жизнь, свои чаяния с жизнью и чаяниями народа. Не таков Диккенс. Силу и жизненность он черпает в близости своей к народу.

В чем сила Диккенса? Без сомнения, ее рождает и связь его с существовавшими тогда в Британии формами народной культуры. С самого детства и далее, уже в зрелом возрасте, Диккенс черпал из богатого источника английской народной культуры. В его книгах действуют персонажи народных детских песенок, преданий, волшебных сказок. Ведьмы, великаны и волшебницы-крестные, пришедшие из устного творчества, сочетаются в его романах с реалистическим описанием Британии XIX века. Что такое Феджин, как не великан, злой дух из волшебной сказки, представленный, однако, на мрачном и реалистическом фоне полного нищеты и преступлений диккенсовского Лондона? А что такое сам Оливер, как не классический, повторяющийся в десятках волшебных сказок, заблудившийся малыш, ребенок, брошенный в лесу алчными, злыми родственниками, отнявшими его законное наследство? Образ Оливера Твиста сам по себе не представляет особого интереса. Он зауряден и не очень сложен. По существу, мы узнаем об Оливере лишь то, что он мал, беден и беспомощен. Он возбуждает к себе сочувствие и интерес иного рода, чем, скажем, персонажи толстовских романов, настолько правдиво изображенные, что каждый обнаруживает в них сходство с собой. Мы жалеем Оливера точно так же, как жалели бы маленького нищего из волшебной сказки. В XIX век, в сложный реализм литературы современного индустриального общества Диккенс перенес традиционную манеру рассказа, уходящую в глубь человеческой истории.

Европейские писатели XIX–XX веков, особенно писатели Запада, придерживаются обычно других творческих принципов. Они склонны верить в свою исключительность, и каким бы ни было их отношение к обществу – критическим или конформистским, – они не отождествляют себя полностью с тем, что описывают. В отличие от них, Диккенс не ощущал пропасти между собой и народом, не испытывал пренебрежения к мнению народа, его идеалам.

В первых же абзацах «Колоколов» он говорит: «Желательно с самого начала устранить возможные недомолвки между рассказчиком и читателем», ибо не считает себя сверхчеловеком, великодушно дозволяющим массам приобщиться к своим высоким мыслям, – он рассказчик, добросовестно выполняющий условия уважаемого обеими сторонами договора.

Это важная сторона творчества Диккенса, и она в значительной степени определяет сценичность, театральность его художественной манеры. Из всех существовавших в Лондоне в середине XIX века форм народного искусства наиболее яркой был мюзик-холл, театрально-цирковые представления, посещавшиеся ради развлечения и выпивки рабочими и включавшие всевозможного рода скетчи и танцы, в которых действовали самые разнообразные эксцентрические персонажи.

Диккенс любил театр и многое почерпнул оттуда. Сцена суда над Ловким Плутом, например, по замыслу и выразительным средствам напоминает мюзик-холльный скетч. Подобные детали интересны не только в плане историко-культурном – они дают нам ключ к пониманию самой природы диккенсовского творчества. Искусство Диккенса театрально: его отличают столь свойственные театру яркость и гиперболичность. Диккенс, приглашает своих читателей не на последовательный и тонкий самоанализ страдающей души, мы получаем билет в огромный зал первоклассного мюзик-холла, руководитель которого – автор – демонстрирует на сцене события и персонажи, гиперболизированные по сравнению с жизнью. В самом Диккенсе было много артистизма, и, как истинный артист, он любит быть на сцене. Он обладает всем великолепием техники и талантом приковывать к себе внимание зрителей; он не только драматург, но и актер. Диккенс представляется нам не замкнувшимся в тиши кабинета теоретиком, стремящимся найти выражение своему внутреннему «я», а актером, демонстрирующим себя и свое творение всему миру. Сам творческий процесс является для него переживанием, полным драматизма. «Увлеченный «Колоколами», я постоянно нахожусь в сильнейшем возбуждении, – писал он во время работы над повестью. – Я встаю в семь, принимаю холодную ванну перед завтраком и, красный и злой, кидаюсь в схватку, которая длится до трех или около того…» Он очень любил выступать с чтением отрывков из своих книг, и делал это превосходно. Театральность была свойственна всему творчеству Диккенса. Читатели, не приемлющие театральности, не воспринимают и книги Диккенса, но большинство ими восхищаются, как восхищаются великими актерами – Сарой Бернар или Шаляпиным, – в искусстве которых талант и театральность неотделимы. Все романы Диккенса сначала печатались с продолжением в ежемесячных и даже еженедельных изданиях и зачастую, как это было, например, с «Колоколами», прямо из-под пера писателя. Обычно он начинал печатать роман частями еще до того, как заканчивал его. Это заставляло его быть необычайно чутким к реакции публики. Если роман переставали читать и спрос на него падал, Диккенс понимал – что-то в книге не так. Читатели часто писали ему, делились мыслями о прочитанном и даже предлагали возможные варианты продолжения. Диккенс не пренебрегал этими советами, хотя, конечно, не всегда им следовал: он не считал свои произведения непогрешимыми. Напротив, он бывал рад возможности общения с читателями, которую предоставляло ему такое печатание романов с продолжением, публичные выступления и переписка.

Своими публичными чтениями, во время которых он чаще других произведений читал «Рождественскую песнь», «Колокола» и сцену убийства Нэнси из «Оливера Твиста», Диккенс лишь подхватил и перевел в план профессиональный обычай, распространенный среди его читателей. В викторианскую эпоху, когда семьи были большими, а развлечения – не такими уж частыми и разнообразными, очень любили читать вслух или слушать чтение в семейном кругу. Не будет ошибкой утверждение, что романы Диккенса предназначались и для чтения вслух. Это проясняет и некоторые стилевые особенности Диккенса. Его стиль – это стиль оратора. «Ну и сквалыга же он был, этот Скрудж! Вот уже кто умел выжимать соки, вытягивать жилы, вколачивать в гроб, загребать, захватывать, заграбастывать, вымогать… Умел, умел, старый греховодник! Это был не человек, а кремень. Да, он был холоден и тверд, как кремень, и еще никому ни разу в жизни не удалось высечь из его каменного сердца хоть искру сострадания. Скрытый, замкнутый, одинокий – он– прятался, как устрица в свою раковину». Эти фразы так и просятся, чтобы их читали вслух: умело подобранные прилагательные сами собой вызывают неодобрительную, негодующую интонацию. Читая этот отрывок вслух, понимаешь, насколько блестяще он написан: заключающее его сравнение Скруджа с устрицей, как хорошая реплика в пьесе, снимает накопленное негодование неожиданным комическим эффектом. В чтении про себя шутки Диккенса часто кажутся не особенно тонкими, а повторение ключевых слов и фраз – назойливым. Но эти же особенности при чтении вслух совсем не выглядят недостатками.

С самого начала своей творческой деятельности Диккенс был умелым мастером, точно знавшим, чего он добивается. Безудержная велеречивость иных его пассажей не всегда по вкусу придирчивому читателю, но и в них он почти всегда достигает намеченной цели. Возьмем начало третьей части «Колоколов».

«Темны тяжелые тучи и мутны глубокие воды, когда море сознания после долгого штиля отдает мертвых, бывших в нем. Чудища, вида странного и дикого, всплывают из глубин, воскресшие до времени, незавершенные; куски и обрывки несходных вещей перемещены и спутаны; и когда, и как, и каким неисповедимым порядком одно отделяется от другого и всякое чувство, всякий предмет вновь обретает жизнь и привычный облик, – того не знает никто, хотя каждый из нас каждодневно являет собою вместилище этой великой тайны».

Диккенс выступает здесь не в лучшем своем качестве: многословие и неопределенность, порождаемая туманным выражением «великая тайна», – здесь ключевым, – портят отрывок. И все же при чтении нас увлекает красноречие Диккенса, его искусство управлять словами, хотя способ, каким он это делает, нам здесь не кажется удачным.

Для писательского мастерства Диккенса в его лучших произведениях особенно характерным является сплав фантастики и реализма. Его воображение тяготеет к фантастическим образам. Даже некоторые из главных персонажей Диккенса – Ловкий Плут, Трухти Вэк, наконец, сам старый Скрудж – написаны с гиперболизацией, выделяющей их из ряда людей обыкновенных, с которыми то и дело встречаешься в жизни. Вот почему они иногда воспринимаются как карикатуры. И все же, погружаясь в атмосферу повествования, где действуют эти персонажи, постигаешь правду их характеров. Если они карикатурны, то лишь потому, что способ изображения их предполагает преувеличение, полет фантазии, но никак не потому, что персонажи эти недостаточно правдивы. При внимательном анализе становится ясно, что, несмотря на все преувеличения, такие характеры являются в высшей степени реалистическими социальными типами, и если раньше мы не видели этого с такой отчетливостью, то лишь в силу недостаточной тренированности воображения, несравнимого с воображением Диккенса.

Ловкий Плут покоряет нас не тем, что он смешон, а своей типичностью: этот наглый мальчишка развращен миром, в котором живет, и мстит этому миру за все, что ему пришлось вынести. Слова его на суде: «Эта лавочка не годится для правосудия» – смешны и наглы, но по существу абсолютно верны. Как художественный образ Плут выше Оливера: обстоятельства жизни, самым странным образом, не оказывают ни малейшего влияния на Оливера, в то время как воспитанный миром лондонских трущоб Плут заставляет осознать нас, насколько ужасен этот мир и насколько губителен он для человека. Ведь потенциально Плут – замечательная личность. Умный., сильный, острый, талантливый, он не желает покоряться лицемерному обществу, которое породило его, чтобы затем растоптать. Именно через преувеличения постигается человеческая правда этого образа. Создавая этот яркий характер – через описания и, прежде всего, через речь Плута, – Диккенс далеко уходит от негативного натурализма художников-бытописателей и раскрывает нам мир таким, каков он есть в действительности, подлинный мир острейших конфликтов, жестокой борьбы и неисчерпаемых человеческих возможностей.

Трухти Вэк и Скрудж не похожи на Плута, однако созданы они по тому же принципу. Это персонажи сказочные, неправдоподобные, если судить о них по законам натуралистического бытописания. И все же в этих персонажах и в их отношениях с другими героями Диккенс воплотил реальные общественные тенденции, реальные противоречия своего времени. Услужливость Трухти, его убежденность в том, что он и на самом деле человек испорченный, каким его считают вышестоящие, суть выражение действительных социальных противоречий. Даже звон колоколов, в котором слышатся слова: «Упразднить, упразднить! Доброе время, старое время! Факты-цифры, факты-цифры! Упразднить, упразднить!» – не такая уж абсолютная фантастика, как может показаться. Этот образ воплощает покорность маленьких людей, ибо разве не похожа на колокольный звон пропаганда правящих классов, твердящая свои фальшивые лозунги, пока не закружится голова у несчастной жертвы и не потеряет она остатки человеческого достоинства? Вновь фантастика Диккенса оборачивается не чем иным, как реализмом. Среди произведений Диккенса «Колокола» – одна из наиболее действенных атак на буржуазную идеологию с ее утилитаризмом, филантропией и демагогической опекой. А Скрудж из «Рождественской песни» – совсем не просто одинокий и чудаковатый старик. Как пишет о нем Эдгар Джонсон в своей превосходной биографии Диккенса, «он воплощение того ужасного бездуховногомер кантилизма, того жестокого безразличия к благу людей, которые экономисты возвели в систему, бизнесмены и промышленники сделали своей жизненной философией, а общество сочло неизбежным и вполне разумным». И далее: «…в противовес бездушному, бесчувственному утилитаризму, Диккенс воспел справедливость, сердечную щедрость, благородство сострадания, заявил о необходимости протянуть руку помощи не только каждому человеку, нуждающемуся в облегчении своего положения, но и всему обществу, нуждающемуся в помощи для разрешения своих проблем».

В этом, в конечном счете, сила Диккенса, секрет его популярности его величия как народного писателя. Источник диккенсовского реализма – в его умении взглянуть на мир глазами простого человека, отбросив все привилегии; родник, питающий его фантазию, – сочувствие человеку, вера в него, отказ признать угнетение и нищету естественными явлениями, искренняя убежденность гуманиста в том, что человек способен переделать мир, переделав при этом самого себя.

A . КЕТТЛ