Текст книги "Мозаика еврейских судеб. XX век"

Автор книги: Борис Фрезинский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 22 страниц)

В 1965-м умер любимый брат, в 1969-м не стало и ее.

Е. Г. Полонская. 1932г.

Е. Г. Полонская. Портрет работы Н. П. Акимова, 1927 г.

Автограф Эренбургу на книге Е. Полонской «Камская тетрадь» (Молотов, 1945): «Дорогому Илье с любовью. Л. 17/IX 45»

Французский писатель Vlad Pozner

Многим Серапионовым братьям повезло увидеть Париж (именно повезло – ведь речь не про российское «сегодня», а об СССР, где так везло лишь счастливчикам). Но один Серапион в Париже даже родился. Произошло это в 1905 году, когда старшей из списочного состава Серапионов, Елизавете Полонской, было 15 лет, а младшему, Вениамину Каверину, – три года. Так что Серапион «парижского разлива» был еще и самым юным из братьев.

Речь – о Владимире Познере.

Родившись последним из Серапионовых братьев, он последним и умер (в 1992-м) и – тоже в Париже. Законный вопрос, не возникавший в других «случаях»: а что значил в его жизни Петербург? Ответ прост: очень многое (именно десять лет жизни, проведенные Владимиром Познером на берегах Невы, сформировали его, не пресекавшийся всю жизнь, интерес к литературе вообще и к русской литературе в частности).

Когда в начале 1910-х годов семейство Познер приехало в Россию, Вова вообще не говорил по-русски. А уже питерским гимназистом, как вспоминал ближайший его приятель и соученик Николай Чуковский, он не сохранил в себе ничего парижского. Сначала Познер учился в частной гимназии Шидловского на Шпалерной, а последние годы – с 1919-го – в Тенишевском училище, прославленном многими именами учеников (и уж если говорить о русской литературе, то надо начать с Мандельштама – этого достаточно, чтобы память о Тенишевском училище сохранилась в благодарной памяти горожан).

Питерский дом Познеров (они поселились на Фурштадтской, 9) был литературным. Отец будущего Серапионова брата – Соломон Познер – в справочных книгах Петербурга значился как помощник присяжного поверенного и одновременно литератор (он был журналист и историк российского еврейства). С. В. Познер познакомил сына с литературными знаменитостями Петербурга и Москвы. Впрочем, довольно быстро в такой опеке пропала нужда – Вова сам не пропускал ни одного литературного «мероприятия» в городе, и, как писал о юном Познере Корней Чуковский, «его черную мальчишескую голову можно было видеть на каждом писательском сборище». Чувствовал он себя там, как рыба в воде, – столь уникальная коммуникабельность запечатлена в его альбоме тех лет, заполненном автографами самых знаменитых русских поэтов от Блока до Маяковского…

Редкий дар версификации, отпущенный Вове Познеру, поражал слушавших его выступления. Стихи он писал километрами, легко овладевая литературными манерами всех мэтров подряд, и, когда была возможность, охотно их читал; а напечатаны из тех километров – сантиметры (несколько баллад). Именно в балладном жанре юный автор преуспел в Петербурге (недаром он учился в студии у Гумилева). Любопытно, что в историю советской литературы в качестве поэта, возродившего жанр баллад, прочно вписано имя Николая Тихонова, хотя баллады Познера в его устном исполнении были известны современникам до появления «Орды» и «Браги». Они ладно сбиты, и, хотя в них говорится о том, чего автор не пережил и не перечувствовал, мастерство вытягивает, чужой опыт помогает.

Подробный рассказ о сочиненном питерским вундеркиндом не входит здесь в нашу задачу; важно лишь подчеркнуть: его сочинения к моменту зарождения Серапионов были в литературном Петербурге изустно известны, и вполне широко, и Вова Познер стал одним из самых активных первоучастников Серапионова братства.

В знаменитой речи Лунца «На Запад!», произнесенной перед Серапионами 2 декабря 1922 года, сказано: «Когда два года назад организовывалось наше братство, мы – два-три основателя – мыслили его как братство ярко фабульное, даже антиреалистическое…» Понятно, что Лунц имеет здесь в виду тех основателей братства, которые были западниками (то есть исключает Никитина). Остаются Лунц и Слонимский. Но «два-три» – не два и не три; скорее – 2,5. Кого же Лунц считал половинкой? Думаю – основателя братства, переставшего быть его участником. Шкловского? Но в 1922-м Лунц провозглашал: «Виктор Шкловский – Серапионов брат был и есть», то есть считал братом, но не основателем братства. На роль «половинки» может претендовать лишь Вова Познер, потому что к декабрю 1922-го он с родителями уже полтора года жил на Западе; да и в Питере смотрелся вундеркиндом, хотя среди основателей братства значится законно.

Да, Серапион Владимир Познер – первым среди братьев – оказался на Западе. Это случилось в мае 1921 года. Тем же поездом в отделившуюся от России Литву уезжали родители Лунца. Будучи, как и Познеры, выходцами из Литвы, они имели право туда вернуться, но Лев Лунц уезжать из Петрограда не пожелал (он не знал, что через два года вынужден будет покинуть родину из-за тяжелой болезни, спастись от которой не сможет и в Германии), а Вове Познеру, хотя и не хотелось покидать питерских литературных друзей, ехать с родителями пришлось – он был на три года младше Лунца и самостоятельно решать своей судьбы права не имел. В Литве Познеры не задержались и вскоре двинулись в Париж. Там юный Познер поступил на историко-филологический факультет Сорбонны.

Ему было дорого все связанное с Россией, и он искал контактов даже с русской эмиграцией, враждебной тому, что так захватывало его в Петрограде. Осенью 1921-го Познер писал в Берлин бежавшему туда А. М. Ремизову, одному из серапионовских учителей: «Я как-то спросил у Тэффи, как живут здесь русские писатели. – Побираемся. И, действительно, как-то духовно побираются. Они уже ничего хорошего не напишут». Таков был его взгляд на русский Париж 1921 года.

Молодой Познер слал уйму писем в Россию, но ответный поток был хилым и быстро иссяк вообще. Николай Чуковский в конце жизни вспоминал: «Сначала Вовины письма приходили ко мне ежедневно… Уехав, он сначала продолжал жить интересами Студии и „Серапионовых братьев“. Потом письма стали приходить реже… Примерно через год наша переписка с Вовой прервалась». Все так и было, только «перепиской» это не называется, иначе бы осенью 1921 года Познер не запрашивал Ремизова, покинувшего Петроград через четыре месяца после него: «Где Корней Иванович и семейство? Я так давно не имел ни от кого писем!.. Я ничего, ничего, ничего не знаю». Есть в этом же письме и абсолютно взрослые соображения о писательском деле: «Ничего не пишу. И, кажется, не случайно. Вне России писать нельзя, а о другом не стоит. Не правда ли? Я думаю, самое главное – запечатлеть современность. Но нельзя писать о голоде, когда сыт, о холоде, когда тепло. Я боюсь, что не буду больше писать». И почерпнутые из эмигрантских газет холодящие сердце питерские «новости»: «Александр Александрович умер. Николая Степановича расстреляли»…

В 1922 году, в каникулы, Познеру удалось съездить в Берлин, тогдашнюю столицу русской эмиграции – там обитала масса писателей, включая тех, кто еще не решил своей судьбы (одним предстояли Париж и предсказуемая нищета, другим – непредсказуемая Москва). В Берлине, где Познер побывал еще и весной 1923-го, он чувствовал себя в родной стихии – познакомился с лично незнакомыми ему Белым, Пастернаком, Эренбургом; встречался с Горьким, Ходасевичем, Шкловским; читал стихи и снова произвел сильное впечатление. Белый взял его стихи в «Эпопею», Горький и Ходасевич – в «Беседу». 10 октября 1922 года в берлинских письмах двум Серапионам содержалась информация о Познере. Максим Горький сообщал Слонимскому: «Вчера у меня был Вова Познер, читал две хорошие поэмы: „Лизанька“ и „Вся жизнь г. Иванова“, – славный поэт и хороший парень». А Илья Эренбург – Полонской: «Еще здесь Познер… Очень милый мальчик. Стихи пока плохие. Белый возвел его в Пушкины – как бы не свихнулся».

Горький письмом не ограничился – в статье о Серапионовых братьях, напечатанной по-французски дружески расположенным к нему бельгийским писателем Францем Элленсом, он информировал Европу: «Мне очень нравятся баллады В. Познера, юноши, живущего ныне в Париже, где он учится в Сорбонне и откуда весною, кончив курс, намерен вернуться в Россию в круг „Серапионовых братьев“»…

Это намерение, если оно и возникало у Познера, осуществлено не было. Жизнь его сложилась иначе.

Закончив в 1924 году Сорбонну и получив диплом специалиста по литературе, Познер пустился в свободное плаванье. Он по-прежнему писал по-русски – правда, совсем иные стихи, не баллады – и в 1928-м собрал их в свою единственную поэтическую книгу «Стихи на случай 1925-28 гг.», писал также статьи и, кроме того, начал заниматься переводами (с французского на русский и с русского на французский).

3 января 1925 года Познер лихо писал Шкловскому в Москву о его книге: «Я буду переводить „Сентиментальное путешествие“ для одного французского издательства. Придется сократить: французы не выдерживают слишком длинных книг, а кроме того, в „С. П.“ есть вещи для них никак не интересные… Насчет денег вот. С Россией нет договора, потому обычно французы не платят русским авторам ни копейки. Но я тебе пошлю треть своего гонорара… У меня к тебе просьбы. Во-первых, печатай почаще мои статьи. Во-вторых, устрой мне перевод какой-нибудь книги на русский. Мне до отчаяния нужны деньги… Ответь немедленно, иначе я сознательно изуродую „С. П.“ и напишу твою биографию с соответствующими подробностями. Послезавтра мне двадцать лет…»

В 1929 году в литературной жизни Познера произошла серьезная перемена – он стал французским литератором. И конечно, первая его книга по-французски была о России, точнее – о русской литературе. Это знаменитая «Panoramas de la littératures contemporaines. Littérature russe, par Vladimir Pozner». Во Франции она выдержала не меньше четырех изданий. Книга состояла из хронологически последовательных разделов: 1885–1900 (от Анненского до Брюсова и от Горького до Бунина, включая Мережковского и Розанова); 1900–1910 (от Блока и Вяч. Иванова до Л. Андреева и Ремизова); 1910–1915 (от Кузмина до Северянина, включая Ахматову, Мандельштама, Маяковского и Хлебникова); 1917–1929 (здесь перечень имен пестр и также впечатляющ: Есенин, Пастернак, Цветаева, Тихонов, Замятин, Пильняк, Шкловский, Лунц, Вс. Иванов, Сейфуллина, Федин, Леонов, Зощенко, Бабель, Каверин, Эренбург, Тынянов, Алданов; заметим, что отсутствующие Платонов, Булгаков и Набоков еще были почти не известны). Персональные главки перемежались тематическими. Свобода, неангажированность, эрудиция, вкус и понимание сути обозреваемого легко прочитываются уже в перечне имен. Чудовищная селективная система, внедренная в России после отъезда Познера из Петрограда, никак его не коснулась в этой книге. Русским читателям столь объективная картина русской же литературы того времени открылась лишь через 60 лет. Французские любители русской литературы оказались счастливее советских.

В том же 1929 году в Париже издали и составленную и переведенную Познером книгу «Antologie de la prose russe contemporaine». Обе книги он прислал в Москву и Ленинград друзьям. В опубликованных письмах к Познеру Пастернака (1929) содержатся любопытные оценки этих книг. Об «Антологии» Пастернак писал 1 мая, «под беспрерывное следованье оркестров»: «Насколько могу судить– переводы превосходные… Если отбросить ваше лестное ко мне отношенье и обратиться к остальным характеристикам, надо сказать, что они мне до чрезвычайности близки своей широкой, благородной положительностью…» Что же касается познеровской истории русской литературы, то, восторженно отозвавшись 13 мая о первых трех частях книги, Пастернак недоуменно отметил в четвертой отсутствие Демьяна Бедного и Николая Асеева («поэта мирового и бессмертного») – но это замечание в большей степени относится к автору письма, нежели к Познеру.

В 1932-м вышла публицистическая книжка Познера «URSS», и следом русская (вернее – советская) тема перешла в его романы; затем были книги об Испании, США и т. д. Нельзя умолчать о вступлении Познера в 1932 году во Французскую компартию и о том, что в 1934-м его впустили в Москву в составе французской делегации на Первый съезд советских писателей (наряду с Мальро, Арагоном и Ж-P. Блоком). Потом он участвовал в мировой войне, а оккупацию Франции перетерпел в США. Много чего еще было в этой относительно благополучной жизни, в течение которой он оставался неизменно лояльным к советскому режиму.

В 1965-м эта лояльность была оценена, и в Москве издали по-русски его роман 1942 года «Траур за сутки», переименовав в «До свиданья, Париж», а Виктор Шкловский похвалил его под заголовком «О войнах и людях» (Познер написал ему: «Очень было бы любопытно узнать или угадать, как к твоей статье отнеслись у вас, в частности, старинные наши друзья». Была в этом письме еще одна приписка – прощание с другом юности: «Как глупо, что Коли Чуковского больше нет. Я не верю…»).

Последний раз Познер был в России за год до смерти и никого из Серапионов уже не застал в живых…

В. С. Познер

Письмо B. C. Познера Е. Г. Полонской 1963 г.

Запись В. С. Познера в альбоме «Чукоккала».

Евгений Шварц, классик

Евгений Львович Шварц появился в Питере в 1921 году и остался здесь жить навсегда. В пантеоне питерской литературы XX века он занимает место почетное и неоспоримое.

Человек актерского дарования, Шварц легко вписался в атмосферу тогдашнего петроградского Дома Искусств на Мойке. Среди множества развлечений обитателей Дома Искусств было придуманное юным Львом Лунцем «Живое кино» (это были пародии на западные кинобоевики, разыгрываемые перед публикой вытащенными из нее же «актерами» по наметкам Лунца). Импровизационный дар Шварца сделал его незаменимым конферансье «Живого кино», конкурировать с ним не мог даже Зощенко.

Обитатели Дома Искусств ценили конферанс Шварца, а он мечтал только об одном – стать писателем.

Серапионы, собрания которых Шварц посещал, относились к нему добродушно. Вскоре начали выходить книги старших Серапионов (Шварц был человеком их возраста), и слава мало-помалу осеняла своим крылом Зощенко, Вс. Иванова, Федина; уже и младшие Серапионы Каверин и Лунц становились известны читающей публике, а Шварц все оставался милым и симпатичным импровизатором. Боготворя литературу, он обладал зорким глазом и человеческие черты обожаемых им литераторов подмечал безошибочно (его воспоминания «Белый волк», вызвавшие шок у литературной публики, – лучшее тому подтверждение).

Стать писателем Шварцу помог Маршак, с бешеной энергией создававший детскую литературу. Маршак находил новых авторов и заставлял их писать. Так возник и детский писатель Евгений Шварц, автор тоненьких иллюстрированных книжек в стихах и прозе. И потом – уже в зрелые годы – Шварц все числился по ведомству детской литературы. Многие считали, что именно это его и спасло, потому что детских писателей-де не трогали, их прорабатывали лишь совпедагоги. «Любые тупые педагоги все же менее страшны, чем следователи», – сказано в этой связи в одних воспоминаниях о Шварце. Но это не совсем так. Обэриуты, также получившие с легкой руки Маршака официальный статус «детских писателей», познакомились не только с тупыми педагогами, но и со следователями. (Шварц восхищался гениальностью обэриутов, но и страдал от них – они не принимали его всерьез, как, впрочем, и всех современных им литераторов.)

Шварц нашел себя поздно, лишь в 1930-е годы создав свой жанр – драматургию сказки, единственную в своем роде. XX век обратился к античной мифологии, сделав ее сюжеты основой новой драматургии. Мифология описывалась, классифицировалась, изучалась и вместе с тем приспособлялась для текущих литнужд. Шварц не заглядывал в литературные дебри, ему хватило Ганса Христиана Андерсена, вполне популярного в России начала века. Самые знаменитые свои сказки Шварц написал, откровенно заимствуя андерсеновские сюжеты, и так были созданы вещи, совершенно новые в литературе. Впрочем, и в киносценарии «Дон Кихота», где Шварц не придумывал новых сцен, он не использовал ни одной реплики из романа – все «слова» написаны им.

В советское время «Голого короля», «Тень» и «Дракона» называли антифашистской трилогией, связывая ее события с фашистскими режимами Европы 30-х годов. Этот эвфемизм отошедшей эпохи, как и прочие ее эвфемизмы, требует тщательного описания, тем более что мы уже начинаем забывать столь волшебный язык, которым замечательно владели. Между тем и вне советской лексики «трилогия» Шварца – несомненно антифашистская, причем с весьма широким адресом: про все времена и про многие народы.

Шварц легко и быстро начинал свои пьесы и долго, мучительно их завершал. Сказка должна кончаться весело, радостно, счастливо – это любили и зрители, и цензура. Однако счастливые концы сказок Шварца хоть и помогали им пробиться на сцену, но путь этот легким не делали.

Всю жизнь Шварц прожил среди людей театра, литературы, кино, и когда после войны он начал писать прозу, то наряду с воспоминаниями о детстве и юности именно портреты друзей и знакомых составили ее основу. Эти воспоминания Шварц звал «Ме» и писал их в амбарные гроссбухи дрожащим почерком, который Илья Эренбург сравнивал с рисунками Джакометти. Рассказывая об очень ему симпатичном писателе Алексее Ивановиче Пантелееве, Шварц заметил, как это приятно и непривычно писать о близких беспристрастно. Последнее слово кажется неточным – оказалось, что веселый, вроде бы всеми любимый, обожавший шутку, поесть и выпить, посудачить о бытовых подробностях бытия Шварц был не только зорким, но и жестким прозаиком. Его «Ме» содержат массу удивительных наблюдений, фактов, суждений; иногда Шварц создает емкий портрет двумя словами (таков Григорий Козинцев – «смесь мимозы и крапивы»).

Правило зоркого глаза и неотменяемой памяти не знает у Шварца исключений, и о погибшем в 1937-м Олейникове или просидевшем в тюрьмах и лагерях 8 лет Заболоцком Шварц пишет без мемуарного сиропа, сострадание для него – не основание для лакировки.

Однажды кто-то из сталинских лауреатов соцреализма (кажется, Ю. Герман) заметил Шварцу, что он-де все сказочки сочиняет, на что получил немедленный ответ, что сказочки о нашей жизни сочиняете вы, а я пишу правду.

В основе сказок Евгения Шварца лежит глубинное понимание природы человека. Именно потому так виртуозно удалось ему изобразить тоталитарное общество: Шварц знал его фундамент – психологию граждан.

Шварц жил и работал в советской среде, но сохранял способность глядеть на нее со стороны, поэтому он никогда не был в прямом смысле «советским писателем» (не был Шварц и «антисоветским писателем», что требовало в СССР в те годы личного мужества, но само по себе не давало результата, отличного от того же соцреализма; Шварц был просто настоящим писателем).

Власть оказалась не так глупа, как хотелось бы, и опасную силу сказок Шварца распознавала точно. В этом смысле показательна судьба «Дракона», пьесы, можно сказать, гениальной. Шварц начал писать ее еще до войны, а закончил в эвакуации в Сталинабаде в 1943-м. Поначалу Комитет по делам искусств «Дракона» разрешил, но через некоторое время пьесу разнесли в «Правде», и лучшие московские театры, собиравшиеся было ее ставить, от этой затеи отказались.

Один только Н. П. Акимов, верный друг Шварца всю его жизнь, довел работу до конца и добился разрешения на публичный ее показ. Это было в Москве в августе 1944 года. Помню, как 20 лет спустя на встрече со студентами Ленинградского университета Николай Павлович рассказывал об этом представлении: как его прямо из зрительного зала доставили в Комитет по делам искусств и начальник, лицо которого, как заметил Акимов, было «серое в полосочку», указуя перстом в потолок, прошипел: «Вы знаете, что сейчас там творится?» – он имел в виду реакцию своего начальства на крамольный спектакль.

Сталинская система узнала себя в «Драконе», и спектакль запретили.

Акимов возобновил спектакль в 1962-м, во второй пик «оттепели», но заморозки начала 1963-го сделали свое дело, и в «Вечернем Ленинграде» появилась статья «Куда идет Театр Комедии?», написанная в лучших сталинских традициях.

Хрущевская система узнала себя в «Драконе», и спектакль запретили.

Начиная с середины 80-х «Дракон» чувствует себя на российской сцене вполне привольно, но мы не знаем, надолго ли у нас искусство отделено от государства. Мы не знаем, что будет со страной и что увидят в «Драконе» упивающиеся собственным беспределом силовики, неоткровенные президенты и бесстыдные фюреры.

А потому в судьбе «Дракона» точка еще не поставлена.

* * *

«Непостижимо, как автор этой книги мог написать „Дракона“!»– воскликнул знакомый литератор, прочитав «Телефонную книжку» Шварца, показавшуюся ему сугубо бытовой.

«Жизнь сложна, – ответствовал я, – и Шварц тоже не прост».

Найдя драматургическую форму, адекватную его дару, Шварц оставил за бортом своих пьес и сценариев массу милых и памятных ему деталей реальной жизни, портретов и событий. Обаятельный, улыбчивый со всеми, обожавший походы в гости и застолье, охотно обсуждавший подробности жизни знакомых, Шварц хранил в памяти пеструю и отнюдь не розовую картину окружавшего его быта и чувствовал потребность словесного ее отображения.

В итоге склонность к прозе реализовалась в огромном «Дневнике», первый блок которого (1926–1941) автор уничтожил, покидая Ленинград в конце 1941 года, а второй (1946–1958) сохранен и составляет 37 гроссбухов, заполненных дрожащими шварцевскими письменами. Гроссбухи, хранящиеся в РГАЛИ, ждали не только эпохи гласности, но и человека, который займется ими всерьез. Многолетний труд К. Н. Кириленко по расшифровке дневников Шварца теперь становится доступным читателю – в 1990 году вышел 700-страничный том избранных записей, в 1997 году издательством «Искусство» выпущена «Телефонная книжка», впервые напечатанная полностью (некоторые из опубликованных прежде портретов были сокращены, – скажем, Панова и Кошеверова остались без своих мужей – писателя Дара и оператора Москвина, Бианки без пьянства и т. д.)

Собственно от дневников в «Дневниках» Шварца лишь датировка записей, по существу, это мемуары; чисто дневниковых, сиюминутных записей в них немного. Почувствовав, что в мемуары не вписывается многое, о чем и, скорее даже, о ком ему хотелось рассказать, Шварц придумал «Телефонную книжку» – мемуары, композиционным принципом которых служит не хронология, но алфавит, а способом выборки – имена лиц и учреждений из его ленинградской и московской телефонных книжек. Воплощение едва ли не шуточной идеи потребовало длительной работы (19 января 1955 – 11 октября 1956) и дало том в 550 страниц (в записи 15 августа 1956 года Шварц вдруг назвал «Телефонную книжку» романом, но со времен «Мертвых душ» спорить с авторами на сей счет не принято).

Принцип, декларируемый и неукоснительно соблюдаемый Шварцем в «Дневнике»: «зачеркивать, переписывать и обрабатывать не разрешается» – дополнен еще одним: рассказывая о писателях, Шварц не говорит об их книгах, живописуя режиссеров, актеров, художников, ученых, он не пишет об их спектаклях, фильмах, ролях, полотнах и рисунках, научных трудах. Мир «Телефонной книжки» – мир кулис. Хотя Шварц знает чудо преображения бытового человека, выпархивающего на просцениум, к белому листу бумаги или холсту, пишет он портреты вне того главного, что создано его персонажами. И получилась бы галерея анатолей франсов в халатах, кабы не историческая проекция их на чуму 1937-го, войну и «черное, лихое время» (если пользоваться клеймом Козинцева) последних сталинских лет.

«Телефонная книжка» писалась набело, после основной литературной работы, без предварительного тщательного продумывания, а потому персонажи ее составили две группы. Одни – ясные и понятные автору, вызывающие, независимо от меры симпатии и антипатии, немедленное желание писать (Акимов и Трауберг, Кетлинская и Вс. Рождественский, Колесов и Кадочников), иногда это и люди, очень близкие Шварцу (скажем, М. Слонимский или А. Шварц). Другим не повезло – это либо те, кого Шварц знал хорошо, но не решался это знание доверить бумаге (Ю. Герман, Л. Пантелеев, О. Берггольц), либо фигуры, пугающие его своей неоднозначностью, требующие предварительных напряженных раздумий (Шкловский, Эренбург и т. д.). Во всех этих случаях Шварц отказывается от попытки портрета, читателю остается только вздохнуть…

«Телефонная книжка» населена не только работниками «творческих профессий», но и врачами, администраторами, работниками службы быта, просто знакомыми. Особенно пронзительны страницы, посвященные женщинам, – перед их самоотверженностью Шварц благоговеет (таков портрет Е. В. Заболоцкой. Здесь, заметим, неполнота шварцевского описания вынуждает его подчеркнуть: сила Заболоцкого «в том, что он пишет, а не в том, что вещает подвыпивши»).

Шварц – редкий случай художника, не испорченного советской лексикой. Политика ему отвратительна и не интересна, он воспринимает ее как природную катастрофу («Мы жили как в бочке, сброшенной с горы. Нас колотило и швыряло, лупило»). Шварц любил Чехова, и роль прокурора была не по нему. Говоря о травле Зощенко, он написал: «Некоторых участников ее я осуждаю в меру. Они действовали в силу исторической необходимости. Но я ненавижу тех добровольцев, что до сих пор бьют лежачего, утверждая этим свое положение на той ступени, куда с грехом, нет, со всеми смертными грехами пополам, удалось взгромоздиться». Это не декларация, это убеждение; портреты «Телефонной книжки» его подтверждают.

Иные страницы книги многословны, на других мы чувствуем хватку автора «Дракона», читая, например, о Ю. Завадском, который, опасно раскритиковав в «Правде» друга-режиссера, а потом узнав, что тот тяжело заболел, изрекает: «Да, не умеют у нас беречь людей».

Все, с кем общался улыбчивый Шварц, считали его своим другом. «Телефонная книжка» показывает, как ошибались многие из них: возвращаясь из гостей, Шварц садился за свой гроссбух, и улыбка слетала с его лица.

На форзац «Телефонной книжки» вынесены слова Ильи Эренбурга о Шварце, «чудесном писателе, нежном к человеку и злом ко всему, что мешает ему жить». «Телефонная книжка» подтверждает их правоту.