Текст книги "Знаменщик и трубач"
Автор книги: Борис Заболотских
сообщить о нарушении
Текущая страница: 6 (всего у книги 10 страниц)
– В области станковой живописи работали все величайшие гении, – возразил художник. – И мастера Возрождения, и Рембрандт, и Репин, и передвижники, наконец, мирискусники. И вдруг они устарели?!
Павел Радимов был художником и поэтом, то есть человеком творческим. Как известно, люди такого склада – народ непрактичный, лишенный деловой сметки. Радимов представлял собой счастливое исключение. Еще раз пересмотрев свои картины и не обнаружив в них признаков упадка и реакционности, он прямиком направился в Леонтьевский переулок, где помещался Московский городской комитет партии.
Посетителя принял уполномоченный по делам искусства Григорьев.
– Дола на изофронте плохи, – не скрывал он трудности положения. – Увлеченная крикливыми призывами, молодежь пошла за так называемыми левыми. В аудиториях художественных мастерских при имени Репина, Крамского и других передвижников поднимается дикий вой. Произведения Шишкина и Айвазовского низведены к синониму мещанства и отсталости вкуса. Посещение Третьяковской галереи расценивается как проявление консерватизма!.. В то же время основной массе зрителей абстракционизм надоел, от него устали. Люди хотят видеть жизненные картины. Но таких полотен мало, их почти нет. Центральный Комитет в связи в этим прямо говорит: «Госиздату надо помогать в борьбе с футуризмом и привлечь к работе надежных антифутуристов!» Но где их взять?
– А Касаткин, Архипов, Бакшеев, Нестеров…
Радимов начал перечислять по памяти художников-реалистов, живущих в Москве.
Был составлен план возрождения реалистического искусства. Для начала в Леонтьевском переулке, в помещении Московского комитета партии, открылась выставка работ Радимова «Жизнь и быт русской деревни». Хотя афиш было расклеено немного, но слух о выставке быстро распространился по Москве. В Леонтьевский потянулись убеленные сединами художники-реалисты.
На выставке художники-реалисты горько жаловались на гонения со стороны «леваков».
– Я всю жизнь работал для рабочего класса, – со слезами на глазах говорил Касаткин, прославленный автор полотен о шахтерах. – А все сложилась так, что я отброшен в сторону, и это несмотря на то, что революция победила. Погляжу я порой на свои картинки, никому-то ненужные, и так защемит сердце… Где выход? Никто не приобретает наших картин. Частные покупатели исчезли, а государство занято более неотложными делами. Ему сейчас не до искусства. Живопись обречена на гибель. Художникам не на кого больше работать!
Живописи не дали погибнуть. В феврале 1922 года в Доме рабочего просвещения, все в том же Леонтьевском переулке, после четырехлетнего перерыва открылась очередная – 47-я по счету – выставка передвижников. Один только Касаткин дал на нее восемьдесят работ! Этот день для мастеров-реалистов стал праздником.
Как водилось в те годы, на выставке разгорелся диспут. С одной стороны, в спор вступили художники-реалисты, с другой – идеологи модернизма.
– Станковая живопись – вчерашний день искусства! – шумели они. – Путь, которым следует идти, ясен и прост: искусство должно уступить место ремеслу. Нужно с головой войти в ремесло, в изготовление вывесок, сундуков, горшков.
На встрече с художниками-реалистами, состоявшейся после достопамятного диспута, Радимов говорил:
– Станковая живопись, которую модернисты сбрасывают с корабля современности, всегда будет нужна. Она бессмертна, как творения Рафаэля. Ибо картины способны отобразить жизнь, красоту природы, прекрасное и дурное в человеке! Новой эпохе нужны картины!
Встреча художников-реалистов завершилась тем, что было решено организовать в самый кратчайший срок новую выставку реалистического искусства.
Первого мая 1922 года – эта дата очень важна для отсчета времени в истории советской живописи – в Москве на Кузнецком мосту на дверях известного выставочного зала появилось объявление:
«Художники реалисты – голодающим!
Выставка картин
художников-реалистов, направленная в
помощь голодающим. Открыта с 1 мая по
1 июня. Плата за вход – 200 000 рублей».
По тогдашним понятиям, когда самая обыденная вещь стоила много десятков миллионов, плата за вход на выставку представлялась мизерной. Но все равно публики в зале было до обидного мало. Для привлечения зрителей требовались картины с новым содержанием. Но вот что они должны были изображать, художники не знали.
В ответ на письмо с этим наболевшим вопросом из ЦК пришла лаконичная бумага: «Идите в рабочую массу, изучайте ее, изображайте ее. Она подскажет вам направление деятельности. Идите на завод!»
В дни выставки на Кузнецком мосту художники-реалисты пришли к мысли о необходимости иметь свою организацию, близкую по идейным воззрениям передвижничеству. Была составлена декларация, в которой говорилось: «Великая Октябрьская революция, неся освобождение творческим силам народа, пробудила сознание народных масс и художников, выразителей духовной жизни народа. Наш гражданский долг перед человечеством художественно-документально запечатлеть величайший момент истории в его революционном порыве. Мы изобразим сегодняшний день: быт Красной Армии, быт рабочих, крестьянство, деятелей революции и героев труда. Мы дадим действительную картину событий…»
Тогда же родилось название организации – очень современное и звучное – АХРР, означающее Ассоциация художников революционной России.
В июне 1922 года ассоциация развернула новую выставку работ своих членов, а в сентябре того же года другую, под названием «Жизнь и быт рабочих». Многие из ее экспонатов страдали фрагментарностью, грубостью письма, примитивно-поверхностным решением темы. Все эти недостатки с лихвой окупались актуальностью. Наконец-то зритель увидел лицо своей эпохи.
Неудивительно, что влияние АХРР быстро росло. В организацию вскоре влилась большая группа художников-петроградцев: Авилов, Бродский, Владимиров, Дроздов, Чепцов… Следующую общеахрровскую выставку было намечено развернуть в марте 1923 года в Москве и посвятить ее юбилею Красной Армии, пятой годовщине Вооруженных Сил Советского государства.
НАЧАЛО
равление АХРР, подготавливая выставку, посвященную пятилетнему юбилею Красной Армии, развернуло бурную' деятельность. Самым видным художникам было поручено написать «баталии» и сделать живописные и скульптурные портреты героев гражданской войны. В частности, Михаилу Ивановичу Авилову, специализировавшемуся на батальной живописи, поручили написать портреты вождей Первой Конной – Семена Михайловича Буденного и Климента Ефремовича Ворошилова. С выполнением заказа следовало торопиться, поскольку до открытия выставки оставалось совсем немного.
В начале января 1923 года Авилов выехал в Ростов.
Прославленные конармейцы встретили художиика-ахрровца весьма приветливо. Всенародная слава нисколько не изменила характеров ни Будепиого, ни Ворошилова – они были веселы и общительны.
Первый сеанс устроили под открытым небом, во дворе штаба округа. Ворошилов в одном легком френче позировал возле своего коня с боевой кличкой Маузер. Поеживаясь на пронизывающем ветру, он тревожно осведомился:
– Как быстро вы думаете закончить портрет?
Отличавшийся большой сообразительностью, Авилов сразу догадался, что волнует его «модель». Подавляя улыбку, галантно отвечал:
– На пленэре я вас больше мучить не буду – остальные сеансы проведем в помещении.
Ворошилову очень понравилось, как художник написал коня.
– Это умение у меня от Рубо, – откликнулся польщенный Авилов. – Франц Алексеевич заставлял своих учеников тщательнейшим образом изучать анималистическую натуру. И вообще в Академии художеств учебный процесс был поставлен хорошо.
– Так вы учились в академии! – обрадованно воскликнул Климент Ефремович. – В таком случае, у меня будет для вас сюрприз…
При следующей встрече он показал художнику небольшую картину, написанную на фанерке – крышке от посылочного ящика.
По бытовой трактовке военной темы, по приглушенным тонам живописи Авилов распознал руку сотоварища по батальной мастерской.
– Митрофан! – невольно вырвалось у него.
– Давно не виделись? – поинтересовался Ворошилов, довольный произведенным эффектом.
– Давненько. Чуть ли не с самой войны.
– Он здесь неподалеку, в Новочеркассе, могу устроить вашу встречу.
…Рано утром на крыльце дома Грекова загрохотали заледенелые сапоги, и в комнату ввалился в запорошенных снегом шубе и башлыке хмурый милиционер.
– Вы будете художник Греков? Собирайтесь, поедете вместе со мной в Ростов!..
Переполошенный Греков осторожно осведомился:
– Что случилось? Вы не знаете, для чего меня вызывают?
– Так велено! – последовал короткий ответ.
Поняв, что больше никаких объяснений не последует, художник начал собираться в дорогу. Успокоил растерянную жену:
– Тоня, честное слово, я не чувствую за собой никакой вины. Это какое-то недоразумение – вот увидишь, все уладится…
Нетрудно представить радость Грекова, когда он встретился с Авиловым.
Друзья обнялись. Начались бесконечные расспросы. «Новочеркасского затворника», шесть лет безвыездно проведшего на Дону, интересовало буквально все.
– Что происходит в художественной жизни Петрограда? Кто из знакомых художников в городе? Функционирует ли общество куинджистов? – забросал он Авилова быстрыми вопросами.
Удовлетворив его любопытство, Авилов сам стал расспрашивать друга о новочеркасском житье-бытье.
– О том, как было под белыми, особо нечего распространяться, – невесело отвечал тот. – За время их пребывания на юге ни о каком искусстве говорить не приходится. Теперь иное дело.
За краткой фразой: «Теперь иное дело» – скрывалось многое.
Сразу же после освобождения Новочеркасска Греков вступил в Красную Армию. Его зачислили художником на краткосрочные курсы младших командиров «Спартак», разместившиеся в помещении гимназии Влашавского. Красная Армия испытывала нехватку в младшем командном составе, поэтому занятия велись чуть ли не круглосуточно. С основами науки побеждать курсантов знакомили бывшие царские офицеры, перешедшие на сторону Советской власти, а вечерами Греков вводил их в мир прекрасного.
Затем художник работал в красноармейских студиях других курсов: 53-х пулеметных, Пензенских пехотных. А когда в Новочеркасск перевели Курсы усовершенствования командного кавалерийского состава (КУККС), был зачислен штатным художником.
– Мои функции весьма обширны, – оживленно рассказывал он Авилову. – Оформляю клуб и территорию курсов. Пишу плакаты, транспаранты. Если работа спешная, то приходится писать ночью. Тут уж на помощь приходит жена… Подумываю кое-что написать о быте Красной Армии… Главная же моя цель – создать живописную историю гражданской войны на юге России, на Дону и в Поволжье…
Авилов сразу оцепил важность этой работы.
– Такие картины очень нужны. Идем-ка, я тебя представлю Ворошилову!
В обширном кабинете командующего Северо-Кавказским военным округом висело густое облако махорочного дыма. Совещание было в самом разгаре. Ворошилов к ним питал слабость. Впрочем, длительность заседаний диктовалась и важностью решаемых вопросов. Красная Армия испытывала острую нехватку продовольствия и обмундирования. Неудивительно, что, когда Греков заговорил о задуманной им живописной эпопее гражданской войны, его с раздражением прервал немолодой командир:
– У нас армия без штанов, а ты хочешь картины писать!..
Ворошилов резко осадил говорившего:
– Ты неверно рассуждаешь. Красной Армии нужны и штаны и искусство!
Потом повернулся к художнику, облегченно переведшему дух.
– Гражданская война– явление грандиозное. В совокупности эту тему не охватить и за целую человеческую жизнь. Не лучше ли заранее сузить свою задачу и ограничиться каким-либо периодом или даже изображением боевого пути одного крупного соединения, скажем, Первой Копной?
Расцепив молчание художника как колебание, продолжал напористо:
– Боевой путь Первой Конной – это бесконечная цепь походов и сражений. Она живое воплощение всего самого героического, что только знала гражданская война. Конечно, это сложная задача. Но мы вам поможем!..
Хриплым от волнения голосом Греков пожаловался на отсутствие красок.
– Краски будут. На днях я отправляюсь в Москву и привезу…
Вместе с Ворошиловым в Москву уезжал и Авилов, завершивший заказные портреты, с собой он прихватил и три грековские работы: «Вступление в Новочеркасск полка имени Володарского», «Артиллерия на волах» и совсем свежий портрет помощника командующего войсками Северо-Кавказского военного округа Левандовского. На перроне он еще раз сказал провожавшему его другу:
– Я попробую провести картины на открывающуюся выставку АХРР. А уж после этого подниму вопрос о твоем членстве в ассоциации!..
Авилов сдержал свое слово. Все три грековские работы экспонировались на IV выставке АХРР, открывшейся в середине марта 1923 года в Центральном Доме Красной Армии. После ее закрытия в числе лучших батальных полотен они поступили во вновь организованный Музей Красной Армии.
Этот двойной успех окрылил художника. С огромным душевным подъемом он приступил к работе над живописной эпопеей о Первой Конной. Книги о Конной армии тогда еще не были написаны. Статьи о ней можно было перечесть по пальцам. Поэтому восстанавливать боевой путь легендарной армии приходилось по устным рассказам ее бойцов и командиров. Несколько раз Греков выезжал в Ростов для бесед с Буденным, Возвращался домой беспредельно усталый, но довольный.
Цикл работ по Первой Конной открыла картина «Красногвардейский отряд в 1918 году», изображавшая уход из станицы казаков-партизан. Давалась она трудно. Много раз менялась композиция, углублялось цветовое решение. Грекову хотелось достичь колористических эффектов – передать игру лунного света на снегу, красоту ночи.
Потом были написаны еще две картины – «Отряд Буденного в 1918 году» и «Красное знамя в Сальских степях».
Художник сознавал важность своего труда – ведь он писал историю сражающегося народа. Недаром впоследствии, вспоминая годы, отданные работе над эпопеей о Конной, он прочувствованно скажет: «То, о чем я писал, я не мог не писать!»
В эти же дни Греков создал несколько портретов героев-первоконников: Пархоменко, Литунова и Коробкова, погибших в жестоких боях. Писались они по пожелтевшим фронтовым фотографиям.
По фотографии военных лет создавался и групповой портрет «Ворошилов и Буденный у костра». Поначалу портрет получился вымученный, сухой до протокольности. Чтобы оживить его, Греков ввел еще одну фигуру – держащего коней в поводу ординарца. Композиция сразу наполнилась жизнью. Будто художник подсмотрел эту выразительную сценку в одном из походов Конной армии и неприметно для участников запечатлел ее на холсте.
В тысячах репродукций картина «Ворошилов и Буденный у костра» разошлась по стране. Уж не тогда ли родилось мнение, будто Греков – боец Первой Конной и вместе с легендарной армией прошел весь ее боевой путь?
МАЛЕНЬКИЙ ШЕДЕВР
зиму 1923 года в окрестностях Новочеркасска неизвестно откуда взялось великое множество зайцев. В свободное от работы время художник частенько отправлялся в степь с ружьем за плечами.
Однажды возле Волчьего кута, глубокой балки, поросшей кустарником, его нагнал скрипучий обоз. Глядя, как кряжистые лошади с натугой тянут тяжело груженные сани, он вспомнил тревожную зиму 1920 года, когда по занесенным дорогам в сторону фронта с трудом пробивались «воловьи поезда» с орудиями и снарядами. Неожиданно с последних саней к нему бросился, заметая снег полами тулупа, матерый казачина, обнял его.
Вечером за самоваром Влас Шумский, друг детства из Шарпаевки, рассказывал:
– В империалистическую меня пули миновали. А вот на хуторе при разделе земли зацепило. Потом в апреле 1918 года свалил тиф. Только пришел в себя – нагрянули белые. Поразмыслив, решил податься в Сальские степи, к красным партизанам. Пробирался по ночам. А как остались за спиной белые хутора, вздохнул облегченно…
Немудрящая «одиссея» друга детства взволновала Грекова…Дощатые степы дома секла сердитая поземка, в трубе тоскливо завывал ветер. А перед глазами художника расстилалась бескрайняя, уходящая прямо к высокому горизонту весенняя степь. На фоне освещенного солнцем и слегка затянутого воздушной пеленой степного раздолья объемно выделяется фигура всадника. Кто и откуда этот человек? Казак или иногородний, солдат-фронтовик или оторвавшийся от земли крестьянин?
На акварельном эскизе возникают буланая лошадь, всадник. Солнечный блик упал на крутой, дочерна загорелый лоб, лицо суровое, опаленное степными ветрами. Вислые плечи, привычная посадка в седле…
А потом на картоне появляется еще одна лошадь, идущая в поводу, с притороченной к седлу винтовкой. Всадник не случайный путник. Он заранее собрался в дальнюю дорогу, и вот теперь опасное путешествие приближается к концу. Измученные длительной скачкой лошади идут усталым, размеренным шагом. Да и сам всадник, видно, впервые перевел дух: опустив поводья, он прилаживает к шапке алую ленту.
Лишь под утро художник задремал. А когда проснулся, метель утихла. За окном кружили крупные хлопья. Потом снегопад прекратился, и открылась беспредельная равнина, молчаливая и величественная. Такой следует изобразить степь и на картине, мелькнула мысль. Только степь и всадника. Крыши дальнего хутора будут лишь мешать, дробить впечатление. Всадника и коней следует расположить в самом центре, на первом плане, подчеркнув их зримую весомость четкостью контурных линий, насыщенностью цвета, резким контрастом света и тени. Все внимание должно быть на человеке. В нем совершился переворот – отныне его путь связан с революцией и народом.
Камерность сюжета определила размеры фанерки, на которой писалась картина: тридцать семь на пятьдесят два сантиметра.
Вскоре грековскую картину окрестили «маленьким шедевром», Одной из первых работ художника она попала в Третьяковскую галерею.
«ТАЧАНКА»
сенью 1924 года художник перебрался на новое место жительства: с Колодезной на Песчаную, тихую и зеленую улицу, проходившую почти по самому гребню Новочеркасского холма. Купленный дом привлек его удачной планировкой. Кроме того, при доме были флигель и сад. Не последнюю роль сыграло и то обстоятельство, что из окон открывался чудесный вид на степь.
– Не сходя с места, можно писать этюды! – восторгался он, любуясь широкой панорамой пойменных лугов с залегшей среди ивняков дугой реки.
Впрочем, предаваться восторгам было недосуг. Приближались зимние холода, а дом нуждался в серьезном ремонте: в большой комнате, громко именуемой «залой», прогнили балки и потолок обвалился. Поднять его своими силами нечего было и думать. Поэтому ограничились тем, что на скорую руку привели в порядок две другие комнаты. В стене «мастерской» выпилили несколько бревен – получилось широкое венецианское окно. Вдоль стен соорудили стеллажи, которые заполнили бутылями и бидончиками со скипидаром, олифой, растворителем, банками и тюбиками с краской. Поставили мольберт. Оглядев мастерскую, художник произнес удовлетворенно:
– Хорошо получилось. Теперь можно приниматься за работу!
Чтобы «размять» руки, сделал несколько эскизов и приступил к картине «Пулеметам продвинуться вперед!». Сюжет ее навеял рассказ Буденного.
– В бою под Платовской, – делился своими воспоминаниями Семей Михайлович, – мною были впервые использованы, и очень удачно, пулеметные тачанки. В отряде их было раз-два и обчелся. Поэтому тачанки действовали «перекатом» – пока одна вела огонь, другая меняла позицию.
Композиция получилась динамичная. Только-только прозвучала команда «Пулеметам продвинуться вперед!», как навстречу врагу рванулись тачанки – всхрапывающие кони грудью разрывают воздух.
Стоя перед мольбертом, художник хмурился: для работы нужно солнце, а над тесовой крышей сеется нудный, затяжной дождь.
– Хозяева дома? – послышался веселый голос. Тяжело топая намокшими сапогами, оставляя на полу мокрые следы, в мастерскую ввалился Иван Иванович Крылов, новочеркасский художник-пейзажист. Бережно поставил в угол свой видавший виды этюдник. Зябко потер руки.
– Плохая нынче погода для этюдов, – посочувствовала Антонина Леонидовна, угощая гостя горячим чаем.
– А я всякую степь люблю и рисую. Едва только пригреет солнышко, как меня никакая сила не может удержать дома. Заберу запас красок, потуже затяну кавказский ремешок и отправляюсь в скитания. В Новочеркасск возвращаюсь лишь на несколько дней за холстами да красками…
Отставив недопитый стакан с чаем, подошел к мольберту, где на холсте по весеннему половодью трав, обгоняя друг друга, мчались тачанки.
– Ах, хороша степь! – восхищенно прицокивая, закачал головой. – Какие звонкие краски! Какая верность натуре!.. Весенняя степь всегда отливает изумрудом… И тачанки хороши. Сколько в них удали и бесшабашной смелости!
Антонина Леонидовна млела от этих слов. Мнению Крылова следовало доверять. Сотоварищ Дубовского по Академии художеств – оба они учились на стипендию Войска Донского, – он тонко чувствовал живопись. Мот дать дельный совет. А здесь только восхищался. С недоумением она поглядывала на молчаливого мужа.
Едва за припозднившимся гостем закрылась дверь, как с упреком обернулась к нему.
– Тебя хвалят, а ты хмуришься. Картина в самом деле удалась!
– Я хотел изобразить не удаль и бесшабашность, а патетику гражданской войны, романтику Революции!.. Не получилось… Видимо, надо убыстрить движение тачанки. Суриков не случайно говорил: главное в картине – движение. У него в «Переходе Суворова через Альпы» изумительно передано движение. Оно призвано выразить беззаветную храбрость, у меня же пафос героизма!
На следующий день спозаранку Греков отправился в Персиановку, населенный пункт в семнадцати километрах от Новочеркасска, где располагались военные лагеря, и до темноты рисовал самую быструю тачанку, любезно выделенную в его распоряжение начальником курсов.
– Движение лошадей должно быть вихревым! – терпеливо втолковывал он усталому ездовому. А сам рисовал и рисовал. Постепенно открылось обличье копей. Левая пристяжная на ходу упруго припала к земле, правая струной вытянулась в воздухе, зло прижала уши, далеко вперед выкинула ноги. Коренники тоже захвачены единым порывом. Один деловито отмеривает метры, другой задорно вскинул голову, словно бы намереваясь птицей взлететь над землей…
Разглядывая четверку скачущих гнедых, художник все же был не совсем доволен. Движение хотелось довести до немыслимой скачки, передать его стихийность, взрывную силу. И тогда Греков прибег к помощи цветового эффекта – тачанка вырывается на солнечный простор как бы из грозового облака, затянувшего горизонт. Она воспринимается продолжением грозы, стремительной и неодолимой.
В процессе работы стало ясно, что переднюю тачанку нужно укрупнить, сделать ее ядром композиции. Не устраивал и колорит картины, уж слишком веселой была весенняя степь. Недовольно посапывая, художник склонился над ящиком с этюдами, разыскал давнишний, сделанный еще на Березовой в 1917 году: хмурые облака над намокшей, потемневшей от дождей стерней. Вот таким должен быть пейзаж.
Теперь тачанки летели по осенней тревожной степи, по полыхавшему зноем свежему жнивью. Поднявшаяся пыль подернула небесную синь. От коней на землю упали резкие, почти черные тени…
В новом варианте картина получила название «Тачанка. Пулеметам продвинуться вперед!».
Завершал ее Греков, будучи тяжело больным. У него обострилось застарелое желудочное заболевание. Большими глотками отпивая содовую воду из фляжки, с болезненной гримасой он говорил встревоженной жене:
– Эта ниточка тянется из детства. Еще мальчишкой я упал со стога и сильно ушиб живот. Потом в Каменской в кулачном бою удар пришелся в это же место. Последнюю травму получил на войне…
Врачи пробовали установить природу заболевания. Неоднократно делались рентгеновские снимки, брались всевозможные анализы. Но все безрезультатно. Сам же художник решил, что у него неизлечимый недуг, тот же, что у отца, сведший его когда-то в могилу.
– Сорок два, а приходится умирать, – однажды пожаловался он. – Это так несправедливо, особенно в отношении художника. Мастерство ведь добывается невероятно медленно и трудно. Только достиг его – и пора уходить. По моему твердому убеждению, живописцы должны жить долго, лет до восьмидесяти!..
Его печальное настроение несколько развеяла полученная из Москвы бандероль со свежим номером журнала «Красная Нива». На обложке была воспроизведена его картина «Отряд Буденного в 1918 году».
Как известно, радость не приходит одна. В январе 1925 года из столицы прилетела еще одна весточка. Руководство АХРР сообщило, что четыре грековские картины: «Ночевка», «В казачьем хуторе», «Подвоз снарядов на волах» и «Тачанка. Пулеметам продвинуться вперед!» – приняты на очередную, VII выставку АХРР. В письме содержалось и приглашение на вернисаж.
Февральским утром 1925 года Греков приехал в Москву. Город окутывала голубая морозная дымка. Промерзшим трамваем он добрался до центра, до Кремля, стены которого подергивала пелена серебристого инея.
В правлении АХРР, сводчатой трапезной бывшего Богоявленского монастыря, расположенного почти на Красной площади, гудела толпа художников. Все с жаром обсуждали картину Бродского «Торжественное открытие II конгресса Коминтерна», выставленную в Музее изящных искусств. Одни ее хвалили, сравнивая со знаменитым репинским полотном «Торжественное заседание Государственного Совета», другие бранили, опять-таки сравнивая с картиной Репипа.
– Она не монументальна, несмотря на свои огромные размеры! – горячился молодой художник, неистово нападая на своих оппонентов.
Это был Николай Котов, прозванный за свою нетерпимость к инакомыслящим «протопопом Аввакумом». В недалеком будущем весь свой немалый полемический запал он обратит на защиту панорамного искусства, проповедником которого выступил Греков.
Сопровождая художника до Музея изящных искусств, Котов басил:
– Видел ваши работы. Чувствую, что в вас живет такая же жажда реализма, как и во мне… Модернисты толкуют: станковая живопись себя изжила. Ерунда! Да как можно без картин! Они живой документ эпохи!.. Вот несколько дней назад является Ефим Чепцов. Приносит холст, даже не натянутый на подрамник. Говорит извиняюще: у меня очень большие колебания, не знаю, можно ли выставлять эту работу… А картина чудо как хороша! В сельском клубе среди розовых «купеческих» декораций деревенские коммунисты ведут разговор о новой жизни. Все как будто просто, а берет за душу. Вот по этим-то картинам потомки и будут представлять наше время…
…По стылым залам Музея изящных искусств, в которых художники-ахрровцы собственноручно развешивали свои картины, гулко разносился стук молотков. Кое-какие полотна уже были на стендах.
Грекова, долго оторванного от художественной жизни, властно притягивали чужие работы. Хотелось знать, кто как работает. С сильно бьющимся сердцем пошел по залам. Хороши были архиповские полотна, небольшие, яркие но колориту «На террасе», «Старик». Он задержался у превосходнейшего натюрморта Машкова «Московская снедь. Мясо», решенного в багровых тонах. Долго стоял перед небольшой картиной Ченцова «Заседание сельской комячейки».
– Ни нотки фальши! – радовался он удаче товарища по искусству. – Глубокая, искренняя вещь!..
Официальное открытие VII выставки АХРР состоялось в «итальянском дворике» у грандиозной скульптуры Давида. В разгар торжества, когда Луначарский произносил одну из своих блестящих импровизированных речей, погасли лампы. В церемонии открытия возникла временная заминка…
Нарком просвещения разрезал ленточку у входа.
Перед грековской картиной «Тачанка. Пулеметам продвинуться вперед!» Луначарский замедлил шаг. Поправив пенсне, нарком с горделивым вызовом глянул на сопровождавших его лиц.
– Видите, какая чудесная работа! Ну кто теперь из вас посмеет утверждать, будто сюжеты для живописи следует искать в музеях или за границей, а не в самой гуще революционных событий!.. Ах какая «Тачанка»!»
Уж не с легкой ли руки наркома просвещения за картиной Грекова закрепилось краткое, выразительное название «Тачанка». С ним эта картина-символ, запечатлевшая героику революционных годин, и вошла в историю советской и мировой живописи.
«Тачанка» сыграла видную роль и в личной судьбе художника. После VII выставки АХРР, на которой она экспонировалась, Грекова приняли в члены ассоциации. Случилось это 25 мая 1925 года.
ПЕВЕЦ КРАСНОЙ АРМИИ
ошел шестой год, как Греков связал свою судьбу с Красной Армией. Сделал он это по доброй воле, прекрасно сознавая, что баталисту необходимо всесторонне и глубоко знать предмет своего творчества. О принятом решении художник никогда не жалел. Да, временами ому приходилось очень трудно, ведь много сил отнимала работа в красноармейских кружках художественной самодеятельности, а потом курсантской изостудии. Дважды в педелю Греков встречался со своими питомцами. В летнее время, когда военные курсы и изостудия перебирались в Персиановку, он ходил туда пешком за семнадцать верст. И никогда не роптал. Все тяготы с лихвой окупались тем, что давала ему служба.
Греков неплохо знал старую, царскую армию, в которой все было основано на бессмысленной, отупляющей муштровке и угодливом чинопочитании. С удивлением и радостью он видел, что ничего подобного нет в Красной Армии. Унизительную муштровку заменила учеба. Между командирами и бойцами установились простые, дружеские отношения. Новый быт армии властно притягивал внимание художника. Хотелось что-то написать на эту тему. Интересовало Грекова и отношение окружающих к его работе. Красные командиры, курсанты жадно расспрашивали художника о живописи, о задуманных картинах. И в этом интересе он тоже усматривал черточки нового, что принесла с собой Советская власть.
Особенно стимулировало деятельность Грекова близкое знакомство с руководителями Красном Армии – Ворошиловым и Буденным, которые с огромным вниманием следили за его творческим развитием, поддерживали, помогали советами. По их рассказам художник написал многие свои картины.
Но как бы ни сроднился он с жизнью и бытом Вооруженных Сил, все же время его службы в армии приближалось к концу. Новые работы художника, которые готовил он к VIII выставке АХРР, требовали полной отдачи сил.
Весной 1926 года Греков узнал стороной о том, что панорама «Оборона Севастополя» находится в плачевном состоянии и срочно нуждается в реставрации. Художник немедля забил тревогу. Под его давлением руководство АХРР решило направить в Севастополь бригаду живописцев. К работе по восстановлению панорамы мыслилось привлечь и Рубо. Ему было послано в Мюнхен приглашение. Но Франц Алексеевич отказался от поездки, сославшись на преклонный возраст и плохое состояние здоровья (через три года его не стало).
