Текст книги "Некрополь"

Автор книги: Борис Пахор

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 14 страниц)

Я все еще лежу и никуда не двигаюсь, так как не знаю, как бы я собрал обитателей темных бараков перед молодыми созданиями, которые суть ростки бессмертного человеческого рода. Не знаю, как показать им униженные кости и униженный пепел. И я не могу себе представить, как смогут мои призраки найти верные слова, чтобы исповедоваться перед стайкой детей, которые сейчас прыгают среди палаток, и перед девчушкой, которая вчера кружила вокруг проволоки, как будто ее несла невидимая карусель.

Триест, 1966

Игорь Грдина
Живой город мертвых Пахора

Среди множества воплощений темы современного варварства, которое в эпоху мировых войн последовало за столетьем цивилизации и культуры, «Некрополь» Пахора являет собой нечто особенное: он основан не на сочувственных воспоминаниях и не на исторической регистрации событий, а исключительно на целостном личном опыте. Это не безликие очерки и не клинический отчет о состоянии, а пульсирующее в ритме человеческой судьбы повествование; в центре его переживание и его постоянное, никогда не повторяющееся обновление. Читатель в «Некрополе» сталкивается не с философской теорией вечного возврата, которая в любом случае рано или поздно кажется спекулятивной забавой, а с жизненно насущным велением незабываемого.

В книге Пахора нет ничего иллюзорного, призрачного или рассчитанного на литературный эффект: содержащееся в ней – как повествование, так и исповедь – претворяется авторскими словами в созданную им действительность без беллетристической или эссеистической эффектности. Не является «Некрополь» и памятником, автор не хочет его монументализировать или каким-то другим способом определить характер своего произведения. Потому текст создан не как предостережение (оно возникает в процессе чтения), а как живой город мертвых. Правда, на его улицах уже нет покойников, но страхи и надежды, между которыми были распяты люди, не исчезли. И участь их тоже еще здесь. Часто бывает, забвению не преданы даже имена усопших, которые порой превратились в едва различимые иероглифы человеческой уникальности, и даже телесные признаки покойных еще в чем-то сохранились. Нет в них ничего ни абстрактного, ни обобщенного, хотя они и были предназначены для наиболее общей взаимной идентификации – участью многих миллионов стала не только смерть в газовых камерах, но и изничтожение в печах крематориев.

Борис Пахор с самого начала своей писательской карьеры стал художником, творящим из себя, но никогда только для себя. Даже когда его рассказ строго автобиографичен, он не служит лишь отображению собственной индивидуальной судьбы. Поджог в Триесте словенского Народного дома фашистами в середине июля 1920 года, наложивший неизгладимый отпечаток на отрочество писателя, никогда не представлялся ему лишь парализующим или предостерегающим демонстративным политическим актом. И позже, по мере восприятия писателем мира, это не стало для него таким историческим событием, которое могло бы, как частица в мозаике мира, занять свое место в хронологических координатах. Писатель воспринимал поджог Народного дома, построенного как своего рода миниатюра словенского города среди в основном итальянского торгового центра Австро-Венгерской монархии знаменитым и влиятельным архитектором Максом Фабиани, так, как это было задумано и исполнено: как тотальное нападение на его собственную человеческую сущность. Как словенца в родном Триесте в период после конца Первой мировой войны и до падения Муссолини в 1943 г. его могла ждать судьба в большей или меньшей степени неудачливого, ограниченного в своем существовании будущего итальянца. Политика для итальянских фашистов была таковой, как ее обозначил в начале своей таинственной Второй книги их поклонник национал-социалист Гитлер: историей в своем становлении.

Новое варварство, возникшее на европейской земле в связи с непримиримым соперничеством стран, направляющих человеческую цивилизацию, показало свой отвратительный облик уже в Первую мировую войну. Предыдущие столкновения армий вели в крайнем случае к их уничтожению: теперь же – в эпоху военных ядов и тотальных блокад – под вопрос ставилась сама возможность выживания как такового. Летом 1914 года коронованные и избранные кормчие держав заковали в кандалы гуманистические начала, прежде горделиво провозглашенные как основы культуры, на которых были вскормлены их утописты и идеологи. Сильные вчерашнего (позавчерашнего) мира громкими призывами к своим соотечественникам вовлекали в планетарную битву титанов каждого обывателя. Осень 1918 г. должна была вернуть страны, до последнего упорствующие в битве титанов, в лоно нормальности – однако скоро стало очевидно, что война изменила все. В том числе мир. Ничто не могло и не смело остаться таким, каким было прежде.

Словенцы в Триесте, столкнувшиеся в 1918 году с итальянской оккупацией, сначала полагали, что Карла Габсбурга – если бы его успели короновать в Вене, в череде австрийских императоров он носил бы титул Первого (однако неравнодушная к иронии история, еще перед официальной интронизацией, сделала его Последним) – сменит новый правитель, король Виктор Эммануил III. Они не учли мелкую, но очень важную деталь: в отличие от прежней страны ее наследница высшую власть обосновывала не только милостью Божией, но и волей народа. Политика Рима, с которой словенцы в Триесте и Приморье познакомились после распада многовековой Австро-Венгерской империи, вскоре продемонстрировала, что законы в изменившейся обстановке не стали инструментом справедливого улаживания человеческих взаимоотношений, а орудием – а если нужно, то и оружием – в стремлении к изменению действительности. Государство более не признавало принципов и идеалов, а лишь намерения и цели.

После победы в войне власти нерешительно колеблющейся либеральной Италии «в красное двухлетье» 1919–1920 годов, скрестив руки, созерцали беспредел фашистских революционеров, которые во взрывной атмосфере, насыщенной полуреальной, полунадуманной угрозой левого политического переворота, перенесли новое варварство из фронтовых окопов на площади, улицы и в дома. На территориях, присвоенных савойским королевством осенью 1918 г., власти слишком потакали бойцам Муссолини и даже не пытались воспротивиться им. Более того, в нападении на триестский Народный дом 13 июля 1920 года совершенно открыто участвовали представители итальянской армии и полиции. Страна уже не была хладнокровной лавирующей силой, а преобразовалась в хищного монстра, оказывающего давление на каждого гражданина: тому, чья кожа не соответствовала его униформе, давали почувствовать всю тяжесть постцивилизационной жестокости. Триест должен был стать словенцам – в особенности родившимся там – абсолютно чужим (по сути, мертвым) городом.

Родившийся в 1913 году Борис Пахор выразил словами это открытие, которое не было для него абстрактным обобщающим положением, а суровой автобиографической конкретностью:

«Уже в молодые годы из нашего сознания вытравили все иллюзии и приучили нас к ожиданию еще большего, апокалипсического зла. То есть для того, кто еще в школьные годы поддался панике, охватившей сообщество, существование которой отрицалось, вынужденного бессильно смотреть, как языки пламени уничтожают его театр в центре Триеста, видение будущего исказилось навсегда. Кровавое небо над портом, беснующиеся фашисты, которые обливают бензином величественное здание и потом пляшут у бушующего костра, – все это запечатлелось в душе ребенка и травмировало ее. И это было только начало, поскольку позже этот ребенок стал обвиняемым, не зная, перед кем или в чем он согрешил, он ведь не мог понять, что его осуждают лишь за то, что он говорил на языке, на котором он выражал любовь к родителям и начинал познавать мир».

Пепел, что взвивался в июле 1920 года над пожарищем Народного дома, был ясным предупреждением и недвусмысленным предвестником того, во что должно было превратиться после Первой мировой войны прежнее Австро-Иллирийское Приморье. Тосканец Франческо Джунта, инициатор большого костра в Триесте, вскоре – еще до похода чернорубашечников на Рим – стал членом итальянской палаты депутатов (1921–1939), а позже получил место национального секретаря фашистской партии (1923–1924) и заместителя министра в правительстве (1924–1932). После Второй мировой войны он лишь ненадолго оказался за решеткой и уже в 1949 г. вышел на свободу. Фашистская кроваво-красная нить хоть и прервалась в лабиринте истории, но чудовищный Минотавр в нем все равно остался.

Нормальные люди с тех пор вынуждены были считаться не только с новым варварством, но и с рожденным им проникающим во все поры жизни опытом, которого было слишком много, чтобы его можно было игнорировать или изолировать. Борис Пахор в посвященной своему родному городу трилогии – ее составляют романы «Затемнение» (1975), «Трудная весна» (1978) и «В Лабиринте» (1984) – выразил осознание долговечности травмы, которую XX век нанес человеческой цивилизации и культуре: не случайно цикл завершается освобождением Джунты из тюрьмы и возвращением Триеста под власть Италии. На этом история в опусе автора заканчивается: начинается необратимо отмеченная предыдущим опытом современность, представленная столь же жестко, но уже не в художественной, а в менее ультимативной, эссеистической форме.

Как своего рода мост между обоими берегами опуса Пахора возвышается его центральный труд – «Некрополь», не поддающийся никаким методам классификации. Это историческое повествование, но с начала и до конца озвученное голосом современности. Это литературное, а значит, крайне трепетное и во всех отношениях внимательное освещение прошлого, но пережитое, неудержимо прорывающееся каскадом чувств и фиксируемое в рассказе, имеет ярко выраженный современный характер. Это размышления, но в них нет ни капли условного, относительного или потенциального: все, что в мыслях, словах и действии формирует книгу, – голая правда. В тексте «Некрополя» нет беллетристического исследования мира, только человеческое существование среди убийственной действительности до предела суженного окружения. Его всесторонняя ограниченность, вовсе не являющаяся жизненно необходимой, делает невозможным обычное логичное или рациональное преобразование материала на трудном пути придания автобиографической основе значения, смысла и формы создаваемого произведения.

Город мертвых для Бориса Пахора – это нечто значительно большее, чем просто метафора, символ или аллегория (как, например, в литературном опусе Жоржа Роденбаха или оперном мире Эриха Вольфганга Корнголя): это его главный жизненный опыт. Причем двойной. Ступенчатый. Трагически расширяясь, углубляясь и разветвляясь, он не может стать просто воспоминанием, а снова и снова преображается в переживание. Во-первых, это, конечно, приобретенный словенцами опыт в Триесте, когда фашистские идеи более чем на двадцать лет стали реальностью. Началось все с великого разочарования во всем сущем в мире, принявшем облик жуткого костра – горящего Народного дома.

Позже опыт города мертвых Пахора в ходе Второй мировой войны расширился и углубился на тернистом пути по гитлеровским концентрационным лагерям. Это стало обострением и некоего рода универсализацией итальяноязычной нормы, при которой словенцы в Триесте и в Приморье жили уже с конца 1918 года. Апокалипсис уже не был для них единичным событием, он превратился в лишающий всякой надежды процесс, который, по крайней мере с точки зрения человеческого восприятия, радикально отдалялся от любой возможности возврата к прошлому. Так, в «Некрополе» Пахор записал следующее наблюдение:

«Все это приняло наиболее чудовищные формы, когда словенцам изменили имена и фамилии на итальянские, и не только живым, но и тем, кто покоился на кладбищах. Однако и это обезличивание людей, длившееся четверть столетия, в лагерной обстановке достигло своего пика в том, что человек лишился своего имени, сокращенного до номера».

Даже в тех лагерях, которые по классификации национал-социалистов не служили исключительно уничтожению людей, из человека уже очень скоро пытались сделать бестелесную тень. Будущее, которое для авторефлексирующего сознания представляет собой, вероятно, самое необходимое экзистенциальное направление, должно было перестать существовать. Если центром немецкой литературы периода романтизма стал человек без тени, что виртуозно отражено в опусах Адельберта фон Шамиссо и Эрнста Теодора Амадея Гофмана, то гитлеровский волюнтаризм спустя доброе столетие воплотил в жизнь его ужасающе преображенную противоположность: люди должны были потерять самих себя, оставив при том пепельно-серый след своего силуэта в результате рабского труда на благо третьего рейха.

Пахор, задавшись в «Некрополе» вопросом, где появились первые зародыши мрачного и туманного архипелага немецких концентрационных лагерей, ведущих к интеллектуальному и эмоциональному обесчеловечиванию, в какой-то степени не мог избежать мысли, что их можно обнаружить в инстинктивном страхе. Источник заражения, отравляющего цивилизацию, писатель увидел в иррационализме, безмерном и беспредельном. Согласно мнению автора, в немецкой элите господствовал «страх не упустить исторический момент, когда она смогла бы реализовать свои способности». Стремление к уничтожению других, которое, скорее, основывалось на страхе перед собственной ограниченностью, чем перед силой «неарийцев», завладело массами страны, которая когда-то была родиной Гете, Шиллера и Бетховена (массы эти встретили программу эвтаназии, предложенную национал-социалистами, недовольным бормотанием, зато тихо, а то и вовсе безмолвно созерцали уничтожение жизней представителей других национальностей!). Пахор полагает, что причиной «экстаза безумия», сделавшего возможным страшный мир крематориев, послужил «страх перед собственной элитой, страх, который вскоре превратился в поклонение власти, безукоризненному порядку и автоматической дисциплине».

«Некрополь» во многом объединяет два мира – восприятие Пахором двух вариантов мертвых городов – Триеста и лагерей. Словенский мир, приговоренный итальянскими фашистами к исчезновению, идет в тексте крестным путем, пролегающим через все словенские приморские земли, испытавшие беспредел чернорубашечников Муссолини. В сознании писателя этот путь подобен тому, что ведет к местам бывших гитлеровских лагерей, освященным трагическими судьбами и возвеличенным человечностью страдавших в них жертв. Не случайно писатель контрастно напоминает о Помпеях как совершенно другом городе мертвых: в городе, погибшем давно от природной катастрофы, части человеческих тел несут другую информацию, нежели в микромире крематориев цивилизационного банкрота. В первом веке нормальность смерти даже на улицах оказалась символично плодотворной, тогда как в двадцатом веке занявшие ее место обычаи, совершенно обессмысленные, стали абсолютной патологией.

Первая публикация превосходного труда Пахора – в Мариборе в 1967 г. – не привлекла особого внимания. «Некрополь» натолкнулся сразу на двойное табу: сначала на первое, рожденное чисто человеческой неловкостью, потом на второе, которое можно назвать политической нежелательностью или неуместностью. Оба задвигали концентрационные лагеря в зону исторического безмолвия.

Первое, интимное табу касалось масштабов и интенсивности ужасов немецкого лагерного архипелага, которые выходили за рамки понимания людей, самих это не переживших. Жертвы просто-напросто видели и пережили слишком много, чтобы их реалистические рассказы воспринимались обычными читателями как истинно правдивые, то есть лишенные хотя бы малейшего преувеличения страданий или чисто текстовых заострений. Именно такое ощущение породило очень проблематичное понимание лагерной литературы, которое рассказы об опыте репрессий при национал-социализме и других бесчеловечных режимах XX века цензуировало как путем классификации текстов, так и непосредственно по их восприятию.

С другой стороны, крайние унижения жертв стали серьезной психологической преградой при свидетельствах о пережитом зле. Отсутствие сотрудничества с ним ничего не облегчало: даже само выживание как-то связывалось с жестокостью. Пахор так написал в «Некрополе»:

«Вы хотите сказать, что все мы, кто был санитарами или выполнял какую-то другую работу в бараках для больных, жили благодаря хлебу наших умерших. Носильщики относили их вниз в мертвецкую, а их пайки хлеба оставались на столе. Мы съедали его, мы им питались. Да, мы съедали его. Но догадываюсь, что вы думаете. Зло было не в том, что мы его съедали, а в том, что мы рассчитывали на этот хлеб. И мы точно знали, чья пайка останется. Мы больше не были вечно, непрестанно голодны и настолько заняты работой, что во время еды не были поглощены ею всеми своими чувствами. Мы не принимали ваш хлеб как верующие, которые причащаются. Мы не были внутренне сосредоточенны на вашем наследстве. <…> Мы привыкли. Человек ко всему привыкает. Мы отупели».

Повествовательные усилия Пахора, который при написании «Некрополя» должен был справиться с труднопреодолимыми выразительными препятствиями – на это в последние месяцы Второй мировой войны очень рассчитывали и национал-социалисты (зная, что их жертвы едва ли полностью передадут свой опыт микромира концентрационных лагерей, ибо им придется сказать и о том, как их самих заклеймило абсолютное зло), после публикации текста столкнулся с отнюдь не дружелюбным окружением и соответствующей обстановкой. В идеологии и представлениях титоизма не было места немонументальному отражению событий 1941–1945 гг. Это было второе – общественное – табу на опыт немецких концентрационных лагерей. Книги и записки о нем в большом количестве печатались лишь непосредственно после окончания войны, а в последующие годы лишь изредка.

В Словении для такого двоякого общественного отношения к страданиям интернированных заключенных были свои собственные причины: с апреля 1948-го до октября 1949 г. власти в самой западной югославской республике провели аж десять спектакулярных процессов, в ходе которых бывшие узники немецких концентрационных лагерей обвинялись в сотрудничестве с гестапо и были осуждены – многие приговорены к смерти. Поэт Фран Альбрехт, которого немецкие оккупанты в 1944 году отправили в Дахау, был сразу же снят с поста мэра Любляны, а его имя вычеркнуто из списка участников учредительного собрания Освободительного фронта в конце апреля 1941 г. В действительности это было сведение счетов коммунистов из кадровой кузницы Иосипа Броз Тито с другими партийцами и сторонниками левых. В сгущающемся мраке надвигающегося конфликта с Советским Союзом, имеющего рациональное основание в недовольстве официальной Москвы крайне опасной ориентацией революционно настроенного белградского политбюро по вопросам Греции (после объявления доктрины Трумэна 1947 г. такие действия были игрой с огнем, способной разжечь большую региональную, а то и всеевропейскую войну), правительственная когорта решила избавиться от любой потенциальной конкуренции в рядах правящей партии…

Таким образом, гитлеровские концентрационные лагеря в коммунистической Словении стали очень сомнительной темой. Первые интеллектуально действенные тексты о них постигла общая характерная судьба: потрясающие воспоминания-записки дефектолога Ангелы Воды, которая из-за пакта Риббентропа – Молотова уже в 1939 году разошлась с коммунистами, были напечатаны только после перелома столетий! Сборник новелл Владимира Кралья под названием «Мужчина, который шевелил ушами» потерялся в политически ориентированных лабиринтах издательств, и автор написал его заново (после всяческих перипетий опубликован в 1961 г.). Характерно, что рассказы Маргареты Бубер-Нойман, касающиеся уникального опыта сталинских и гитлеровских концлагерей, в Югославии были опубликованы только на сербохорватском (разумеется, в контексте идеологической борьбы официального Белграда с Москвой). В самом деле, тема, за которую взялся Пахор в «Некрополе», не сулила ему ни внимания, ни тем более успеха. Но книга о городе мертвых для него не была предметом читательской или политической конъюнктуры; ее создание было для писателя актом внутренней необходимости и одновременно свободы. Он не мог и не хотел отказаться от «Некрополя»: те, кого новое варварство лишило голоса, нуждались в его слове.

Пахор, не бросающийся сразу в глаза и ненавязчивый творец, и оттого его еще сложнее не услышать или не заметить. Новое варварство, ознаменовавшее собой XX столетие, сделало его не только мятежником, но и тонко реагирующим свидетелем, не избегающим ни единого испытания своего далеко не легкого положения. С годами все более мощное, широкое и интенсивное эхо «Некрополя», после его перевода на французский и ряд других языков ставшего самым надежным оплотом словенской литературы в мировом содружестве духовности, сделалось несомненным доказательством того, что его книга о городе мертвых выполнила свое великое предназначение: буквы, слова и предложения в ней преобразовались в активную энергию мышления, чувств и совести – одним словом, жизни. В не самые благоприятные для творчества и чтения времена бескомпромиссная книга Пахора стала голосом, к которому стоит и нужно прислушаться – ведь в нем можно услышать подлинный отзвук человеческой судьбы.