Текст книги "Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2"

Автор книги: Б. Виппер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 25 страниц)

Чем же вызван перелом в мировоззрении Боттичелли? Чем порожден своеобразный поздний стиль этого художника?

В конце XV века Флоренция испытывала социальные потрясения, переживала политический и культурный кризис. В 1492 году умер Лоренцо Великолепный, главный покровитель Боттичелли; через два года скончался его советник по вопросам культуры и друг Боттичелли – Полициано. Пьеро, Джованни и Джулиано Медичи бегут из Флоренции, страшась народного гнева, поднятого Савонаролой. В конце 1494 года во Флоренцию вступает французский король Карл VIII во главе войск; подвергаются разграблению дворец Медичи и библиотека Сан Марко. Гибнет все, что любил художник.

Партия Савонаролы завладела властью в городе. Была принята демократическая конституция. В патетических проповедях обличалась тирания Медичи, развращенность папства, верхов флорентийского общества, погрязших в «языческом зле»; проповеди были направлены также против упадка религии и нравственности, против гуманизма и «дьявольской» культуры Ренессанса. Идеал видели в возвращении в лоно христианской религии в простом, народном понимании, к благочестивым временам церковного феодализма (как казалось Савонароле и Боттичелли). Недавно еще праздничная и ликующая Флоренция под влиянием речей Савонаролы превращалась в кающуюся и плачущую (сторонники Савонаролы так и назывались piagnoni – плакальщики).

Сохранившийся в фрагментах дневник брата художника Симоне Филипепи подтверждает огромное впечатление, произведенное проповедью и трагической гибелью Савонаролы на восприимчивую натуру Боттичелли. Боттичелли отрекается от всей своей предшествующей деятельности, от своих излюбленных тем и приемов и стремится удовлетворить требованиям, предъявленным суровым монахом к искусству: отказу от изображения обнаженного тела, от использования живых моделей, от пышных одежд, даже от писания портретов. Внушение Савонаролы было так велико, что, по словам Вазари, в костер, на котором Савонарола хотел подвергнуть сожжению все предметы роскоши (музыкальные инструменты, театральный реквизит), Боттичелли самолично бросил некоторые свои картины. Отныне Боттичелли пишет картины в основном на религиозные сюжеты, подчеркивая в них или трагические, или мистические моменты.

Еще более сильное воздействие на Боттичелли оказала смерть Савонаролы, его сожжение на костре в 1496 году (Савонарола был сначала повешен на помосте перед Синьорией, потом сожжен). Это потрясло художника, пробудило в нем болезненный мистицизм и стремление реабилитировать память монаха. Боттичелли впал в глубокую, трагическую меланхолию. Его поздние произведения отличаются резким, холодным колоритом, искажением форм.

Начинает последний период творчества Боттичелли знаменитая «Пьета» (Плач над телом Христовым), написанная в 1490-е годы и теперь находящаяся в галерее Польди-Пеццоли в Милане. Это, несомненно, самое глубокое произведение Боттичелли и одно из самых потрясающих в истории итальянской живописи. Боттичелли дает в своей картине, если так можно сказать, застывший орнамент отчаяния и скорби. Ни в пропорциях, ни в позах фигур мастер не считается с реальной действительностью. Все его вдохновение направлено к тому, чтобы потоком непрерывных линий связать фигуры вместе, в одно духовное существо и чтобы поворотами их голов, сплетениями их рук, безжизненностью холодного колорита выразить обморочное бессилие скорби. Уже в этой композиции, в ее вертикальном нагромождении, в ее плоскостном характере ясно чувствуется, как наряду с религиозным пафосом усиливается элемент архаизации в творчестве Боттичелли. Но та степень архаизации, которую мастер применяет в миланской «Пьете», кажется ему недостаточной. Здесь фигуры еще слишком велики и поэтому слишком телесны и осязательны, здесь еще слишком ощущается реальность пространства и реальная сила света.

В произведениях последних десяти лет жизни мастера (Боттичелли умер в 1510 году) формальная упрощенность его концепции приводит к почти полному отказу от живописных завоеваний кватроченто. Таково, например, «Рождество Христово ^», написанное, вероятно, в 1500 или 1501 году и хранящееся в лондонской Национальной галерее. Эта сцена поклонения Христу задумана не в том повествовательном стиле, как ее любили трактовать живописцы кватроченто, а в мистически-символическом понимании раннего средневековья. Хотя фигуры и окружены со всех сторон пейзажем, но картина лишена пространственной глубины и вся развертывается как пестрый, стилизованный узор на переднем плане. Композиция разбивается на четыре горизонтальных пояса, уравновешенных в почти полной симметрии. Наверху – хоровод ангелов, затем на соломенной крыше хижины – три ангела, поющих «gloria in excelsis ^», далее – святое семейство, к которому слева приближаются волхвы, а справа пастухи, и, наконец, в нижней полосе – три пары ревностно обнимающихся с ангелами людей, в то время как маленькие чертенята в ужасе спасаются в щелях скалы. В каждом мотиве этой картины проявляется наивная искренность словно детской фантазии, подобную которой мы найдем разве только в пределлах Пезеллино; неловкая стремительность, с которой ангелы и монахи бросаются друг другу в объятия, развевающиеся тонкие ленты с надписями, символические короны, которые бросают с неба ангелы, – весь этот примитивный иконографический аппарат кажется таким готическим анахронизмом, особенно если мы вспомним, что всего, может быть, восемь лет отделяют эту картину Боттичелли от Сикстинского потолка Микеланджело и фресок Рафаэля в Ватикане. Но процесс архаизации в творчестве Боттичелли не останавливается даже на этой стадии. В духе художника происходит настоящее перерождение. Он начинает действительно чувствовать, мыслить и видеть, как средневековый иконописец. Из архаизатора он обращается в настоящего архаика. Об этом красноречиво свидетельствует последняя дошедшая до нас его работа – четыре сцены из жизни святого Зиновия (две из них хранятся в лондонской Национальной галерее, одна в Дрездене и одна в нью-йоркском музее Метрополитен). Если забыть о точности перспективного построения и о классическом характере архитектурных форм, то перед нами – чистейший образец живописи треченто во всей наивности чувств и художественных приемов. Многократное повторение главного героя повествования, удлиненные пропорции, пестрота локальных красок, полное отсутствие моделировки, абсолютная нереальность света – подобную совокупность признаков мы найдем, пожалуй, только в доджоттовской живописи. Однако в цикле святого Зиновия есть один момент, который выводит концепцию Боттичелли за пределы и Ренессанса и готики. Этот момент еще сильнее чувствуется в другой картине цикла, находящей в Дрезденской галерее. Обратите внимание, что в этой композиции нет ни одной спокойной фигуры – все суетятся, бегают, кричат, жестикулируют; даже у постели умирающего епископа не умеряется суетливое беспокойство. Подобное накопление тревоги, нервного сотрясения, диссонансов не только в корне противоречит стилю Ренессанса, но его не знает в такой мере и живопись треченто. Очевидно, что Боттичелли не нашел в примитивном искусстве полного удовлетворения своему религиозному чувству. Его новая вера, пробужденная проповедями Савонаролы, требовала и новых форм выражения, которых не могли заменить рецепты примитивов. Но и его собственная фантазия была бессильна создать эти новые формы для охватившего его религиозного пафоса. И как бы в сознании своего бессилия, своей оторванности от эпохи, Боттичелли совсем бросает кисть в последние годы своей жизни. Боттичелли представляет собой первый в истории европейского искусства пример художника, ставшего жертвой глубокого конфликта между собственными идеалами и стилем эпохи. Умер он в нищете, заброшенный и одинокий.

Одна из поздних работ Боттичелли полна глубокого символического значения – «Покинутая» (в частном римском собрании Паллавичини). Это как бы символ конца флорентийского кватроченто. У громадной стены с запертыми бронзовыми воротами сидит женщина; у нее распущены волосы, она закрыла лицо руками, на ступени брошена одежда. Господствует настроение трагического одиночества, безвыходности, все кончено – глухая стена, запертые ворота, безнадежность. Так должна была чувствовать себя флорентийская интеллигенция конца XV века, пережившая блеск Медичи и падение Савонаролы, предчувствовавшая неизбежность конца политической и культурной роли Флоренции.

Боттичелли – не единственная жертва конфликта эпохи. Наряду с ним еще целый ряд выдающихся флорентийских живописцев оказываются болезненно затронутыми этим конфликтом. Но они иначе реагировали на него в своем искусстве, чем Боттичелли. Если у Боттичелли перелом мировоззрения выразился в отречении от всех прежних, юношеских идеалов, в бегстве к примитивам и, наконец, в полном отказе от творческой деятельности, то большинство сверстников Боттичелли пытается разрешить конфликт путем дальнейшего развития и максимального напряжения его эмоциональной концепции, путем извлечения из нее всех ее художественных возможностей.

Здесь в первую очередь нужно назвать ученика Боттичелли, сына уже знакомого нам Филиппо Липпи, в отличие от отца, прозванного Филиппино Липпи. Он родился в 1457 году и пятнадцати лет вступил в мастерскую Боттичелли. От своего отца Филиппино унаследовал повествовательную жилку, а в мастерской Боттичелли усвоил себе экспрессивное ведение линии. И в его живописи эмоциональное начало играет господствующую роль. Но оно приняло у Филиппино несколько иные, более телесные и более динамические формы. У него нет творческого огня Боттичелли, он более нервный, мягкий, болезненно-эмоциональный. Ранние произведения Филиппино, относительно спокойные и интимные, овеяны нежной, поэтической романтикой. Особенно это относится к замечательной картине «Явление богоматери святому Бернарду», написанной около 1486 года и хранящейся в Бадии во Флоренции. Согласно легенде, святой Бернард писал жизнеописание богоматери и, утомленный, не мог довести его до конца; тогда ему явилась богоматерь и вдохнула новые силы для работы. Этот момент и изобразил Филиппино в своей картине, прибавив внизу полуфигурный портрет заказчика и наверху – монахов, тщетно ищущих и зовущих святого Бернарда. То чутье робкого и хрупкого изящества, с которым отождествляется обычное представление об искусстве кватроченто, вряд ли еще где-нибудь нашло такое совершенное выражение, как в этой сравнительно ранней картине Филиппино: в тонких профилях, в длинных, одухотворенных руках, касающихся кончиками пальцев, в наивном любопытстве ангелов. Однако уже и здесь намечаются признаки того беспокойного напряжения, которое свойственно дальнейшей деятельности Филиппино Липпи, может быть, еще в большей степени, чем Боттичелли. Например, как Филиппино нагромождает бесчисленные мелкие уступы скал и из каждой расщелины заставляет высовываться кустик или травку. Линейное беспокойство передается и колориту. Филиппино Липпи, несомненно, более одаренный колорист, чем Боттичелли. Но и в колорите он стремится не к гармонии, а к сложности, к достижению отдельных оптических эффектов. В этом смысле очень интересны его нимбы. Филиппино трактует их здесь не как сквозные золотые ободки, а как полупрозрачную, зеркальную поверхность, в которой реальные предметы отражаются и преломляются чудесным образом.

Нарастание беспокойства и динамики видим также в «Благовещении» из Сан Джиминьяно. Любопытно, что Филиппино Липпи возвращается к старинному приему раздельного изображения богоматери и ангела в двух самостоятельных картинах, причем обособленность этих двух тондо подчеркнута чрезвычайно сложным и хитроумным перспективным приемом: богоматерь и ангел находятся в одном и том же пространстве, но это пространство изображено под разными углами зрения (один раз мы видим цоколь параллельным к плоскости картины, другой раз – под прямым к ней углом). Фигуры отличаются таким же хрупким изяществом, но теперь они скрыты под пышными, тяжелыми одеждами, разбрасывающими во все стороны свои ломкие складки.

Максимума динамики, формальной и повествовательной взволнованности, нервной взвинченности стиль Филиппино достигает в середине девяностых годов. Об этом свидетельствует «Поклонение волхвов», теперь находящееся в Уффици. Филиппино написал эту картину в 1496 году по заказу монахов монастыря Сан Донато близ Флоренции взамен того знаменитого «Поклонения волхвов», которое пятнадцатью годами раньше было заказано Леонардо да Винчи, осталось незаконченным и теперь тоже хранится в Уффици. Это обстоятельство нужно принять во внимание. Оно показывает, что Филиппино Липпи уже нельзя рассматривать как предшественника Высокого Ренессанса, что он является в полной мере современником классического искусства, хотя его творчество и развивается в оппозиции к классическим идеалам. В композиции «Поклонения ^»Филиппино, безусловно, обнаруживает параллели к классическому стилю, в известной степени он даже использует уроки самого Леонардо. Мадонна находится в центре поклоняющихся, толпа пилигримов приближается к ней со всех сторон, теперь не только с боков, но и спереди; главные фигуры – мадонны, волхвов, как у Леонардо, образуют пространственную пирамиду; формы вылеплены крепкой светотенью. Однако все эти приемы классического стиля использованы как будто только для того, чтобы их потом раздробить и нарушить. Благодаря обилию беспокойно жестикулирующих фигур, благодаря мелким, но отчетливо показанным подробностям дальнего плана, благодаря, наконец, мигающей пестроте красок и световых бликов вместо концентрации получается децентрализация движений и впечатлений. Центробежность композиции, которую мы отметили уже у Поллайоло, обращается у Филиппино в настоящий хаос. Но именно в хаотическом беспорядке движений поколение Филиппино и видело залог жизненности изображения. То же самое относится и к отдельным фигурам, к отдельным головам у Филиппино Липпи. Филиппино – великолепный портретист. Как и во фресках Гирландайо, большинство фигур в композициях Филиппино представляет собой портреты современников. Но в то время как Гирландайо ограничивается пассивным, статическим сходством с моделью, Филиппино стремится к выразительному, эмоциональному портрету. В каждой его голове схвачена мимика определенного момента, определенного психологического мотива. Однако заметьте, что все эти мотивы совершенно обособленны, индивидуальны в своей экспрессии, что Филиппино сознательно изолирует их, не сливая в одну общую, коллективную экспрессию, как того требовал классический стиль.

Красноречивым примером резкой оппозиции к классическому стилю может служить также «Аллегория музыки ^»из Берлинских музеев. Ветер треплет тунику и плащ музы множеством мелких закругляющихся складок, круглыми спиралями вьются синяя лента лебедя и алые ленты амуров, светлыми завитками поблескивают травки и пенящиеся гребни фиолетовых волн. Ни минуты покоя в непрерывном трепетании натуры. Если классическое искусство олицетворяло бы музыку в виде мощного, сплошного нарастания мелодии, то в концепции Филиппино музыка представляется в виде брызгающей каскадами колоратуры.

Как и у Боттичелли, главным полем деятельности Филиппино Липпи является станковая картина. Но в зените своего творческого развития (Филиппино умер в 1504 году) мастеру пришлось испробовать свои силы и в большом фресковом цикле. В капелле Строцци, в церкви Санта Мария Новелла на рубеже XV и XVI веков Филиппино пишет фрески, посвященные легендам апостолов Иоанна и Филиппа. Стиль этих фресок можно было бы характеризовать как барочный – столько в них эмоционального напряжения, беспричинной динамики, в такой мере крайний натурализм переплетается с декоративным своеволием. Во фреске «Воскрешение Друзианы» есть несомненные элементы классического стиля. Фигурная композиция в виде рельефа развертывается на переднем плане; фигуры потеряли бестелесность, удлиненность пропорций, свойственную ранним произведениям Филиппино – они, скорее, коренасты, крепко сложены и пластично моделированы; в архитектурных кулисах преобладает излюбленный мотив классического стиля – круглое здание. И тем не менее общий дух концепции Филиппино решительно противоречит идеалам классического стиля. С одной стороны – резкий натурализм отдельных деталей: череп в изголовии носилок, тривиальный жест апостола – словно доктор, щупающий пульс пациентки, типы носильщиков в виде свирепых бродяг. И с другой стороны – стилизованная стремительность, преувеличенная экспрессивность движений, размахивание руками, развевающиеся одежды. В погоне за экспрессией Филиппино превратил священное событие в бьющую по нервам уличную сенсацию.

Во второй фреске Филиппино изображает «Святого Филиппа, заклинающего демона». Легенда рассказывает о пребывании апостола Филиппа в Скифии. Язычники привели его в храм Марса. Из расщелины в постаменте выползает дракон, своим ядовитым дыханием убивает сына царя и отравляет смрадом всех присутствующих. Святой Филипп приказывает дракону удалиться в пустыню. С какой, хотелось бы сказать, судорожной болтливостью, с какой смесью наивного натурализма и декоративной пышности Филиппино рассказывает о событии. Каких только деталей не нагромождает он для придания античного колорита обстановке – тут и римские гротески, и знамена, и канделябры, и трофеи, и гермы, и, наконец, сама статуя Марса в полном вооружении легионера, словно танцующего в паре со львом на постаменте! Характерно, что фрески Филиппино в Санта Мария Новелла заслужили самый восторженный отзыв Вазари, типичного представителя маньеризма, в своих воззрениях и в своем творчестве порвавшего с традициями Высокого Ренессанса. В виде особой похвалы Филиппино Вазари рассказывает, между прочим, анекдот: будто расщелина в постаменте была написана так натуралистически, что один из учеников Филиппино хотел туда спрятать какой-то предмет и задвинуть его камнем.

Но наиболее крайних пределов своей барочной фантазии Филиппино достигает во фреске цикла, изображающей «Мучение святого Филиппа». Не только развевающееся знамя, не только с резким натурализмом трактованные преступные типы палачей говорят об антиклассической концепции Филиппино. Но в основном мотиве своей композиции – в идее водружения креста – Филиппино создает динамическую проблему, которая только значительно позднее, в лице Тинторетто и Рубенса, нашла своих настоящих истолкователей. Искусство Ренессанса допускало изображение распятия только фронтально и только в виде прямой вертикали креста. Филиппино ставит крест в ракурсе, под углом, уравновешивая его диагональ другими диагоналями – лестниц и канатов. Подобный диссонанс, неустойчивое равновесие, разрешение которого может совершиться только в следующий момент, в корне противоречит принципам классического искусства и, напротив, составляет один из самых популярных композиционных приемов барокко.

Таким образом, историческое положение Филиппино Липпи можно определить следующим образом. От направления «второй готики», воплощенного в живописи Поллайоло и Боттичелли, творчество Филиппино Липпи создает известный переход к тенденциям, родственным маньеризму и даже барокко, минуя этап Высокого Ренессанса. Иными словами, антиклассические тенденции не потеряли своей силы даже в эпоху наибольшего торжества классических идей.

Прежде чем мы на время покинем Флоренцию в обзоре искусства кватроченто, нам нужно познакомиться с мастером, искусство которого выполнило историческую роль, аналогичную Филиппино Липпи. Я имею в виду Пьеро ди Козимо. Но при известном сходстве художественного творчества Филиппино Липпи и Пьеро ди Козимо, различие между ними заключается в том, что Филиппино воспитался в традициях кватроченто и умер в самом начале расцвета классического искусства; Пьеро же ди Козимо вырос на предпосылках классического стиля, пережил его и все же остался кватрочентистом. Пьеро ди Козимо родился в 1462 году, то есть на десять лет позднее Леонардо да Винчи, и умер в 1521 году, пережив и Леонардо, и Рафаэля, и «золотой век» Высокого Ренессанса. Пьеро был учеником флорентийского живописца Козимо Росселли, от которого и получил свое имя – Пьеро ди Козимо. В его искусстве можно найти следы влияния Боттичелли, но еще больше – Леонардо да Винчи. Вазари рисует Пьеро ди Козимо чудаком и выдумщиком, склонным ко всякого рода причудам, и страстным любителем природы. По всей вероятности, однако, Пьеро ди Козимо был не большим чудаком, чем всякий человек, выпадающий из ритма своего времени, живущий в обособленном мире своей фантазии. Вазари рассказывает, что Пьеро ди Козимо особенно прославился устройством всякого рода карнавалов, маскарадов, триумфальных шествий. Особенно одно карнавальное шествие запомнилось современникам, которое Пьеро ди Козимо устроил в 1511 году. Темой этого карнавала была колесница Смерти. Пьеро, рассказывает Вазари, изготовил ее тайно от всех в зале папы, и ее увидели только тогда, когда она появилась, украшенная белыми скелетами и крестами и влекомая черными буйволами. На колеснице стояла исполинская фигура Смерти с косою в руке; на краях колесницы видны были закрытые гробы. Эту сцену издали освещали факелы, несомые лицами в масках и черных одеждах, на которых белой краской были написаны все части скелета. Мертвецы под звуки глухих и хриплых труб подымались из своих могил и пели гробовыми голосами «Скорбь, плач и покаяние». Это странное зрелище своей новизной и своими страстями нагнало немало ужаса на жителей города. Но, в сущности говоря, это зрелище не было ни странным, ни новым. Оно было верным повторением тех жутких процессий, которые полтора века назад население Флоренции устраивало в годы страшной чумы, посетившей тогда Италию, и которые нашли свой драматический отзвук в знаменитой фреске пизанского кампосанто.

Вазари рассказывает с легкой усмешкой и о других странностях Пьеро ди Козимо. О том, как он любил дождь, с каким удовольствием смотрел на дождевые струи, стекающие с крыши и брызгами разбивающиеся о землю. О том, как Пьеро боялся грозы, как при первых ударах грома закрывал окна и двери, кутался в плащ и садился в угол. Наконец, о том, как Пьеро любил свой запущенный сад и никому не позволял наводить в нем порядок. Но что здесь странного и чудаческого? Только то, что художник полон чувств болезненной горечи, одиночества и пессимизма. Только то, что отношение Пьеро ди Козимо к натуре глубоко противоположно мировоззрению Ренессанса. В то время как художники Ренессанса сосредоточивают весь свой интерес на человеке, на проявлениях его воли, его действий, на преодолении природных сил своей логикой, Пьеро ди Козимо чувствует себя органически слитым с природой и всем своим искусством пассивно погружен в стихийную жизнь природы.

Это романтическое одухотворение природы Пьеро ди Козимо переносит и в свою живопись. Окруженные произведениями Высокого Ренессанса картины Пьеро ди Козимо производят, безусловно, странное впечатление. Но их странность, если можно так сказать, не абстрактна, не абсолютна, а относительна. Они странны потому, что, напоминая многими своими свойствами то Боттичелли, то Леонардо, то фра Бартоломео, по существу не имеют с ними ничего общего. Возьмем для примера одно из самых известных произведений Пьеро ди Козимо – «Портрет Симонетты Веспуччи». Здесь живопись Пьеро ди Козимо более всего напоминает Боттичелли. И там и здесь мы имеем дело с фантастическим, воображаемым, экспрессивным портретом. Как Боттичелли, Пьеро ди Козимо стилизует острый профиль Симонетты; еще дальше, чем Боттичелли, он развивает мотив сходства кос Симонетты со змеями, обвивает ее грудь спиралями живой змеи и в орнаменте шали, окутывающей ее плечи, подчеркивает иллюзию змеиной чешуи. Но есть и очень важное отличие. У Боттичелли все внимание сосредоточено на человеческом образе, на самой Симонетте. Пьеро ди Козимо гораздо больше интересует атмосфера вокруг Симонетты. Обратите внимание, как он прослеживает легкую тень, падающую от змеи и моделирующую нежное плечо Симонетты. Еще удивительнее мотив темного грозового облака, на фоне которого вырисовывается светлый профиль Симонетты. Если живопись Боттичелли основана главным образом на эмоциональности линий, то Пьеро ди Козимо стремится извлечь эмоциональное воздействие из света и колорита. До Пьеро ди Козимо никто из итальянских живописцев так внимательно не изучал жизнь неба, не достигал такой смелой живописности в трактовке облаков.

Интерес Пьеро ди Козимо к облакам, к небу и пейзажу вообще с несомненностью указывает на сильное северное, нидерландское влияние, которое испытал мастер. Если чувствительность к североевропейским художественным влияниям была свойственна большинству итальянских живописцев второй половины кватроченто, то увлечение проблемами нидерландской живописи в самом разгаре классического стиля действительно свидетельствует о совершенной обособленности Пьеро ди Козимо среди современников. Пьеро ди Козимо был единственным среди флорентийских живописцев Ренессанса, который обнаружил настоящее чутье пейзажа.

Особенно показательны в этом смысле его мифологические картины. Одна из них, «Венера и Марс», очень близка по композиции к знакомой нам картине Боттичелли. Но какое различие по существу художественного замысла! Вместо гибкого, непрерывно текущего ритма Боттичелли здесь нарочито угловатые, ломаные, прерывистые движения (обратите особенное внимание на левую руку Марса и на неестественно вытянутую правую ногу Венеры). Главное же отличие в том, что картина Боттичелли была посвящена только фигурам, тогда как Пьеро ди Козимо изображает фигуры в пейзаже, и именно это слияние человека с природой составляет главное содержание мифологической концепции Пьеро ди Козимо. Правда, идиллическое построение этой дрёмы на лоне природы показано еще очень архаическим накоплением деталей – тут и зайчик, и целующиеся голуби, и бабочка на ноге Венеры. Но и в самом пейзаже – в тихой, заснувшей заводи, в интимной тропинке, вьющейся по зеленому холму, – Пьеро ди Козимо сумел найти соответствующий идиллический тон. Равнинный характер пейзажа был навеян Пьеро ди Козимо концепцией нидерландских живописцев, но мастер сумел в нее внести своеобразный эмоциональный оттенок.

Если пейзаж картины «Венера и Марс» дышит счастливой идиллией, то в пейзаже к «Смерти Прокриды» соответственно теме отражается настроение трагического одиночества. Фигуры здесь занимают еще меньше места, играя роль почти обрамления для просторного далекого пейзажа. «Смерть Прокриды» (картина находится в Лондоне) интересна и по чрезвычайной редкости своей темы. Ревнивая Прокрида выслеживает во время охоты своего возлюбленного Кефала. Когда она пошевелилась в кустах, Кефал принял ее за дичь и насмерть заколол копьем. Умирающую Прокриду находит фавн, а у ее ног сидит черный Лелапс, ее верный пес. Не только в композиции – заметьте, как и фигуры и сама природа склоняются к телу Прокриды, – но и в колорите, построенном на сочетании зеленого и фиолетового, Пьеро ди Козимо удалось схватить элегическую, грустную ноту.

В последний период своей деятельности Пьеро ди Козимо освобождается от линейной хрупкости и ломкости, свойственной его ранним произведениям. Его формы, под несомненным влиянием Леонардо да Винчи, становятся более полновесными, его тени более густыми, его живопись более темной.

Тем не менее художественная концепция Пьеро ди Козимо по-прежнему остается вне русла классического искусства. Живописные проблемы, занимающие его, – свет, колорит, воздух – оставляли живописцев Высокого Ренессанса вполне равнодушными. Как Боттичелли является стилизатором линии, так Пьеро ди Козимо можно было бы назвать стилизатором света. Типичный образец позднего стиля Пьеро ди Козимо дает «Непорочное зачатие» в Уффици. По центрической композиции, по статуарному мотиву мадонны на пьедестале, по типам картина как будто примыкает к классическому стилю чинквеченто. Но что ее резко выделяет из сферы Высокого Ренессанса – это эффект фантастического освещения, подчеркивающий мистический характер темы. Главным источником света служит голубь, витающий над головой богоматери; излучаемый им свет придает всей картине голубой тон лунного освещения. Но особенно мастерскую стилизацию света Пьеро ди Козимо обнаруживает в своих поздних портретах. Одно из самых крупных достижений Пьеро ди Козимо в этой области – портрет архитектора Джулиано да Сан-галло в Гаагском музее; композиционную схему портрета Пьеро ди Козимо целиком перенимает у классического стиля: поворот в три четверти и балюстрада, отделяющая фигуру от передней плоскости картины и тем самым связывающая фигуру с окружающим пространством. Но в то время как классический стиль предпочитает темный нейтральный фон, мягкой светотенью вырабатывая из него формы, Пьеро ди Козимо пишет портреты на фоне светлых пейзажей, моделируя формы не столько градациями тени, сколько своеобразной стилизацией световых бликов. Пьеро ди Козимо приходит таким образом, вероятно бессознательно, к чрезвычайно важному открытию, получившему широкое распространение в эпоху маньеризма и сущность которого можно было бы определить как рисунок светом. В отличие от прежнего рисунка контуром, линией подготовляется совершенно новая графическая концепция – тонального рисунка.

Таким образом, флорентийская школа кватроченто кончает свой путь полным контрастом к реформе Брунеллески, Мазаччо и Донателло и к основной линии ее развития: интеллектуализму, аналитичности, интересу к конструкции (человек, пространство), характеру, героике, драматическому повествованию.