Текст книги "Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2"

Автор книги: Б. Виппер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 25 страниц)

По счастливой случайности мы имеем все же возможность составить себе некоторое представление о замысле Леонардо. Сохранился рисунок Рубенса, исполненный им во время пребывания в Италии и передающий композицию Леонардо. Имел ли Рубенс в своем распоряжении утерянный теперь подготовительный картон Леонардо или он воспользовался какой-нибудь копией с самой картины Леонардо, сказать трудно, во всяком случае, рисунок Рубенса в точности соответствует тем описаниям «Битвы при Ангиари ^», которые оставили Вазари и другие очевидцы. Рисунок Рубенса показывает, что в окончательной версии «Битвы ^»Леонардо отказался от тех живописных фантазий, которые представлялись ему в теории, и целиком остался в рамках классического стиля. Нет ни дыма, ни пыли, ни далеких просторов, ни необъятной толпы всадников. Композиция Леонардо дает очень небольшое количество фигур в абстрактном пространстве и в замкнутой, пластической обработке. Цель Леонардо остается, по существу, той же, какой она была в «Поклонении волхвов», в «Тайной вечере» и «Святой Анне», – абсолютная физическая и психическая концентрация, максимум пластической силы при минимальной затрате пространства. Только в «Битве при Ангиари» эта цель еще усложняется запутанностью ситуации и стремительностью темпа. В картине Леонардо изображен момент борьбы за знамя. Справа два всадника бросаются в натиск и уже ухватились руками за древко знамени. Один из противников в причудливой формы шлеме старается не выпускать знамя, весь согнувшись в неловкой позе, тогда как другой бешено замахивается кривой саблей на атакующих. В круговорот битвы вовлечены и лошади – они сплелись ногами и грызут друг друга. Даже под копытами лошадей продолжается бой. И вот в этот хаос сплетенных тел, гримас, хриплых криков, в эту оргию страстей надо было внести гармонию, смятение превратить в высшую закономерность. Задача эта решена Леонардо его обычными средствами, но доведена здесь до еще большей степени точности и совершенства. То, что на первый взгляд кажется хаосом, произвольной импровизацией случая, при более внимательном рассмотрении оказывается введенным в строжайшие границы геометрической схемы. Главная группа всадников вписана в геометрическую фигуру, подобную ромбу; прямая вертикальная линия разделяет композицию на две математически равные части, причем эта линия проходит сначала через скрещение двух сабель, а потом через скрещение лошадиных ног. При всей своей математической точности эта схема так мудро скрыта, что уже в следующий момент зритель забывает о ней, захваченный драматической насыщенностью сцены. Этой драматической концентрацией, страстной напряженностью Леонардо безусловно превосходит Микеланджело. Но он равнодушен к человеческой морали, к героизму во имя идеи – у него человек в битве изображен в животном, первобытном бешенстве, почти человеконенавистнически. Микеланджело, который соревновался с Леонардо, был пламенным патриотом, республиканцем; его картон согрет глубоким гуманизмом; здесь есть тревога, смятение, но это героизм без ужасов битвы и привкуса смерти.

«Битвой при Ангиари» обыкновенно заканчивают характеристику творчества Леонардо. Действительно, после 1506 года Леонардо не создал ни одного произведения, которое по своему абсолютному художественному значению могло бы равняться с «Тайной вечерей» или с «Моной Лизой». Тем не менее и для психологии самого Леонардо и с точки зрения общей эволюции классического стиля последний период деятельности Леонардо да Винчи представляет исключительный интерес.

Внешняя канва биографии Леонардо такова. Бросив испорченную картину «Битва при Ангиари», Леонардо отправляется в Милан. Поводом к этой поездке, по-видимому, был заказ, полученный им от французского короля Людовика XII на конную статую фельдмаршала Тривульцио, победителя Лодовико иль Моро. В 1513 году Леонардо посещает Рим в связи с празднествами, устроенными по случаю избрания нового папы Льва X. Как это ни странно, но Рим, тогдашний главный очаг Высокого Ренессанса, встретил создателя классического стиля очень недружелюбно. Очевидно, стиль Леонардо казался римлянам в ту пору слишком простым, скромным; гедонистическое патрицианское общество вокруг Льва X предпочитало или grandezza Рафаэля, или terribilita Микеланджело. Ни у папы, ни у других крупных римских меценатов не нашлось для Леонардо ни одного настоящего, серьезного заказа. Для очистки совести папа предложил Леонардо написать маленькую картинку, изображающую младенца Христа, но даже и из этой безделицы ничего не вышло. Вазари рассказывает, что, получив заказ, Леонардо тотчас же принялся перегонять разные сорта масла и всякие травы, чтобы изготовить лак для картины. Услышав об этом, папа воскликнул: «Увы, этот человек ничего не сделает, ибо он думает о конце прежде, чем приступить к началу». Разочарованный, Леонардо возвратился в Милан. Здесь ему представился случай проявить свои разносторонние дарования при торжественной встрече молодого французского короля Франциска I. Между прочим, он сконструировал льва, который во время королевской аудиенции прошел через весь зал и остановился перед королем, его грудь раскрылась, и из нее посыпались лилии, символ герба королей рода Валуа. Французский король взял Леонардо к себе на службу, во время своей поездки по Италии постоянно пользовался советами мастера в художественных и технических вопросах и, покидая Италию в 1516 году, захватил Леонардо с собой. В замке Клу, близ Амбуаза, мастер прожил последние годы своей жизни, окруженный заботливым вниманием короля. Но к живописи он более уже не возвращался. Леонардо умер 2 мая 1519 года.

Составить себе представление о художественных идеях Леонардо в последний период его жизни мы можем главным образом по трем его произведениям. Первое из них – картина «Иоанн Креститель», находящаяся в Лувре. Авторство Леонардо удостоверено рядом документальных свидетельств, и время возникновения картины может быть определено 1508–1512 годами [12]12
  По мнению других исследователей – 1513–1517 годы.


[Закрыть]. Тем не менее многие из биографов Леонардо упорно отказываются внести картину в список оригинальных произведений мастера. Это предубеждение до некоторой степени понятно. При всем огромном живописном мастерстве картина не захватывает так бесповоротно, как другие подлинные произведения Леонардо. А между тем луврский «Креститель» возник в результате вполне последовательного развития постоянных проблем Леонардо – его мягкого, тающего сфумато, его обворожительной улыбки, его любимого жеста указательным перстом. И только в фантазии Леонардо могло родиться это удивительное созвучие расходящихся диагоналей головы и руки. Какое же именно свойство картины расхолаживает зрителя? Я определил бы его словом «чересчур». Чересчур демонстративен указательный жест руки Иоанна Крестителя, чересчур обворожительна его улыбка, чересчур мягки и расплывчаты переходы сфумато, делающие поверхность обнаженного тела почти ватно-рыхлой. Из сфумато, то есть отвлеченной и пластически-обобщенной системы света и теней, получилось здесь нечто вроде искусственного света, вроде ночной мглы, пронизанной лунным или факельным сиянием. Из мягкости контуров и касаний, столь характерной для «Моны Лизы», получилась уже какая-то изнеженность, которая весь образ Иоанна Крестителя делает неприятно женственным.

Но такова уж судьба классического стиля – его равновесие немыслимо удержать надолго. Последовательно доведенные до конца принципы классического стиля вырождаются или в мертвую схему (то есть псевдоклассицизм), или в отрицание самих основ классического стиля (в то, что называется маньеризмом). То, что в классическом искусстве было только средством, незаметно становится целью. То, что в классическом искусстве было пассивным орудием изображения, теперь становится активным источником выражения. Таким образом, Леонардо да Винчи, великий создатель классического стиля, сам же первый разочаровался в его идеалах и первый переступил его границы. Как художник непрерывных творческих исканий, Леонардо не мог, разумеется, пойти по пути мертвой, псевдоклассической схемы и избрал второй путь, путь деформации самих принципов классического стиля. В этом смысле Леонардо является одним из первых инициаторов маньеризма и, как сейчас увидим, одним из первых в эпоху Высокого Ренессанса провозвестников барокко.

Еще определеннее, чем в «Иоанне Крестителе ^», Леонардо порывает с классическим стилем в композиции «Леда». К сожалению, оригинал этой композиции не сохранился до наших дней. Но мы можем составить себе довольно полное представление о замысле Леонардо по копиям его утерянной картины, исполненным его учениками и последователями. По-видимому, впервые идея «Леды ^»зародилась в фантазии Леонардо в бытность его во Флоренции, во время работы над «Битвой при Ангиари ^», так как на одном из подготовительних рисунков к «Битве ^»появляется и первый набросок «Леды ^». В рисунке из Веймарского собрания Леонардо разрабатывает композицию «Леды ^»более подробно [13]13
  О принадлежности рисунка Леонардо идут споры. Важно, что он передает композиционную идею Леонардо.


[Закрыть]. Леда изображена склоняющей колени среди камышей; справа к ней приближается Зевс под видом лебедя, тогда как слева видим потомство Леды – маленьких Диоскуров, согласно легенде, вылупившихся из яйца. По формальной концепции эта первая версия «Леды ^»еще сильно проникнута духом классического стиля. Леонардо избирает характерную для классического искусства полусидящую позу, с преобладанием горизонтальных и диагональных направлений, с могучими формами тела, с сильными контрастами (резко противоположно движение нижней и верхней частей тела). Но уже в этой первой версии заметно некоторое неопределенное преувеличение поворотов и изгибов, увлечение чисто орнаментальной эластичностью линий.

В дальнейшей разработке композиции, вероятно, уже после отъезда из Флоренции, Леонардо все дальше отходит от основ классического стиля. С окончательной версией «Леды ^»знакомит нас ряд копий, исполненных миланскими учениками Леонардо. По-видимому, ближе всего оригинал Леонардо воспроизводит копия «Леды ^», находящаяся теперь в галерее Боргезе в Риме. Копия жестка по живописи и слишком мелочна в деталях, но вполне добросовестно передает композиционный замысел Леонардо. И этот замысел уже очень далек от чистых классических идеалов. Прежде всего – сама тема. С одной стороны, она отличается той аллегорической сложностью, тем смешением причины и следствия, которые так характерны для периода, предшествующего Высокому Ренессансу, в особенности у Боттичелли. С другой стороны, в ней есть несомненный привкус эротики, опять-таки совершенно чуждый классическому искусству и, напротив, очень типичный для фантазии маньеристов, например для Корреджо. То же самое относится и к формальной разработке темы. Не случайно Леонардо отказывается теперь от коленопреклоненной позы Леды и изображает ее во весь рост. В этой перемене основного мотива определенно сказались архаизирующие тенденции, возвращение к концепции Боттичелли. Вертикальное устремление и линейность снова начинают одерживать верх над классической статикой и пластикой. В позе и движениях Леды дано чрезвычайное богатство контрапостов. Но они уже не имеют того логического оправдания, как в классических произведениях Леонардо. В контрапостах «Леды» есть несомненный произвол, потребность движения во что бы то ни стало, во имя самого ритма гибких линий и круглящихся поверхностей (обратите внимание хотя бы на крутую линию бедра Леды, обрамленную крылом лебедя). В позе Леды Леонардо создал прообраз излюбленного приема маньеристов, так называемой figura serpentinata (то есть змеевидной фигуры), как бы извивающейся в непрерывном вращении вокруг своей оси.

Насколько эта орнаментальная мелодика линий, столь чуждая классическому периоду творчества Леонардо, увлекает теперь мастера, показывает ряд его рисунков, исполненных при подготовке композиции «Леда» или одновременно с нею, например этюд к голове Леды и к ее головному убору (Виндзор). Как далека теперь фантазия Леонардо от тех простых обобщенных силуэтов, в которых он трактовал головы в «Моне Лизе» или «Святой Анне»! Сложный узор заплетенных кос, тонкий орнамент развевающихся локонов более всего напоминают экспрессивную игру линий на картинах Боттичелли или Пьеро ди Козимо. И разве не Боттичеллиев хоровод граций напоминает рисунок танцующих девушек из Венецианской академии? Конечно, формы тела у Леонардо полновеснее, богаче жизненными соками, движения органичней, но им руководит здесь тоже радость динамической линии, он стремится к такому же произволу декоративного завитка. Но нигде тенденция Леонардо к эмоциональной символике линий, к ее динамике и экспрессии не проявляется с такой силой, как в замечательном рисунке Виндзорского собрания, изображающем «Потоп» [14]14
  По всей вероятности, имеются в виду рисунки № 12 384 или 12 377, отличающиеся особой выразительностью линий. Что касается датировки многочисленных рисунков с изображениями «Потопа», то создавались они в течение многих лет жизни художника.


[Закрыть]. Поистине автора этого рисунка можно назвать «экспрессионистом». Беспредметность этой фантазии бросает вызов всем принципам классического стиля. Воздействие рисунка Леонардо основано не на изобразительной логике, так как здесь даже нельзя говорить о каких-либо объективных признаках натуры, а исключительно на субъективном гипнозе экспрессивной линии. Таким образом, Леонардо подготовляет путь для мировоззрения так называемых маньеристов.

Но Леонардо не только подготовляет поворот от классического стиля к маньеризму, его творческое прозрение идет еще дальше и предвосхищает концепцию барокко. Об этом свидетельствуют его работы над проблемой конной статуи. Напомню, что еще во время своего первого пребывания в Милане Леонардо был занят подготовкой модели для конной статуи Франческо Сфорца. По возвращении в Милан мастер получает аналогичный заказ на конную статую фельдмаршала Тривульцио. Многочисленные собственноручные рисунки знакомят нас как с его первыми опытами, так и с дальнейшими вариациями композиционного замысла. На одной из стадий этих поисков Леонардо приходит к совершенно новой концепции, незнакомой Ренессансу, но пользующейся исключительной популярностью в эпоху барокко, – к мотиву лошади, вставшей на дыбы. Сначала Леонардо зарисовывает эту позу в момент галопа, или лошади, готовой к прыжку. Но затем мотив обогащается новыми подробностями, оправдывающими движение лошади, например павшим врагом. Так естественно заполняется пустой треугольник под копытами лошади, и получается столь любимая Леонардо геометрическая схема двух пересекающихся диагоналей. Соответственно этому замыслу складывается и композиция постамента. Это целое архитектурное сооружение, очевидно, раскрытое со всех четырех сторон, с колоннами и арками и – что особенно следует отметить – со статуями юношей-атлантов, сгибающихся под тяжестью своей ноши [15]15
  См. виндзорский рисунок № 12 355.


[Закрыть]. И по грандиозности постамента и по динамике самой статуарной группы памятник Джакомо Тривульцио порывает с традициями классического стиля и вступает в сферу мировоззрения барокко.

Насколько художественная концепция старого Леонардо действительно проникнута была пафосом и живописной динамикой барокко, показывает небольшая бронзовая статуэтка всадника в Художественном музее Будапешта, замысел которой соответствует окончательной версии памятника Тривульцио. Если эта статуэтка отлита в бронзе и не самим Леонардо, то, во всяком случае, она восходит к модели мастера. Но смелостью пластического замысла, бурностью движения, живописной обобщенностью форм будапештская статуэтка кажется принадлежащей не началу XVI, а концу XVII века.

Творческий путь Леонардо, как он нам теперь рисуется, когда мы подошли к самому его концу, в высшей степени показателен для всей проблемы Ренессанса и классического стиля приблизительно до 1498 года, до окончания «Тайной вечери». Затем следует короткая полоса времени, каких-нибудь пять, шесть лет, посвященная утверждению классического стиля; затем длительный период поисков нового идеала, и наконец молчание.

XXIV

ПОСЛЕ ЛЕОНАРДО наше изложение естественно должно обратиться к Рафаэлю. Леонардо да Винчи создал классический стиль, Рафаэль его утвердил, популяризировал и завершил. Характеристика творчества Рафаэля принадлежит, с одной стороны, к самым благодарным, с другой стороны, к самым трудным задачам историка искусства. Благодарна она потому, что искусство Рафаэля всегда кристально-чисто, всегда законченно, всегда ясно по своим средствам и целям. Именно эти черты искусства Рафаэля делают такой трудной его характеристику. В творчестве Рафаэля почти нет тех специфических признаков, которые помогли бы дать ему краткое, исчерпывающее определение. Конечно, Леонардо превосходит Рафаэля глубиной интеллекта; конечно, Микеланджело могущественнее его, Джорджоне – мелодичнее и поэтичнее, Корреджо – изящней, а Тициан – красочней, великолепней. Но дело-то в том, что у Рафаэля есть и большая сила интеллекта, и могучая фантазия, и изящество. Искусство Рафаэля часто определяют поэтому как «золотую середину ^». Такое определение, пожалуй, и подходило бы к нему, если бы он не был гением, то есть именно не выдавался бы в такой мере над «золотой серединой ^». Если же мы все-таки будем добиваться более точного определения гениальности Рафаэля, то должны будем назвать ее теми двумя свойствами, которые составляют сущность классического искусства – то есть инвенция и композиция. Фантазия Рафаэля не имеет себе равной по своей оптической наглядности и духовной убедительности. Точно так же и композиция Рафаэля безусловно превосходит все, что было создано и до и после Рафаэля в европейской живописи, своей абсолютной гармонией пропорций и исключительным чутьем пространства. Предпосылки, которые в этом направлении дала живопись Перуджино, Рафаэль развил до высшего совершенства. Как Леонардо может быть назван мастером светотени, Тициан – мастером колорита, так Рафаэль – мастером композиции, художником монументальносинтетического стиля. Вообще Рафаэль обладал исключительным даром синтеза: сочетанием реализма и идеализации [16]16
  В этом смысле характерны строки из письма Рафаэля графу Кастильоне: «…но ввиду недостатка… в красивых женщинах, я пользуюсь некоторой идеей, которая приходит мне на мысль» («Мастера искусства об искусстве», т. II, М., «Искусство», 1966, стр. 157).


[Закрыть], синтезом гуманистических идей Ренессанса и традиций античности с идеями христианства. Его следует считать создателем римской школы искусства.

Рафаэлло Санти родился в 1483 году в Урбино. Его отец, Джованни Санти, был незначительным художником, немного ювелиром, немного живописцем; очевидно, у него маленький Рафаэль и получил первые уроки живописи. Если верить литературным свидетельствам, Рафаэль далеко не отличался свойствами вундеркинда, напротив, учение давалось ему с трудом, и художественный талант его развивался очень медленно. Но вместе с тем Рафаэль отличался чрезвычайной восприимчивостью и приспособляемостью к чужим влияниям. Никто из мастеров итальянского Ренессанса не учился так много и упорно, как Рафаэль, и притом у столь различных мастеров, и никто не умел в такой мере, как Рафаэль, перерабатывать чужие воздействия для своих художественных целей. Родителей Рафаэль потерял очень рано (отца на двенадцатом году жизни). Для продолжения своего художественного образования Рафаэль поступил в мастерскую Тимотео Вити, типичного среднего представителя умбрийской школы. Однако Тимотео Вити вряд ли мог много дать своему жаждущему новых знаний ученику, и в 1500 году Рафаэль переселяется в Перуджу, чтобы поступить в обучение к тогдашнему прославленному умбрийскому мастеру, Пьетро Перуджино. Пребывание в мастерской Перуджино оказало сильнейшее влияние на художественную концепцию Рафаэля, и какие-то следы этого влияния сохранились в течение всей жизни мастера. Молодой Рафаэль в такой мере впитал в себя живописные приемы и дух творчества Перуджино, что некоторые произведения учителя и ученика почти невозможно отличить одни от других. Около 1500 года появляются первые самостоятельные работы Рафаэля.

Возможно, что так называемый «Сон рыцаря ^»в лондонской Национальной галерее относится еще ко времени пребывания Рафаэля в мастерской Тимотео Вити. В этой маленькой картинке с тонким умбрийским деревцем в центре и с робкими, грациозными, симметрично расположенными женскими фигурами есть какое-то особое обаяние. Характерно для наивной концепции юного Рафаэля, что порок воплощен в таком же благонравном облике, как и добродетель. Зато совершенно явные следы пребывания в мастерской Перуджино носит «Распятие ^»из той же Национальной галереи в Лондоне. Трудно представить себе большую способность «вчувствования ^»в дух и стиль своего учителя, чем та, которую проявляет Рафаэль в этой картине. Пейзаж, типы, позы, «голубиный взгляд ^», развевающиеся ленты ангелов – все до такой степени перуджиновское, что, не будь подписи, узнать авторство Рафаэля не было бы никакой возможности. Но уже некоторую самостоятельность Рафаэль проявляет в ряде мадонн, написанных им в бытность его в Перудже. Лучшая из них, так называемая «Мадонна Конестабиле ^», находится в Эрмитаже. Конечно, и здесь еще много робости и наивности. По-прежнему типы, меланхолическое настроение, заснувший умбрийский пейзаж целиком заимствованы у Перуджино. Однако Рафаэль уже начинает перерастать учителя, чувствуется легкое веяние классического стиля в том, как фигурная композиция согласована с круглой рамой тондо, как уверенно выделено несколько главных диагоналей (наклоненная голова мадонны, тельце младенца, книга), как намечаются блестящие данные Рафаэля-рисовальшика – ритмизированная линия (особенно в силуэте), певучесть.

К концу своего пребывания в мастерской Перуджино Рафаэль преодолевает гипноз учителя и осмеливается вступить с ним в своего рода соревнование. Чрезвычайно поучительно в этом смысле «Обручение Марии» (так называемое «Sposalizio»), которое Рафаэль написал в 1504 году, непосредственно после того, как Перуджино закончил алтарную картину на аналогичную тему. Сравнение этих двух картин с удивительной ясностью демонстрирует как раз те качества Рафаэля, которые составляют главную силу его художественной концепции – мастерство пространственной фантазии и абсолютная ясность оптических представлений. У Перуджино (картина находится теперь в музее в Кане) в центре – первосвященник, налево Иосиф, из головы которого словно вырастает зацветший посох, направо, симметрично, – дева Мария. Все фигуры силуэтно распластаны в узкой полосе переднего плана. Позади высится здание центрического плана, со срезанным рамой куполом; его легкие портики противоречат общей тяжелой массе. Бросаются в глаза почти комические своей изощренностью головные уборы и отверженный жених, неловко ломающий свой посох на бедре. А затем вспомним картину Рафаэля (она находится теперь в миланской галерее Брера). На первый взгляд Рафаэль использовал буквально все элементы композиции учителя: формат картины, круглое здание в глубине, количество и распределение фигур. И однако же почти незаметной переменой он внес совершенно новый пластический смысл в главную группу. Обратите внимание, что Иосиф и Мария поменялись местами: теперь богоматерь находится слева, а Иосиф справа. И в результате вся церемония обручения, с надеванием кольца, приобрела удивительную наглядность и пластическую выразительность. У Перуджино кольцо было скрыто рукой Иосифа, теперь мы его видим, и видим, как оно вот-вот будет надето на палец Марии. Все остальные изменения, внесенные в композицию Рафаэлем, имеют такой же характер оптической логики и наглядности. Отвергнутый жених теперь на самом переднем плане, он ломает посох о колено естественным, сильным движением. Фигур осталось столько же, сколько у Перуджино, но они не жмутся к переднему плану картины, а свободно размещены в пространстве. Круглое здание отодвинуто дальше в глубину, поэтому видно целиком и не давит фигуры своей тяжестью.

Картина показывает, что Рафаэль нашел себя, осознал свои силы и свое тяготение к классическим идеалам. Но для того чтобы сделаться полноправным представителем классического стиля, ему еще многого не хватает. Его фигуры еще отличаются той хрупкостью форм, темн танцующими движениями, которые характерны для позднего кватроченто. Ему не хватает драматической силы и пластической полновесности. Нет сомнения, что и в Перуджу проникли к тому времени вести о тех художественных проблемах, которые разрабатывались во Флоренции, и о новых славных именах мастеров, проповедовавших принципы классического стиля, Леонардо и Микеланджело. В душе Рафаэля пробуждается непреодолимое желание попасть во Флоренцию, чтобы пройти классическую школу у самих ее основателей. В 1504 году Рафаэль покидает мастерскую Перуджино и отправляется во Флоренцию.

По приезде во Флоренцию Рафаэль, по-видимому, не вступает ни в какую местную мастерскую, а посвящает свои силы изучению различных мастеров и самостоятельно штудирует новые художественные проблемы. Сохранившиеся в большом количестве рисунки флорентийского периода свидетельствуют об огромной трудоспособности Рафаэля и чрезвычайной методичности его работы. Прежде всего Рафаэль приступает к тому, о чем в мастерской Перуджино было мало речи, – к штудированию человеческой фигуры; причем усваивает прием Леонардо, изучая движение фигур сначала на обнаженной модели. Характерно, что постепенно меняется сама его рисовальная техника: вместо излюбленного в Умбрии металлического штифта и пера Рафаэль теперь все чаще обращается к популярному во Флоренции мелу. Наиболее сильное впечатление на него производит, конечно, Леонардо, как раз в то время работавший над «Битвой при Ангиари». Однако к этим впечатлениям все более начинает примешиваться бурное воздействие Микеланджело. Микеланджело в это время только что окончил статую Давида и работал над картоном «Битвы при Кашине». Мягко-лирическую умбрийскую душу Рафаэля смущают и подавляют его гигантские пропорции, его могучие тела, его страстные порывы. И на короткое время стилистическое развитие Рафаэля приходит как бы в замешательство, его талант сбивается с прямого методического пути в стремлении следовать и за Леонардо и за Микеланджело.

Свидетельством этого короткого замешательства Рафаэля служит картина «Положение во гроб», теперь находящаяся в галерее Боргезе, в Риме. Заказ на эту картину Рафаэль получил от Аталанты Бальоне из Перуджи, потерявшей своего сына в одном из столь характерных для Перуджи кровавых побоищ. Заказчица ожидала собственно не «Положение во гроб», а «Плач над телом Христа», в том меланхолическом духе, как подобные композиции писал Перуджино и другие умбрийцы: с распростертым в красивой позе телом Христа и с обступившими его со всех сторон фигурами, олицетворяющими тихую скорбь. Как показывают подготовительные рисунки, и сам Рафаэль первоначально намечал аналогичную декоративно-сентиментальную композицию. Но знакомство с искусством Микеланджело внезапно направило его искания в совершенно другую сторону – к могучим формам и страстному драматизму. В результате получилось самое беспокойное, самое насильственное из произведений Рафаэля и, пожалуй, единственное – действительно негармоничное. Во всяком случае, непосредственно после нежной лирики «Обручения Марии» – «Положение во гроб» поражает своим спутанным драматизмом и композиционными диссонансами. Разумеется, следы изучения искусства Микеланджело прежде всего обращают на себя внимание. Одна из Марий, та, которая сидит на земле и неестественно обернулась назад, чтобы поддержать тело богоматери, повторяет мотив микеланджеловской «Мадонны Дони». Рафаэль стремится к сильным контрастам и к интенсивности духовного выражения, но еще не в силах справиться со своей задачей. Бросается в глаза беспокойная путаница ног, неудачное повторение одного и того же мотива (например, голова одного из несущих тело Христа буквально повторена в том же положении, что и голова Христа); многие движения не ясны (например, что делает правая рука юноши, поддерживающего ноги Христа); группа женщин словно насильственно затиснута в узкий промежуток пространства. Наконец, самый выбор формата должен быть признан неудачным. Впоследствии мы увидим, как Тициан разрешит аналогичную проблему: для того чтобы выделить влачащийся, тяжелый ритм медленно двигающейся процессии, он избирает продолговатый формат. Напротив, Караваджо и Рубенс предпочитают вертикальный формат, чтобы подчеркнуть движение вниз – снимания с креста или опускания тела в могилу. У Рафаэля формат картины почти квадратный, благодаря чему ни одно из направлений не получает перевеса.

Рафаэль, видимо, сам сознавал свою неудачу. Он отказывается на время от многофигурных композиций и со свойственной ему методической тщательностью начинает изучать законы композиции, исходя из простейших сочетаний и переходя ко все более сложным. Особенно характерную для Рафаэля картину методического развития дают многочисленные мадонны, написанные им в период пребывания во Флоренции и примыкающие к нему римские годы. Как живописец мадонн, Рафаэль по преимуществу приобрел популярность. И действительно, никто не умел извлечь из этой темы столько духовного очарования. Но немногие отдают себе отчет в том, что это духовное воздействие мадонн Рафаэля базируется на удивительной ясности оптических представлений и на тончайшей работе художественной мысли. Подлинное наслаждение творчество Рафаэля дает только тому, кто шаг за шагом попытается проследить развитие формальных проблем, которые последовательно ставит себе Рафаэль.

Рафаэль начинает с простейшей полуфигурной композиции в так называемой «Мадонне дель Грандука» (из галереи Питти во Флоренции). Традиции умбрийского кватроченто еще очень сильно сказываются в лирической мягкости настроения. В образе мадонны подчеркнута почти монашеская кротость – в ее опущенных глазах, в некоторой робости жеста, которым она держит младенца. Этому перуджиновскому настроению вполне соответствует композиционная структура картины – с простыми параллельными вертикалями фигур мадонны и младенца, однообразие которых лишь чуть нарушено легким наклоном головы мадонны. Только в одном отношении Рафаэль отдает дань тогдашним флорентийским требованиям – в темном фоне, из которого мягко лепится группа мадонны с младенцем. Очевидно, Рафаэль здесь мечтал об эффекте леонардовского сфумато, но добиться той сумеречной дымки, которая так поразила его на картинах Леонардо, Рафаэлю не удалось. Вообще же таинственность Леонардовского полумрака не соответствует природе Рафаэля, и в большинстве последующих мадонн он переходит на пейзажные фоны и к ясным пластическим очертаниям дневного света. С другой стороны, для Флоренции не годилась лирическая пассивность «Мадонны дель Грандука», там требовали больше свободы, больше движения. И вот в так называемой «Мадонне Темпи» (в Мюнхене) Рафаэль, отваживается на более активную ситуацию. Здесь мадонна уже вышла из состояния пассивной кротости, она крепко обхватила младенца, ласкает и прижимает его к себе. Вместо архаической фронтальности «Мадонны Грандука» мы видим смелый поворот в три четверти, формы крепко, пластично выделяются на фоне светлого пейзажа.