Текст книги "Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2"

Автор книги: Б. Виппер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 25 страниц)

В истолковании своей темы Микеланджело далеко отошел от теологических преданий. Его вдохновителем был Данте – недаром Микеланджело считался в свое время лучшим знатоком «Божественной комедии ^». Микеланджело заимствовал у Данте и целый ряд отдельных сцен, как, например, Харона и Миноса, любовную пару Паоло и Франчески, образ Беатриче и общую схему построения. Но эта близость к идеям Данте не исчерпывает главного содержания сикстинской фрески. Микеланджело сумел наполнить этот клубок тел не поддающейся описанию страстностью, кипением чувств и превратить свою собственную жажду обличения и отмщения в извергающуюся, словно из вулкана, лавину гнева божия. Его тема – это тема возмездия, наказания. Он яростно обличает и казнит пороки современного общества – измену, клевету, разврат. Присмотритесь к святым и мученикам. Разве похожи они на посредников всепрощения? Они кипят ненавистью и жаждой отмщения; дрожа от возбуждения, затаив дыхание, они ждут рокового вердикта владыки. Здесь нет места благостному милосердию. Это вихрь взорвавшихся страстей.

Таким образом, рационалистическому идеалу Ренессанса, его гармонии и объективным нормам Микеланджело противополагает искусство страстных чувств и субъективных переживаний. Новое художественное мировоззрение Микеланджело сказалось не только в характеристике героев, в духовном выражении композиции, но привело и к совершенно новым формальным приемам. Где происходит действие «Страшного суда»? Живописцы Ренессанса (типичным примером могут служить фрески Рафаэля в Ватиканских станцах) всегда стремились точно определить время действия, систематически измерить пространство и построить прочную плоскость почвы. Рассматривая «Афинскую школу» Рафаэля можно, кажется, с точностью указать, на каком расстоянии от плоскости картины находится та или иная фигура. У Микеланджело, напротив, действие происходит вне времени и пространства, в каких-то бездонных, бесконечных сферах. Кроме узкой полоски земли и клубящихся облаков художник не дает нам никаких указаний на арену действия. Это впечатление иррационального, не поддающегося объективной оценке события еще усиливается произвольностью пропорций. Микеланджело не соблюдает перспективной относительности масштабов: фигуры уменьшаются и увеличиваются совершенно независимо от их положения в пространстве, от их расстояния к передней плоскости. Для зрителя, находящегося внизу, создается впечатление какой-то сферической фигуры, нечто вроде гигантского шара: ближайшими его точками к зрителю являются фигуры Христа, Адама и Петра, а затем идет удаление его сферической поверхности в сторону ангелов с трубами и ангелов с колонной и крестом. И этот выпуклый шар тел уничтожает ощущение плоскости картины. Такое сознание пространства, такое построение мира было совершенно невиданным в истории европейского искусства! Обобщая его в краткой формулировке, можно сказать, что планиметрическому миру Ренессанса Микеланджело противопоставил мир сферический, прямой плоскости – конкавную поверхность. Это открытие Микеланджело произвело захватывающее впечатление на современных ему молодых художников.

Композиция «Страшного суда» была действительно последней вспышкой буйного темперамента мастера. Ведь ему было уже шестьдесят шесть лет, когда он закончил этот исполинский труд. Теперь наступает не то резиньяция, успокоение бурного темперамента, не то внутреннее опустошение. Незнакомые нам до сих пор у Микеланджело черты мягкой человечности и просветленной тишины все отчетливей проступают в его облике, его письмах, его произведениях. Он испытывает все большее одиночество, стремится уйти от реальности в сторону отвлеченных идей и аскетизма. Его религиозные искания окрашиваются в мистические тона, а в мироощущении усиливается трагичность. Живопись и скульптура уже не в состоянии удовлетворить его – поэтому Микеланджело обращается главным образом к поэзии и архитектуре.

Огромное влияние на этот перелом в душе Микеланджело оказала неожиданно пришедшая к нему, одинокому, светлая, нежная дружба женщины – поэтессы Виттории Колонна, вдовы знаменитого полководца, победителя при Павии. Виттория Колонна, по матери своей принадлежавшая к знаменитому роду урбинских герцогов Монтефельтре, семнадцатилетней девушкой вышла замуж за маркиза Ферранте ди Пескара. Она не была красива и не была создана для того, чтобы быть любимой блестящим и чувственным маркизом. Тем не менее она любила маркиза и жестоко страдала от неверности мужа, который ее обманывал в собственном ее доме. Когда маркиз умер, она вела затворническую жизнь, переписывалась с великими писателями Италии – с Кастильоне, который ей отдал для ознакомления рукопись своего «Cortegiano», с Ариосто, воспевшим ее в «OrIando». Ее сонеты стали известны по всей Италии, она завоевала себе ими исключительную славу среди женщин своей эпохи. Общалась она преимущественно с людьми, которые хотели оздоровить римскую церковь, не выходя из ее лона (основатели коллегии по исправлению церкви), – Гаспаро Контарини, Садолетом, знаменитым проповедником Оккино. Многие из них погибли на костре, другие бежали. Виттория Колонна находилась под наблюдением инквизиции. С Микеланджело она познакомилась в 1536 году, в те дни, когда всецело была захвачена свободным мистицизмом Вальдеса и Оккино. Этой женщине, постоянно терзаемой своими горестями, нужен был человек еще слабее и несчастнее ее, на которого она могла бы изливать свою любовь, наполнявшую ее сердце. Таким человеком оказался Микеланджело. Виттории Колонна было сорок шесть лет, Микеланджело шестьдесят один год, когда их знакомство перешло в тесную дружбу. Они встречались каждый день, вместе читали, посвящали друг другу сонеты и вели нескончаемые беседы о религии, поэзии, искусстве. Португальский художник Франсиско де Ольянда сохранил для потомства воспоминание об этих беседах в своих четырех «Диалогах о живописи». Микеланджело выполнил для Виттории Колонна рисунки на темы «Распятия ^»в необычной для него манере (мягкий итальянский карандаш, характер туманного облака, общий дух возвышенности и покорности).

После смерти Виттории Колонна в 1547 году Микеланджело испытывает чувство полного одиночества. Он пишет племяннику: «Я всегда один, и я ни с кем не разговариваю ^».

Главное внимание Микеланджело направлено теперь на архитектурные работы. После фрески «Страшный суд ^»появились у него только единичные произведения в области живописи и скульптуры. Прощание Микеланджело с живописью произошло в капелле Паолина в Ватикане, где престарелый мастер работал с 1542 по 1550 год. Для этой капеллы Микеланджело написал две большие фрески: «Обращение Павла ^»и «Распятие апостола Петра на кресте ^». Обе картины принадлежат к самым глубоким созданиям мастера. С формальной стороны они построены так же, как «Страшный суд ^», – в бездонном пространстве, почти без указаний на арену действия, в совершенно своевольных пропорциях. Подобно «Страшному суду ^», тяжелые массы нагромождены рядом с зияющими пустотами. Пространство не столько развертывается в глубину, сколько неудержимо скатывается, падает сверху вниз. Диссонанс подчеркнут резкой диагональной линией композиции. В «Обращении Павла ^»– это быстрое как молния движение лошади навстречу падающему с неба Христу, разрезывающее картину на две неравные части. Христос появляется как раз над головой Павла и поражает его лучом. Невозможно более проникновенным образом написать обращение Павла. Микеланджело очень хорошо знал, что он делал, когда писал Христа над Павлом, за его спиной, так что тот не мог Христа видеть. Когда Павел поднимает голову и прислушивается, то мы действительно видим перед собой ослепленного человека, которому слышится голос с неба. В «Распятии Петра ^»диагональ креста идет в обратном направлении и также режет картину пронизывающим диссонансом. Эта вторая картина, если можно так сказать, еще одухотворенней. Она лишена какого бы то ни было действия – все застыло в мертвой гримасе скорби; слева фигуры воинов, как будто не смеющие переступить роковой черты, справа в нижнем углу – четыре женщины, сжавшиеся в раздирающий душу комочек горести. Невозможно забыть головы апостола, с укором обернувшегося к зрителям, и фигуры юноши в центре картины, словно говорящего: «Что вы наделали?» Между этими двумя фресками и стилем Ренессанса уже мало общего. Искусство Ренессанса стремилось к объективной правдоподобности, объясняя действие единством места и времени. Микеланджело ставит рядом совершенно разрозненные во времени и пространстве моменты. На место внешней правды он выдвигает внутреннюю правду, правду своего субъективного переживания.

Великим торжеством этой внутренней правды является одна из последних скульптурных работ Микеланджело – «Положение во гроб», начатое в 1550 году. В эти годы Микеланджело жил на форуме Траяна, где у него был свой домик с небольшим садом. Комната его была мрачна как могила; пауки раскидывали в ней тысячу сетей. Работал Микеланджело почти исключительно по ночам. Он смастерил себе каску из картона и носил ее на голове с зажженной свечой, которая, не занимая рук, таким образом освещала его работу. По мере того как он старел, он все больше уходил в одиночество: ночная работа в безмолвии старого Рима стала для него необходимостью. «Тишина была для него благодеянием и ночь подругой». Тишиной веет и от последней скульптуры Микеланджело.

Микеланджело не закончил «Положение во гроб». Когда работа продвинулась до теперешнего состояния группы, неожиданно обнаружились незаметные до тех пор дефекты камня. Тогда несколькими ударами молотка Микеланджело разбил всю группу. Его ученик Тиберио Кальканьи соединил осколки снова и чуть заретушировал. В этом виде группа и хранится в одной из капелл флорентийского собора. Никодим тихо опускает в могилу тело Христа, которое с одной стороны поддерживает богоматерь, с другой – Мария Магдалина. В лице Никодима не трудно узнать черты самого Микеланджело, как будто вместе с телом Христа он провожает в могилу все чаяния своей жизни. Неописуем по выразительности беспощадный зигзаг правой ноги Христа. Некоторые ученые предполагали здесь промах, который и привел к разрушению группы – для левой ноги как будто бы нет места. Я думаю, что это сознательное умолчание. Душераздирающей беспомощности тела Христа Микеланджело достиг именно этим красноречивым монологом одной правой ноги. Наряду с умолчанием в группе «Положение во гроб» есть и еще один прием последнего стиля Микеланджело – своеволие пропорций. Подобно «Страшному суду», пропорции растут снизу вверх и с краев к середине. Фигуры богоматери и в особенности Магдалины неестественно малы, напротив, голова и плечи Никодима непомерно возрастают. Благодаря этой нереальности масштабов вся группа совершенно отрывается от окружающего ее действительного пространства и вступает в нездешний мир чисто духовных отношений. Медленное опускание, погружение всех форм вниз, мы воспринимаем не как физическую тяжесть, а как давление неутешной скорби.

После «Положения во гроб» и за исключением начерно начатой и оставшейся в самой первоначальной стадии переработки «Пьета» Ронданини Микеланджело более к скульптуре не возвращался [31]31
  По сей день идут споры о принадлежности резцу Микеланджело «Пьеты» из Палестрины (Флоренция, Академия), оставшейся также незавершенной.


[Закрыть].

В 1546 году папа Павел III назначил Микеланджело главным архитектором собора святого Петра, то есть поставил его во главе колоссальной стройки. Это была ответственная и тяжелая должность. Тем не менее Микеланджело принял это назначение, так как видел в нем свой долг, божественную миссию, и сохранил его до самой своей смерти. Постройка собора святого Петра завершает творческий путь Микеланджело.

До середины XV века на месте будущего собора стояла старая базилика святого Петра – одна из первых построек древнехристианской архитектуры. Первый папа-гуманист, Николай V, нашел эту старую церковь несовместимой с достоинством папского престола и потребовал ее снесения. На месте старой базилики архитектору Бернардо Росселлино было поручено начать постройку новой, более грандиозной базилики. Но Росселлино успел построить только алтарную часть. Когда папский престол занял Юлий II, идея базилики не соответствовала вкусам классического Ренессанса, и вот по приказанию папы Браманте, самый выдающийся архитектор классического Возрождения, составляет проект грандиозного собора центрического плана.

* * *

Здесь необходимо сделать некоторое отступление для характеристики Браманте и классического стиля в итальянской архитектуре. Из нашего анализа искусства Леонардо да Винчи, Рафаэля и Микеланджело можно видеть, что классический стиль в развитии этих мастеров занимает относительно небольшой промежуток времени. Если в эволюции итальянской живописи и скульптуры длительность классического стиля очень невелика, то в архитектуре она вообще почти неуловима. Можно назвать наперечет несколько зданий, которые выполнены в чистом стиле Высокого Ренессанса за период от 1500 до 1510 года. Все эти немногочисленные здания выстроены в Риме и его окрестностях, и автором их проектов является, в сущности, один только мастер – Браманте. Таким образом, смело можно утверждать, что чистый классический стиль в итальянской архитектуре представляет собой дело рук только одного мастера и что он ограничен пределами одной римской школы. При этом необходимо подчеркнуть, что сам Браманте пришел к идеальной концепции Высокого Ренессанса только на склоне своих лет, когда ему было уже за пятьдесят.

Донато Браманте родился в Урбино в 1444 году и воспитался на строгих архитектурных традициях Лучано Лаураны и Леоне Баттиста Альберти. Впрочем, в первый период своей самостоятельной деятельности Браманте выступает исключительно как живописец. В качестве живописца же он получает приглашение в Милан, ко двору Лодовико иль Моро. И только в 1479 году Браманте впервые вступает на архитектурное поприще, начав постройку церкви Сан Сатиро. Маленькая сакристия – настоящий архитектурный перл, однако еще очень далека от принципов чистого классического стиля. Флорентийские и античные элементы смешиваются здесь с североитальянской романикой и готикой. Сакристия Сан Сатиро – это здание центрического плана. Оно представляет собой восьмиугольное, двухэтажное пространство, крытое восьмигранным же куполом. Нижний этаж расчленен пилястрами, между которыми стены вперемежку разбиты полукруглыми и плоскими нишами. Во втором этаже пилястры продолжены, но нишам соответствует в каждом пролете по две арки. Таким образом, ритмы нижнего и верхнего этажа не совпадают – на середину ниши во втором этаже приходится столб. Другими словами, если в нижнем этаже мы видим характерный для Ренессанса трехосный ритм, то в верхнем этаже он перебивается двухосным готическим ритмом. Известной готичности впечатления от сакристии способствует также очень большая высота пространства сакристии по сравнению с чрезвычайно узким ее основанием (всего семь метров в диаметре). Наконец, совершенно антиклассическим элементом в концепции Браманте является пестрая красочность пластических украшений, выполненных по ломбардскому обычаю из разных материалов – бронзы, мрамора и терракоты. Тот же декоративнодинамический стиль господствует и в других миланских постройках Браманте, например в церкви Санта Мария делле Грацие, в рефектории которой Леонардо написал свою «Тайную вечерю».

Крушение тирании Лодовико Моро заставило и Браманте, как Леонардо да Винчи, покинуть Милан, и в 1499 году Браманте прибывает в Рим. Только здесь, на римской почве, архитектурный стиль Браманте приобрел абсолютную классическую чистоту, которую можно было бы поставить в параллель стилю Рафаэля из эпохи росписи станц. Мечтой всех итальянских архитекторов, начиная с Брунеллески, было сакральное здание центрического плана. Но только Браманте удалось идеальное осуществление этой мечты. В 1500 году Браманте получил заказ на строительстве свободно стоящей капеллы при церкви Сан Пьетро ин Монторио. Через два года маленький храмик, так называемый Темпьетто, был готов. Внутри Темпьетто имеет форму цилиндра, расчлененного пилястрами и полукруглыми нишами и крытого полукруглым куполом. Снаружи Темпьетто обведен периптером с шестнадцатью колоннами, увенчанными балюстрадой, и поставлен на возвышение нескольких ступеней. Таким образом, в плане Темпьетто представляет собой ряд концентрических кругов. Первоначальный проект Браманте предусматривал перенесение этой идеи концентрических колец и на окружение Темпьетто. Здание должно было быть окружено круглым двориком, который замыкался круглой же галереей на шестнадцати колоннах. Но этот проект не удалось осуществить, и теперь Темпьетто стоит очень невыгодно, сжатый на небольшом четырехугольном дворе высокими стенами. Трудно представить себе что-либо более замкнутое в себе, изолированное от окружающего мира, чем этот маленький круглый храмик, подобный гордой, независимой личности. Темпьетто является действительно совершенным разрешением проблемы центрического здания в том смысле, как его мыслили себе архитекторы Ренессанса: некая идеальная центральная точка, вокруг которой, как скорлупа вокруг ядра, нанизываются тектонические кольца в абсолютном равновесии своих пропорций. Не удивительно, что Темпьетто вызвал настоящий взрыв восторга у современников и что папа немедленно поручил Браманте разработку проекта собора святого Петра.

Однако если вдуматься в концепцию Браманте, то следует прийти к выводу, что, подобно станцам Рафаэля или «Битве при Ангиари» Леонардо, она не создает новых методов формопонимания, но, напротив, заводит архитектурные представления в какой-то своеобразный тупик. Прежде всего потому, что в основе концепции Браманте лежит чисто абстрактная, геометрическая схема. Браманте мыслит не пространствами и объемами, а линейной проекцией. Основу его архитектурных представлений составляет графическая проекция. План для него есть самоцель, геометрический орнамент, ценный уже в силу своих абстрактных, линейных отношений. В результате такой концепции Темпьетто Браманте оказывается в гораздо большей степени произведением пластики, чем архитектуры. Мы имеем здесь дело с идеально пропорционированным телом, вытесняющим пространство, подобно статуе. Вся активность сосредоточена именно в этой пластической массе, тогда как пространство является только пассивной пустотой, в которой тело развивает свою энергию. В этом именно смысле и можно назвать Темпьетто Браманте безвыходным тупиком, завершением. Раз было найдено идеальное равновесие, абсолютная статика центрического здания, дальше идти уже было некуда. Можно лишь варьировать на разные лады основную геометрическую схему. Так поступал сам Браманте и его последователи, например Кола ди Капрарола в маленькой церкви Санта Мария ди Консолационе в городе Тоди. В плане – греческий крест, увенчанный куполом и завершенный со всех четырех сторон полукруглыми экседрами, – столь же абстрактное воплощение идеи центрического здания, как и Темпьетто Браманте. Другой выход заключался в раздроблении того самого единства, которое только что было создано, в уничтожении абсолютного равновесия, в отказе от чистой идеи центрического здания. По этому пути пошла архитектура так называемого маньеризма.

Браманте уже не имел сил выйти из того заколдованного круга, который он сам себе начертил в плане Темпьетто. Его проект собора святого Петра есть не что иное, как перенесение той же самой геометрической, орнаментальной схемы в гигантский масштаб. В 1506 году был торжественно заложен первый камень в фундаменте собора. Смерть помешала Браманте довести до конца задуманную им постройку; он успел поставить только четыре массивных столба, поддерживающих купол, и определил таким образом диаметр купола и высоту перекрестных сводов. Едва Браманте умер, как снова возник вопрос, не отдать ли предпочтение традиционной продольной базилике. На протяжении короткого времени в должности папского архитектора поочередно сменялись Рафаэль, Антонио да Сангалло и Перуцци. И все они должны были приспособлять начатую Браманте постройку к идее продольной базилики. Затем почти на пятнадцать лет в постройке собора наступило затишье, вызванное политическими распрями и последствиями Sacco di Roma, пока, наконец, руководство работами не перешло в руки Микеланджело. Жгучий вопрос о том, быть ли базилике или центрическому зданию, Микеланджело категорически решил в пользу второго – только такой храм казался ему достойным Рима – и тотчас же приступил к возведению купола. По плану Микеланджело купол был закончен Джакомо делла Порта уже в 1593 году. Позднее архитекторы барокко опять вернулись к базилике: Мадерна дополнил купольное пространство Микеланджело длинной пристройкой спереди, а Бернини еще усилил эту продольную тенденцию своей знаменитой колоннадой.

Микеланджело и в архитектуре проявил себя как скульптор: он не только строит, но и лепит ее формы. Несмотря на связь с античностью, на традиции ренессансной гармонии, человечность замысла, Микеланджело именно в архитектуре дальше всего продвигается к барокко. Он борется, в сущности, против академизма, против культа Витрувия, классицистических правил – за субъективность концепции, ансамбль, идею целого при субординации частей. Так у него складываются и отдельные новые элементы архитектуры: «колоссальный ордер», удлинение опор, слепые окна, сужение опор окон, «разломленные ^»и сегментарные фронтоны.

Сопоставление планов собора святого Петра у Браманте и у Микеланджело показывает принципиальное их отличие. Какие же изменения внес Микеланджело в проект своего предшественника? Для Браманте главным было геометрическое благополучие плана. План Браманте представляет собой греческий крест, вписанный в квадрат, с куполом, венчающим средокрестие, и с четырьмя полукруглыми апсидами; в углах квадрата эта большая система повторяется четыре раза в уменьшенном размере – четыре маленьких купола, окруженных апсидами. На первый взгляд может показаться, что Микеланджело не произвел никаких коренных изменений в этом плане: тот же греческий крест, тот же большой купол с четырьмя маленькими. И однако же поправки, внесенные Микеланджело, коренным образом меняют саму сущность архитектурной концепции: Ренессанс неуловимо переходит в барокко. Фактически Микеланджело только увеличил массивность центральных столбов и наружных стен и отсек все придаточные, второстепенные части. По существу же, произошло то, что множество мелких пространств у Браманте сменилось одним гигантским пространством у Микеланджело, то есть изменилось художественное воздействие целого. У Браманте главный купол был только самой большой из равноценных частей (координация). У Микеланджело он сделался единственной, самодовлеющей ценностью, господствовавшей над целым (субординация). Здесь-то и заложено главное принципиальное различие между архитектурой Ренессанса и барокко. Композиция архитектурного пространства в эпоху Ренессанса состоит из соединения отдельных частей или звеньев в некоторое гармоническое целое. Причем каждое звено этого целого совершенно самостоятельно и законченно. Такой принцип архитектурного творчества можно назвать принципом additio – сложения частей. В противоположность ему принцип архитектуры барокко хотелось бы назвать принципом divisio – деления на части. Архитектор барокко берет сначала некоторое общее пространство, которое уже потом, с помощью внутренних делений, дробится на составные части; причем эти части или звенья никогда не имеют законченного, самостоятельного характера, а неуловимо сливаются и переплетаются между собой. Достаточно самого беглого взгляда на планы Браманте и Микеланджело, чтобы в этом убедиться. Браманте начинал со столбов, с помощью которых составлял правильные геометрические фигуры квадратов, кругов и восьмиугольников. У Микеланджело столбы производят такое впечатление, как будто они post factum вставлены в уже готовое пространство наружных стен.

Столь же резкий контраст обнаруживается и в наружном облике собора, как он был задуман Браманте и как выполнен Микеланджело. В проекте Браманте огромный массив собора состоит из множества мелких равноценных частей, из отдельных этажей и портиков. Купол хотя и велик, но не настолько, чтобы господствовать над всем зданием, и угловые башни устанавливают полное равновесие частей. Вместе с тем купол у Браманте – плоский, в духе античных куполов (например, Пантеона); вследствие чего собор лишен устремления кверху, и во всем здании сильно преобладают горизонтальные направления. Иное впечатление производит купол Микеланджело. У Микеланджело совершенно исчезло впечатление множественности частей, многоэтажности здания; у Микеланджело собор кажется одной сплошной массой, непрерывно устремляющейся к своей главной цели – недосягаемому по красоте куполу. Для достижения этой цели Микеланджело применяет так называемый большой ордер – то есть высокие пилястры, которые насквозь проходят несколько рядов окон и этим сохраняют единство стены. В тамбуре купола Микеланджело повторяет свой излюбленный прием – удвоенные колонны, движение которых продолжается в ребрах купола и создает незабываемо-прекрасное устремление всех линий кверху. Вот именно это устремление вверх и отличает коренным образом замысел Микеланджело от Браманте. Собор Браманте похож на прекрасное, гармонически согласованное тело. В соборе Микеланджело архитектоническая масса как бы дематериализуется, пронизывается духовными энергиями, которые свободно и легко несут купол, как бы сбрасывая с себя земную тяжесть. Микеланджело одухотворяет материализм Ренессанса и тем самым отчасти возвращается к принципам готического собора. Между барокко и готикой больше духовного родства, чем между барокко и Ренессансом.

Самый прекрасный купол в мире, воздвигнутый Микеланджело, был впоследствии подвергнут анализу и измерен во всех своих подробностях. Измерения показали, например, что пропорции барабана (тамбура) и купола равны, в то время как нам купол кажется выше; масса барабана как бы при зелена, а гурты купола увлекают взгляд вверх. Это оптическое впечатление достигнуто суммой уже указанных архитектурных элементов. Один французский математик измерил изгиб купола и нашел, что форма его, согласно законам равновесия, дает наибольшую устойчивость всему построению. Так Микеланджело гениальным творческим инстинктом разрешил задачу, которая в его эпоху еще не поддавалась математическому истолкованию, достигнув совершенной гармонии между пластикой и техникой.

Почти одновременно с работами над собором святого Петра Микеланджело получает еще одно чрезвычайно важное поручение – проект застройки Капитолийского холма, своего рода римского Акрополя. И снова с гениальным прозрением он открывает новые перспективы архитектурного творчества, на этот раз в области целого ансамбля зданий, раскрывая новые отношения здания и площади. Микеланджело начинает с того, что обнаруживает заброшенную в средние века статую римского императора Марка Аврелия и ставит ее в центре площади. Затем он приступает к перестройке палаццо Сенаторов, господствующего над площадью, и разрабатывает новый фасад с двойной лестницей. Наконец, по бокам площади он планирует палаццо Консерваторов (направо), выстроенное в основном еще при жизни мастера, и Капитолийский музей, который в XVII веке был закончен архитектором Райнальди. Таковы главные составные части этой композиции. Они создают вместе ансамбль, совершенно необычайный по широте и единству замысла. В чем же новизна и смелость этого замысла? Во-первых, Ренессанс рассматривал каждое здание в отдельности, мало заботясь о ближайшем соседстве. Микеланджело задумывает площадь как нечто целое, как непрерывное движение, в котором все элементы – лестницы, статуя, боковые фасады – неудержимо ведут к главной цели, господствующему над городом и площадью дворцу Сенаторов. Обратите внимание на чрезвычайно тонкий прием. Оси боковых палаццо несколько расходятся в стороны. Находящийся на площади зритель этого не чувствует и воспринимает площадь как правильный прямоугольник – благодаря этому размеры площади «увеличиваются», и она кажется больше и свободней, чем на самом деле. В этом можно убедиться, если взглянуть на перспективный вид площади. Во-вторых, площадь Ренессанса замкнута, закрыта со всех сторон, изолирована от всего окружающего. Микеланджело раскрывает углы площади, а одну ее сторону оставляет совершенно свободной, с широким видом на город. Благодаря этому площадь наполняется движением воздуха, сливается с окружающим пространством, делается живой частью всего городского пейзажа. Вот это слияние архитектуры с пейзажем, незнакомое архитекторам Возрождения, и составляет главное завоевание Микеланджело, блестяще развитое стилем барокко – в изумительных террасах генуэзских дворцов, в Версальском парке.

Необходимо сказать еще несколько слов о постановке статуи Марка Аврелия. Микеланджело и здесь делает первый, смелый опыт. Монументы Ренессанса словно боятся свободного пространства. Они не теряют связи с архитектурой и если не прислоняются к зданию в буквальном смысле слова, не стоят в его нишах и пролетах, то во всяком случае «не смеют» слишком отдалиться от его стен. Микеланджело отрывает монумент от архитектуры и впервые ставит его в самой середине площади. Но недостаточно поставить статую в математическом центре площади, надо ее там укрепить, надо ее сделать действительным властелином пространства. Микеланджело достигает этого тонко обдуманной композицией. Концентрические узоры разноцветных плит травертина, овальное кольцо ступеней, наконец, постепенное повышение уровня площади к подножию статуи – все это превращает Марка Аврелия в духовный центр архитектурного ансамбля. Когда турист входит на площадь по все расширяющимся ступеням лестницы, он видит статую Марка Аврелия на один момент в раме фасада; но уже в следующее мгновение статуя вырастает выше фасада и парит над площадью как символ императорского величия. В подобных эффектах звучит уже патетическая, торжественная речь стиля барокко. Таким образом, нет, кажется, ни одной области искусства, в которой Микеланджело не предвидел бы приближения нового стиля.

И все же мы не считаем Микеланджело представителем стиля барокко, понимая, как крепко он был связан в своем мировоззрении, в своих идеалах с эпохой Ренессанса. Разумеется, он не мог до конца жизни оставаться в рамках стиля Высокого Возрождения: это было бы противоестественно и фальшиво и для художника меньшего масштаба. Не забудем, что Микеланджело, умерший в феврале 1564 года, пережил Рафаэля на сорок четыре, а Леонардо – на сорок пять лет; так что крупнейшие представители Высокого Ренессанса скончались почти на полвека раньше него. За этот период, как мы видели, очень многое изменилось в судьбах Италии, давно закончилась эпоха Возрождения, и наступил подлинный кризис ренессансного гуманизма. Микеланджело на протяжении всей творческой жизни брался за труднейшие художественные задачи и создавал грандиозные концепции: «Основы мироздания» на Сикстинском плафоне, проникновенный реквием свободной Италии в капелле Медичи, гигантское обличение и возмездие «Страшного суда». При этом от высокой гармонии и подлинно ренессансного оптимизма он шел к диссонансу, к нарастающему трагизму мировосприятия. Это было неизбежно именно потому, что верность гуманистическим идеалам Возрождения, героический дух и свободолюбие Микеланджело вступали в неразрешимое противоречие с действительностью нового исторического периода. Творчество Микеланджело становилось все трагичнее и одухотвореннее, причем монументальные замыслы (собор святого Петра, «Страшный суд», ансамбль Капитолия) соединялись с более отвлеченными и обобщенными образами (поздние фрески, «Положение во гроб» и др.). Оставаясь на почве идей Ренессанса, Микеланджело разрушал его гармонию в своем стиле, заглядывал далеко в будущее. В этом – сила его гения и великая жизненность его искусства, которое развивалось вне отвлеченных норм и намного опережало их.