Текст книги "Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2"

Автор книги: Б. Виппер

Если нужно говорить о первоисточниках Микеланджело, то они – в античности, в римских триумфальных арках, в рельефах Кверча в Сан Петронио, в искусстве Мазаччо, даже, быть может, в раннехристианских фресках. Но здесь может идти речь только о тенденциях, о чертах соприкосновения в тематике или в манере. В целом же Сикстинский потолок совершенно оригинален и не имеет себе равных.

Первоначальный план росписи, известный из наброска (Британский музей в Лондоне), находится еще вполне в рамках декоративных традиций кватроченто. Судя по этому рисунку, Микеланджело предполагал расчленить потолок плоской, орнаментальной декорацией: чередованием кругов в квадратных рамах и квадратов, поставленных на угол, тогда как паруса должны были заполняться апостолами на тронах; мощные спинки тронов создавали переход к потолку. Но этот проект, одобренный папой, не удовлетворил самого мастера. На смену ему пришел сначала второй проект, а затем тот план, который осуществлен в окончательной росписи: гладкий фон стены, сплошные ряды звеньев, только прямые линии. Вместо плоского расчленения потолка Микеланджело дает теперь пластическую, фигурную декорацию: воображаемая архитектура отодвигает в глубину, заменяет реальные стены. Так зарождается совершенно новое понимание архитектурного пространства – как живого, двигающегося, динамического. Основной стержень художественной реформы Микеланджело заключался в том, что весь потолок, со всеми сводами и люнетами, он берет как нечто целое, как воображаемый героический мир, стелющийся над головами зрителей. Он одновременно и утверждает реальную архитектуру, и дает ее рельефное истолкование, и расширяет ее, и ограничивает.

В люнетах и сферических треугольниках, как на базе всей росписи, размещены «предки Христовы» – тихие, интимно-жанровые сцены, полные, однако, глубокого смысла. В парусах вырастают мощные фигуры пророков и сивилл; их троны вступают со своим обрамлением в архитектурный ансамбль потолка. Пятью гуртами (поясами) потолок разбит на девять полей, заполненных событиями ветхозаветной истории. Меньшие по размеру поля обрамлены «бронзовыми» медальонами, которые на лентах придерживаются обнаженными фигурами юношей, знаменитых «рабов» или ignudi, как называли их в XVI веке.

При распределении фигур Микеланджело не стремится к единству перспективы. Напротив. Именно разнообразие пропорций создает необычную красоту и неисчерпаемое богатство росписи: рядом с огромными пророками и сивиллами – маленькие путти, а дальше опять новые пропорции – в люнетах: в фигурах юношей, в действующих лицах «историй». И все же это разнообразие масштабов нисколько не производит впечатления беспорядка и неясности. Микеланджело достиг единства контрастов, во-первых, чрезвычайно тонко проведенным различием между чисто декоративными фигурами и действующими лицами картин (человеческие фигуры и населяют архитектуру и образуют как бы ее составную часть): реальность пророков и сивилл совсем другая, чем реальность, скажем, Адама и Евы, реальность и масштаб юношей – не те, что у пророков. Одни фигуры даны в ракурсе, другие – без ракурса. Далее Микеланджело прибег к контрасту направлений: одновременно рассматривать пророков и картины нельзя, но и разделить их нельзя, так как часть одной группы всегда примешивается к другой и напрягает фантазию. Наконец, мастер использовал контраст света и тени: светлых и темных красок. Второстепенные пространства он выделяет темным: медальоны – лиловым, вырезы тронов – зеленым, благодаря чему ярче выступают светлые главные части и выразительный переход от середины к сторонам.

Роспись Сикстинской капеллы необходимо смотреть в исторической последовательности ее возникновения, то есть обратно хронологическим событиям, игнорируя на время все последующие ее этапы. Тогда, восходя от стен к потолку и по потолку двигаясь взором по ступеням восхождения к основам мироздания, можно по настоящему почувствовать то безумное ускорение темпа, то фантастическое нарастание силы, которое испытывало творчество Микеланджело в процессе работы над фресками.

Микеланджело начал свою роспись со стороны, противоположной алтарю и «Страшному суду», то есть с картины «Осмеяние Ноя», закончил же «Первым днем творения». Другими словами, мастер как будто начал свою работу с конца. Присматриваясь к пропорциям фигур на потолке, не трудно заметить, что они все возрастают в размере. История «Потопа» и две сопровождающих ее картины написаны мелко, как бы для рассмотрения вблизи. Очевидно, Микеланджело, рассматривая картины снизу, нашел размеры фигур недостаточными. Увидев, что многофигурные композиции дают слишком мелкие фигуры, он коренным образом изменил трактовку фигур; начиная с «Грехопадения» он стал их делать больше – для рассмотрения издали. Но в композиции потолка замечается еще один шов, непосредственно после середины. Совершенно неожиданно обнаруживается новое увеличение размеров. Все большей становится массивность, тяжесть фигур. Пророки и юноши вырастают одновременно с фигурами картин, вплоть до огромного Ионы, который своим могучим движением разрывает архитектурные рамки композиции. Одновременно усиливается свет, изменяется характер колорита. Ранние истории пестры, небо в них голубое, луга зеленые, краски исключительно светлые и тени легкие. В более поздних все становится тусклее, небо – серое, одежды – бесцветные, и тени приобретают больше значения. «Сотворение мира» показано как грандиозное явление, как движение титанической силы, мощь творческого созидания.

Основная сюжетная идея, общий тематический смысл всей росписи отличаются чрезвычайной простотой и наглядностью, совершенно непохожей на сложную символику и скрытые намеки кватроченто. Пусть правы те ученые, которые усматривают в Сикстинском потолке следы изучения Данте и попытку в сочетании обнаженных юношей с образами Ветхого завета объединить платоновскую философию с идеями христианства. Основной стержень содержания остается незыблем. Если мастера кватроченто иллюстрировали на стенах капеллы различные эпизоды церковного предания, то Микеланджело хотел представить на потолке судьбы человечества до искупления. Его интересовали не внешние события и действия, но то внутреннее духовное напряжение, которое в фигурах пророков поднимается до грандиозного ветхозаветного пафоса.

Рассмотрим теперь в отдельности некоторые группы и эпизоды сикстинского цикла. В исторических картинах, как мы указывали выше, Микеланджело проходит три этапа своего развития. Конец первого знаменуется изображением «Потопа», то есть первой большой драматической композиции в творчестве Микеланджело. В отличие от кватроченто, Микеланджело присваивает себе право рассказывать с помощью одних только нагих фигур. Детали сведены к минимуму: построек, костюмов, утвари, всего великолепия, которым изобилуют фрески Гоццоли, Гирландайо, нет и следа. Пейзажа почти нет. В «Потопе» Микеланджело действует не отдельными фигурами, но целыми группами, комплексами фигур. Таков обобщенный стиль Высокого Возрождения. В четыре главные группы объединены могучие представители этой героической породы людей. Два совершенно неведомых раньше приема применяет здесь Микеланджело. Один из них – развертывание композиции по диагонали: группа переднего плана двигается по диагонали холма, на втором плане ей соответствует диагональ трех других групп. Другой прием – движение из глубины картины, причем фигуры скрыты наполовину горой и воображение невольно увеличивает их число. Оба приема предвещают композицию барокко, тогда как искусству Ренессанса они не знакомы. Ренессанс знает симметричное построение группы и то движение, которое развертывается параллельно плоскости картины.

Однако самого Микеланджело композиция «Потопа», видимо, не удовлетворила. Он хотел еще большей простоты и лапидарности. И в следующих картинах сжатость его речи возрастает одновременно с мощью размаха.

«Грехопадение»: райский пейзаж показан волнистой линией почвы и стволом дерева – настоящий пейзаж скульптора. Навсегда запоминается отодвинутая к самому краю группа изгнанных и поразительная линия, которая ведет к ним от лежащей Евы через руку искусителя и меч ангела. Чего стоит это зловещее зияние пустоты между деревом и изгнанным Адамом!

«Создание Евы»: бог-отец впервые выступает на сцену; он огромен и должен согнуться в тесной раме. Он не хватает Еву за локоть, не тащит ее к себе, как любили изображать ранние мастера. Спокойным жестом он только говорит ей: встань. У Евы удивление, радость жизни переходят в благодарное поклонение. Здесь торжествует чувственная красота в духе Высокого римского Ренессанса: формы массивные, тяжелые.

Дальше жест сотворения повторяется еще четыре раза, всякий раз с новой, все возрастающей силой. Во-первых, в «Сотворении Адама». В бешеном вихре, как болид, как сила, собранная плащом, в сонме ангелов подлетает бог к недвижному Адаму; их вытянутые пальцы почти соприкасаются, и, подобно электрической искре, дух жизни проникает в тело Адама. В Адаме неслыханное соединение таящейся силы с полным бессилием. Он еще не в силах встать, он может только повернуть голову. И в то же время – какая мощь! Необыкновенно выразителен контраст двух контуров: кривого – по вытянутой ноге и вдоль торса и прямого – плеч. Безжизненность на глазах превращается в энергию.

«Сотворение светил и растений»: бог летит, словно среди раскатов грома, на мгновение останавливается … напряжение – Солнце и Луна созданы. Мы видим его в ракурсе, видим его взор, обе руки его творят одновременно, но в правой – больше силы и выразительности. Бог здесь изображен дважды. Второй раз он виден со спины, как вихрь, улетающий в глубину: довольно мановения руки – и мир растений создан. Повторение одной и той же фигуры не есть возвращение к примитивным приемам рассказа, это – желание динамики движения (закройте половину картины, и вы почувствуете, насколько выигрывает сила движения от дважды повторенного полета). Последняя картина цикла – «Отделение света от тьмы» – изображает уже не человеческие фигуры, а стихии природы, элементарные силы энергии. В вихре бог как бы сам себя выделяет из хаоса вселенной, из тьмы в свет. Эта картина не принадлежит к самым ярким и убедительным образам мастера. Микеланджело хотел еще большего fortissimo, но это ему не удалось. Тем не менее она очень интересна в эволюционном отношении. В сложной позе бога Саваофа, одновременно устремляющегося вверх и вниз, вправо и влево, Микеланджело впервые создает прообраз того вращательного движения, так называемой figura serpentinata (фигуры, извивающейся, как змея), которая затем составит главную основу марьеризма.

Если уже в историях обнаруживается необыкновенный творческий размах Микеланджело, то своей предельной глубины, как это естественно у скульптора, мастер достигает в отдельных фигурах пророков и сивилл. Здесь гений Микеланджело не считается ни с какими традициями и создает совершенно новую породу людей и неведомые прежде возможности художественного выражения. Раньше изображения пророков отличались только именами и атрибутами. Микеланджело характеризует их по возрастам, по свойствам пророческого дара, воплощая то само вдохновение, то безмолвное размышление, то экстаз прорицания. Его герои почти столь же сильно отличаются от античного идеала, как и от идеала средневекового. В античном искусстве центр тяжести покоился на телесной гармонии; средние века перенесли акцент на чисто духовную абстракцию; в образах же Микеланджело подчеркнута неразрывность телесного и духовного.

Микеланджело начинает со спокойных фигур. Эритрейская сивилла полна благородной и спокойной торжественности. Она сидит в профиль, готовая перелистать книгу, в то время как путто зажигает лампу. Здесь только подготовка к деятельности. На той же стороне немного дальше – персидская сивилла. Старуха сидит боком, придвигая книгу близко к глазам и поворачивая ее на свет, как близорукая. Она словно пожирает текст книги – источник ее вдохновения. Исайя слушает, Иезекииль вопрошает. Глаза Дельфики раскрыты в испуге. Но вот темп усиливается, пассивная подготовка сменилась активной деятельностью. Юный Даниил держит на коленях раскрытую книгу. Он что-то прочел в ней, а теперь, резко отвернувшись, быстро записывает на маленьком пульте. Резкий свет падает на его лоб и грудь, плащ скомкан, волосы взъерошены, это – горящий творческим огнем мыслитель. К концу потолка движение становится еще напряженней. Как контрасты друг другу противопоставлены ливийская сивилла и Иеремия. Сивилла вся построена на внешнем движении. Она изогнулась в необычайно резком повороте, так что мы одновременно видим и ее лицо и ее спину. Эта внешняя напряженность позы еще более подчеркнута фантастикой туалета: сочетанием сложных тяжелых складок, закрывающих тело, и полного обнажения. Даже путти изумлены и шепчутся, указывая на африканскую пророчицу. Напротив, Иеремия потрясает именно своей простотой, как могучая темная глыба, застывшая в трагическом отчаянии. Ни жеста, ни слезы, ни рыдания – левая рука бессильно повисла, правая – закрыла рот печатью молчания. Только тени скорбящих женщин в глубине – одно из самых красивых созданий Микеланджело – дают выход великому горю. Наконец, как завершение цикла – Иона. Единственный из пророков, который обходится без свитка или книги. Микеланджело изображает его в могучем движении, для которого тесны преграды трона и которое служит последним оглушительным аккордом для всего фрескового цикла. Что означает это откинутое назад тело, этот обличающий жест рук, отчего так испуганы сопровождающие Иону путти? Пророческий ли это экстаз, оповещающий о пришествии искупителя или великий спор с богом о судьбе Ниневии?

Остается еще сказать несколько слов об обнаженных юношах. Биографы Микеланджело называли из просто ignudi, то есть обнаженные. Их назначение заключается в том, чтобы венчать колонны тронов и обрамлять «истории», но эту свою декоративную роль они маскируют, обвивая бронзовые медальоны фруктовыми гирляндами. Это прекрасные мускулистые юноши, глаз и рука мастера отдыхали на них от напряженного пафоса «историй» и пророков. В них нет ничего рабского в буквальном смысле слова (а их иногда называли «рабами»), ничего низменного. И все-таки они – пленники, занятые подневольной работой и не смеющие сдвинуться со своих кубов. Они – рабы духа, подобно своему гениальному создателю. Микеланджело был здесь в своей стихии. Он снова вернулся в ту область, в которую вступил впервые в картоне «Купающиеся солдаты ^», и, конечно, можно себе представить, что работе над этой частью потолка он отдался душой и телом. Как в пророках, так и в юношах не трудно видеть постепенное нарастание темпа. Оно сказывается не только в большем богатстве движения, не только в смелости ракурсов, но главным образом в том, что ранние фигуры соблюдают известную симметрию, стремятся к равновесию, тогда как более поздние построены на абсолютных контрастах. Сравним двух юношей начала работы (над Иоилем) и двух написанных под конец (над Иеремией). В первом случае они скромно сидят в профиль, их движения умеренны, спокойны и почти симметричны. Во втором случае в двух телах нет ничего общего ни в росте, ни в движениях, ни в освещении; везде контрасты, взаимно усиливающие впечатление: один – плавно покоящийся олимпиец и другой – согнутый и изгибающийся под тяжестью огромной гирлянды. Эволюция от простоты к сложности соединяется и с движением от физического к духовному, от равнодушия к радости и грусти. Лениво сидящий юноша последней группы – бесспорно прекраснейшее создание всей росписи. Фигура его совершенно спокойна, но какая грандиозность в контрастах направлений; каждое его движение необычайно. В то же время вся масса сомкнута и может быть вписана в правильную геометрическую фигуру. Центр тяжести расположен высоко вверху; отсюда невиданная легкость фигуры (несмотря на геркулесовское сложение), отсюда впечатление меланхолии.

Какие идеи и настроения отражает роспись Сикстинского потолка? Какое содержание вложено в эти ветхозаветные «истории ^»и образы христианской мифологии? Несомненно, Микеланджело воплотил здесь идеалы ренессансного гуманизма, стремился показать благородство, красоту, достоинство человека, воспеть гимн творческой силе, стремлению к мысли, к действию, к совершенствованию. Каждый образ в этом смысле не оставляет сомнений. Но какова тогда концепция целого? Микеланджело дает здесь, в сущности, свое истолкование основ мироздания – не в библейско-историческом или мифологическом только аспекте, но и в современном ему философском, гуманистическом. Он показывает, на чем держится мир, – с гуманистической точки зрения. Отсюда этот пафос созидающей, творческой силы, отнюдь не мистической, не отвлеченной: подобно тому как сам мастер оживляет мраморную глыбу, высекая из нее фигуру человека, так бог-отец вдохнул жизнь в Адама своим прикосновением. Отсюда этот гимн творческой мысли, пытливости, вдохновению, даже сомнениям и исканиям человека. Отсюда, наконец, признание красоты действия, движения, физической силы.

В процессе работы у мастера, однако, все больше проступал тон пессимизма, подавленности, связанности. Это чувствуется в фигурах поздних пророков, отчасти «рабов ^», но особенно об этом говорят изображения в распалубках и люнетах, обычно объединяемые под названием «предков Христа ^». В отличие от потолка тут изображены жанровые сцены, проникнутые не физической и волевой, а эмоциональной энергией. Какими же событиями, мыслями, переживаниями они навеяны?

Микеланджело не мог быть равнодушен к трагедии итальянской земли. Италия испытывала тяготы испанской (на юге) и французской (миланское герцогство) оккупации. В 1508 году всесильная Камбрейская лига действовала против Венеции.

110. МИКЕЛАНДЖЕЛО. БИТВА КЕНТАВРОВ. OK. 1492 Г. ФЛОРЕНЦИЯ, ДОМ БУОНАРРОТИ.

111. МИКЕЛАНДЖЕЛО. ВАКХ. OK. 1496–1497 ГГ. ФЛОРЕНЦИЯ, НАЦИОНАЛЬНЫЙ МУЗЕЙ.

112. МИКЕЛАНДЖЕЛО. ПЬЕТА. OK. 1497–1498 ГГ. РИМ. СОБОР СВ. ПЕТРА.

113. МИКЕЛАНДЖЕЛО. ДАВИД. 1501–1504. ФЛОРЕНЦИЯ, АКАДЕМИЯ.

114. МИКЕЛАНДЖЕЛО. МАДОННА ИЗ БРЮГГЕ. ОК. 1500 Г. ДЕТАЛЬ. БРЮГГЕ, СОБОР.

115. МИКЕЛАНДЖЕЛО. СВЯТОЕ СЕМЕЙСТВО («МАДОННА ДОНИ»). 1504–1505. ФЛОРЕНЦИЯ, УФФИЦИ.

116. МИКЕЛАНДЖЕЛО. БИТВА ПРИ КАШИНЕ. 1504–1506. КОПИЯ С КАРТОНА. ХОЛКАМ-ХОЛЛ, СОБРАНИЕ ЛОРДА ЛЕСТЕРА.

117. МИКЕЛАНДЖЕЛО. ЕВАНГЕЛИСТ МАТФЕЙ. МЕЖДУ 1503–1505 ГГ. ФЛОРЕНЦИЯ, АКАДЕМИЯ.

118. СИКСТИНСКАЯ КАПЕЛЛА В ВАТИКАНЕ. ОБЩИЙ ВИД.

119. МИКЕЛАНДЖЕЛО. ФРЕСКИ ПЛАФОНА СИКСТИНСКОЙ КАПЕЛЛЫ. 1508–1512.

120. МИКЕЛАНДЖЕЛО. СОТВОРЕНИЕ АДАМА. ФРЕСКА ПЛАФОНА СИКСТИНСКОЙ КАПЕЛЛЫ. 1508–1512.

121. МИКЕЛАНДЖЕЛО. ПОТОП. ФРЕСКА ПЛАФОНА СИКСТИНСКОЙ КАПЕЛЛЫ. 1508–1512.

122. МИКЕЛАНДЖЕЛО. СОТВОРЕНИЕ СВЕТИЛ И РАСТЕНИЙ. ФРЕСКА ПЛАФОНА СИКСТИНСКОЙ КАПЕЛЛЫ. 1508–1512.

123. МИКЕЛАНДЖЕЛО. ЛИВИЙСКАЯ СИВИЛЛА. ФРЕСКА ПЛАФОНА СИКСТИНСКОЙ КАПЕЛЛЫ. 1508–1512.

124. МИКЕЛАНДЖЕЛО. ПРОРОК ИЕРЕМИЯ. ФРЕСКА ПЛАФОНА СИКСТИНСКОЙ КАПЕЛЛЫ. 1508–1512.

125. МИКЕЛАНДЖЕЛО. ОБНАЖЕННЫЙ ЮНОША. ФРЕСКА ПЛАФОНА СИКСТИНСКОЙ КАПЕЛЛЫ. 1508–1512.

126. МИКЕЛАНДЖЕЛО. ФРЕСКА ЛЮНЕТА СИКСТИНСКОЙ КАПЕЛЛЫ. 1508–1512.

127. МИКЕЛАНДЖЕЛО. ГРОБНИЦА ПАПЫ ЮЛИЯ И. 1505–1545 (С ПЕРЕРЫВАМИ). РИМ. ЦЕРКОВЬ САН ПЬЕТРО ИН ВИНКОЛИ.

128. МИКЕЛАНДЖЕЛО. МОИСЕЙ. СТАТУЯ ДЛЯ ГРОБНИЦЫ ПАПЫ ЮЛИЯ II. 1515–1516. РИМ, ЦЕРКОВЬ САН ПЬЕТРО ИН ВИНКОЛИ.

129. МИКЕЛАНДЖЕЛО. УМИРАЮЩИЙ РАБ. СТАТУЯ ДЛЯ ГРОБНИЦЫ ПАПЫ ЮЛИЯ II. 1513–1516. ПАРИЖ, ЛУВР.

130. МИКЕЛАНДЖЕЛО. КАПЕЛЛА МЕДИЧИ ЦЕРКВИ САН ЛОРЕНЦО ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1520–1534. ИНТЕРЬЕР.

131. МИКЕЛАНДЖЕЛО. КАПЕЛЛА МЕДИЧИ. ГРОБНИЦА ЛОРЕНЦО МЕДИЧИ. 1520–1534.

132. МИКЕЛАНДЖЕЛО. КАПЕЛЛА МЕДИЧИ. ГРОБНИЦА ДЖУЛИАНО МЕДИЧИ. 1520–1534.

133. МИКЕЛАНДЖЕЛО. КАПЕЛЛА МЕДИЧИ. НОЧЬ. ДЕТАЛЬ ГРОБНИЦЫ ДЖУЛИАНО МЕДИЧИ. 1520–1534.

134. МИКЕЛАНДЖЕЛО. КАПЕЛЛА МЕДИЧИ. МАДОННА МЕДИЧИ. 1524–1531.

135. МИКЕЛАНДЖЕЛО. ПОБЕДА. 1532–1534. ФЛОРЕНЦИЯ, ПАЛАЦЦО ВЕККЬО.

136. МИКЕЛАНДЖЕЛО. ВЕСТИБЮЛЬ И ЛЕСТНИЦА БИБЛИОТЕКИ ЛАУРЕНЦИАНА ВО ФЛОРЕНЦИИ. 1559–1568.

137. МИКЕЛАНДЖЕЛО. СТРАШНЫЙ СУД. ФРЕСКА АЛТАРНОЙ СТЕНЫ СИКСТИНСКОЙ КАПЕЛЛЫ В ВАТИКАНЕ. 1536–1541.

138. МИКЕЛАНДЖЕЛО. ОБРАЩЕНИЕ ПАВЛА. ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ КАПЕЛЛЫ ПАОЛИНА В ВАТИКАНЕ. 1542–1550.

139. МИКЕЛАНДЖЕЛО. ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ. ОК. 1550–1555 ГГ. ФЛОРЕНЦИЯ, СОБОР САНТА МАРИЯ ДЕЛЬ ФЬОРЕ.

140. БРАМАНТЕ. ЦЕРКОВЬ САНТА МАРИЯ ПРЕССО САН САТИРО В МИЛАНЕ. 1479–1499.

141. БРАМАНТЕ. ТЕМПЬЕТТО. КАПЕЛЛА ВО ДВОРЕ МОНАСТЫРЯ САН ПЬЕТРО ИН МОНТОРИО В РИМЕ. 1500–1502.

142. МИКЕЛАНДЖЕЛО. СОБОР СВ. ПЕТРА В РИМЕ. ВИД С ВОСТОКА. 1546–1564.

143. МИКЕЛАНДЖЕЛО. КУПОЛ СОБОРА СВ. ПЕТРА В РИМЕ.

144. МИКЕЛАНДЖЕЛО. ПЛОЩАДЬ КАПИТОЛИЯ В РИМЕ. СТРОИТЕЛЬСТВО НАЧАТО В КОНЦЕ 1530-Х ГГ. ОБЩИЙ ВИД.

Как раз на 1511–1512 годы приходятся кровавые погромы в Брешии и Прато, резня при вторжениях французских и швейцарских войск, проявления свирепости, жадности; в итоге – разорение и голод. Республике во Флоренции приходит конец: она открывает ворота перед Медичи.

Люнеты Микеланджело внушены пробуждением гражданских чувств, протестом против беззакония и насилия. Они проникнуты человеколюбием, симпатией к простым людям, испытывающим горести и тяготы. Прекрасная молодая женщина расчесывает длинные светлые волосы, и тихая грусть заключена в ее позе, в лице. Мужчина застыл в оцепенении, словно не может отделаться от кошмарного видения. Образы изгнанников: женщина с ребенком приткнулась у стены; старик с посохом сгорблен под тяжестью мешка, и ветер треплет ему бороду; беременная женщина; мужчина в позе величайшего отчаяния. По идее – это простые люди (предки Христовы), принявшие на себя страдания мира. По существу же – это обвинительный акт (хотя и приглушенный) против зла, в котором повинны и Медичи, и папа, и французы, и испанцы. Так, создавая идеальную концепцию мира в духе гуманизма, Микеланджело одновременно приоткрыл и темные стороны современной ему действительности. В этом идеологический, общественный смысл Сикстинского плафона.

Если мы отвлечемся от подавляющего, чисто духовного воздействия Сикстинского потолка и в заключение спросим себя, каковы же формальные завоевания гигантского плафона, какие перспективы открывает он в этом смысле итальянскому искусству, то должны будем отметить два главных момента. Любопытно, что оба они относятся к области архитектуры. И нас не должно поэтому удивлять, что со времен Сикстинского потолка Микеланджело начинает все большее внимание уделять архитектурным проблемам, к которым он до сих пор был совершенно равнодушен: большинство последующих работ Микеланджело принадлежит или чистому строительству (библиотека Лауренциана, собор святого Петра, палаццо Фарнезе), или соединению архитектуры и скульптуры в смешанной области декоративной пластики (гробница Юлия II, капелла Медичи).

Один из этих моментов – новое понимание архитектурного пространства. В архитектуре классического Ренессанса (у Брунеллески, у Браманте) стена означает границу пространства. Стена мыслится как непроницаемая, неподвижная преграда, и декорация – все равно, живописная или пластическая – существует на стене. В росписи Сикстинской капеллы Микеланджело приходит к чрезвычайно важному открытию: стена и потолок приобретают силу движения, они перестают быть непроницаемыми, они выдвигаются вперед и отступают назад. И одним из главных орудий этой динамической стены делается декорация, которая может «отодвигать» стену или «пробивать» ее. Другими словами, отныне декорация живет перед стеной или позади стены. Именно это открытие Микеланджело привело позднее к блестящим триумфам декоративного искусства барокко.

Не менее существенно и другое открытие Микеланджело, которое начинает собой совершенно новый период в истории архитектуры. В Сикстинском потолке Микеланджело его только угадал, в своих дальнейших произведениях он нашел ему яркое выражение. Вся архитектура, которая предшествует Микеланджело, – античная и средневековая – строится на чисто конструктивных функциях: на отношениях опоры и тяжести, давления и противодействия. В античной архитектуре между этими борющимися функциями устанавливается равновесие, в готике сила противодействия оказывается сильней давления и вырывается кверху. Со времени Микеланджело чисто конструктивные функции в архитектуре начинают осложняться и переплетаться с духовными, психическими энергиями. Микеланджело открывает собой эпоху чувствующей, думающей и желающей архитектуры. В «юношах», в амурах Сикстинского потолка, «играющих в архитектуру ^», в колонны, карнизы, Микеланджело первый раз предугадал грядущие перемены европейской архитектуры.

Из росписи потолка Сикстинской капеллы, как из гигантской борьбы, Микеланджело вышел бесспорным победителем. Но эта победа ему дорого стоила. Работа на спине, с запрокинутой головой, испортила его зрение, так что долго потом он в состоянии был читать, только держа книгу высоко над головой. Вообще он покинул Сикстинскую капеллу совсем больным. В одном из своих сонетов он сам издевается над своими недугами:

 
«Я получил за труд лишь зоб, хворобу (Так пучит кошек мутная вода,
В Ломбардии – нередких мест беда!)
Да подбородком вклинился в утробу;
Грудь, как у гарпий; череп мне на злобу,
Полез к горбу; и дыбом борода,
А с кисти на лицо течет бурда,
Рядя меня в парчу, подобно гробу…».
 

Перевод А. Эфроса [26]26
  «Микеланджело. Жизнь. Творчество», стр. 127.


[Закрыть]

Микеланджело жестоко страдал от своего безобразия. И его горечь была тем острее, что всю жизнь его терзала любовь, которая, по-видимому, была безответной.

После окончания Сикстинского плафона в творчестве Микеланджело наступает период наиболее беспокойный, пестрый, наименее продуктивный. Вот в этот-то период духовного и физического изнеможения ему и пришлось выполнять грандиозный и ставший для него роковым заказ – гробницу папы Юлия II. Сикстинский потолок был вершиной стиля Возрождения в живописи Микеланджело. Такой же вершиной в его скульптуре была бы гробница папы Юлия II, если б она была закончена. Как уже говорилось, работа над гробницей была отставлена в связи с новыми планами росписи Сикстинской капеллы. После смерти Юлия II его наследники, видя, что работа не подвигается, заключили с мастером новый контракт (1513). Проект был сокращен. Вместо свободно стоящей, открытой с четырех сторон архитектурной громады была предусмотрена более скромная гробница, приставленная к стене; вместо сорока больших статуй – вдвое меньше. Еще через три года пришлось прибегнуть к новому договору и новому сокращению. Сохранившаяся копия со второго по счету проекта Микеланджело знакомит нас в общих чертах с его планами. Если бы этот проект был осуществлен, мы имели бы такое же чистое создание стиля Ренессанса в скульптуре, каким в живописи является потолок Сикстинской капеллы. Гробница делится на два главных яруса. Нижний из них расчленен нишами, в которых помещены статуи побед, пилястрами же служат фигуры связанных обнаженных рабов. Второй ярус украшен двумя колоссальными сидящими статуями. Одна из них должна была представлять собой Моисея. Между ними – саркофаг, два ангела опускают тело папы на ложе. Всю группу венчает статуя богоматери в овальной нише, так называемой мандорле.

Но и этому сокращенному проекту не суждено было осуществиться. Микеланджело успел сделать только Моисея и две не вполне оконченные статуи рабов. Поэтому в 1532 году произошло новое сокращение и была установлена окончательная редакция гробницы, как ее можно и теперь наблюдать, но уже не в соборе святого Петра, а в небольшой церкви Сан Пьетро ин Винколи. В этой редакции почти ничего не осталось от первоначальных гордых замыслов мастера. Ему принадлежат только самые общие указания, статуя Моисея (1515–1516) и, может быть, статуи Лии и Рахили. Рабы попали в Лувр. Фигуры мадонны, пророка и сивиллы исполнил ученик Микеланджело – Рафаэлло да Монтелупо, а почти комическую статую папы, напоминающую статуи умерших на этрусских саркофагах, – слабый скульптор Томмазо Босколи. От грандиозной мечты остался жалкий осколок.

Всех, кто соприкасался ближе с жизнью и творчеством Микеланджело, всегда волновал вопрос: почему гробницу Юлия II постигла такая трагическая судьба, где причины, кто виновник этого рокового провала? Конечно, для объяснения можно найти много внешних, случайных помех. Работа над гробницей все время перебивалась другими неотложными заказами: то Сикстинский потолок, то поручение нового папы, Льва X, – фасад церкви Сан Лоренцо во Флоренции, то, позднее, капелла Медичи. К этому присоединялись трудности по добыванию мрамора, постоянные ссоры с каменотесами, неудачи с перевозом. Но этих внешних причин недостаточно. Неменьшие трудности сопровождали роспись Сикстинского потолка. Тем не менее все же Микеланджело их преодолел. Отчего же он не справился с ними, когда дело шло о гробнице папы? По-видимому, объяснение нужно искать во внутренних причинах. Микеланджело не любил гробницу Юлия II, хотя, может быть, сам не хотел себе в этом сознаться. Двадцатые годы XVI века представляют собой известный перелом после Высокого Ренессанса, и Микеланджело был первым, кто бросил лозунг нового стиля, кто ввел диссонанс в гармонию классики. Памятник же Юлию II был им задуман в самом зените Ренессанса. Не удивительно, что мастер его разлюбил, как только почувствовал в себе жажду новых художественных форм, как только стало меняться его художественное мировоззрение. Так гробница папы Юлия II невольно сделалась могилой стиля Высокого Возрождения.

Все три оставшиеся нам от гробницы Юлия статуи пользуются заслуженной славой классических произведений Микеланджело. И все же, отдавая должное глубокой продуманности целого и мастерству деталей, нельзя закрывать глаза на то, что ни в «Моисее», ни в «Рабах» дух Микеланджело не нашел своего полного выражения; нет в них той особой терпкой прелести, которая присуща юному Микеланджело, и той предельной остроты духовного напряжения, которой владел старый мастер. В них больше Ренессанса вообще, чем личности Микеланджело. Внутренняя тема всех трех статуй по существу одна и та же: борьба духа и материи, конфликт воли и чувства. «Моисей» прекрасно задуман как тип вождя, учителя, ведущего народ, наделенного огромной волей и силой мышления. Моисей изображен со скрижалями. Он в гневе, он видит поклонение золотому тельцу и готов вскочить. Это кипящее спокойствие, сдержанность перед взрывом. Что победит – гнев или благоразумие? Если молодой Микеланджело нашел бы выход силам в действии, а старый – в чувствах, во внутренней борьбе, в пластическом выражении, то здесь выход дан скорее внешний – в том, как Моисей подавляет, ломает узкие рамки архитектуры, в надувшихся жилах руки, в пальцах, перебирающих бороду, в глубоких вырезах, обилии складок, чрезмерной полировке [27]27
  Как полировка, так и применение бурава для выдалбливания глубоких теней указывает на внушения поздне эллинистического искусства. Микеланджело мог близко познакомиться с эллинистической скульптурой благодаря группе «Лаокоон», которая была найдена как раз в 1506 году, когда Микеланджело приступил к «Моисею». И действительно, кроме «Вакха», ни одно произведение Микеланджело не имеет такого подлинного родства с античностью, какое можно наблюдать у «Моисея» с «Лаокооном» (примечание автора).


[Закрыть]. Гордость и гнев задуманы, но не воплощены полностью.