Текст книги "Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2"

Автор книги: Б. Виппер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 25 страниц)

Дальнейшего обогащения композиции Рафаэль достигает тем, что изображает мадонну уже не стоящей, а сидящей, она поворачивается и нагибается в различных позах, тогда как младенец то сидит, то лежит на ее коленях. Эту стадию представляет так называемая «Орлеанская мадонна» (Шантильи, музей Конде). Младенец полулежит на коленях богоматери, и благодаря тому, что богоматерь наклоняется к нему, получается более сплоченная группировка фигур. Здесь Рафаэль впервые пробует свои силы в излюбленных Леонардо диагоналях, но еще не способен преодолеть сухой параллелизм направлений. Тот же самый мотив уже гораздо смелей и свободней разработан в «Мадонне Колонна ^»(из берлинских музеев). Группа богаче движением и пластическими контрастами. Младенец протягивает руку к груди матери и в то же время оборачивается к зрителю. То же двойное движение в фигуре богоматери – ее взгляд направлен влево вниз, ее рука с книгой указывает вправо вверх.

Параллельно Рафаэль разрабатывает тему мадонны в трехфигурной композиции во весь рост. Первую, наполовину умбрийскую, стадию развития иллюстрирует «Мадонна Террануова ^»(в Берлине). В картине господствует еще умбрийское пассивно-сентиментальное настроение. Связь между фигурами лишена всякой активности и поддерживается условным мотивом ленты. Группа развертывается на плоскости и построена симметрично (причем для достижения симметрии пришлось насильственным образом ввести третьего младенца (согласно «Legenda aurea», олицетворяющего, вероятно, Христова брата). Но эта симметрия чисто орнаментальная, базирующаяся на внутренней композиционной логике в духе Леонардо; тот же внешне орнаментальный характер имеет и прием деления тондо на две равные половины с помощью балюстрады. Тем временем Рафаэль успел познакомиться с пирамидальной композицией Леонардо и с его трактовкой фигурной группы в виде компактной пластической массы (например, в картине «Святая Анна»). И в трех своих наиболее популярных флорентийских мадоннах Рафаэль подвергает методическому изучению проблему пирамидальной композиции. В так называемой «Мадонне со щегленком» (в галерее Уффици) пирамидальная схема дана несколько чересчур сухо и геометрично. Мадонна сидит фронтально; Христос и Иоанн дополняют друг друга по обеим сторонам ее колена. Но какая ясность оптической концепции! С какой гибкостью движения Христа и Крестителя описывают кольцо вокруг колена богоматери, с каким композиционным тактом использована складка плаща на плече богоматери, чтобы подготовить выступ книги. Христос и Креститель теперь активно связаны между собой – изображен, очевидно, апокрифический мотив глиняной птички, которую оживил младенец Христос (но никакой церковности нет и следа!). «Мадонна в зелени» (из венского Художественно-исторического музея) дает второй вариант. Мадонна сидит ниже и в профиль, дети перенесены на одну сторону композиции, пирамидальная схема выдержана строго. По сравнению с предшествующей «Мадонной» здесь больше движения, но зато фигурная группа имеет более плоский характер. В этом смысле наиболее совершенна по композиции третья из мадонн этого цикла, находящаяся в Лувре и носящая название «La belle jardiniere» («Прекрасная садовница»). Мадонна сидит еще ниже, вследствие чего группа становится прочнее, разрастаясь в ширину. Вместе с тем отдельные фигуры и вся группа в целом сильно увеличились в объеме по сравнению с плоскостью картины. Пластических контрастов еще больше; сменой взглядов все три фигуры теснее связаны между собой. Последнее разрешение проблемы трехфигурной группы Рафаэль дает в так называемой «Мадонне Альба», написанной около 1511 года (картина находится в вашингтонской Национальной галерее). Теперь фигурная композиция вписана в круглую раму тондо. Мадонна уже не возвышается над фигурками ребят, но полусидя, полулежа находится с ними на одном уровне. Геометрическая схема пирамиды искусно скрыта и сильно усложнена, скорее можно говорить о нескольких пирамидах – прямой, с вершиной в голове мадонны, и опрокинутой, с вершиной в кончике левой ноги мадонны. К этой пирамидальной схеме присоединяется круг, вращательное движение богоматери, вместе с Крестителем описывающее кольцо вокруг младенца. Здесь классический стиль Рафаэля мы застаем уже в полном расцвете. Все прежние, жизнерадостные или сентиментальные эпизоды, всякий налет умбрийской лирики отсутствуют теперь в замысле Рафаэля. Если в предшествующих мадоннах Рафаэль находился более под влиянием мягкой и интимной концепции Леонардо, то в «Мадонне Альба» преобладает героический, монументальный дух Микеланджело.

Но создание «Мадонны Альба» падает уже на третий, самый замечательный период деятельности Рафаэля. Осенью 1508 года Рафаэль получает от своего земляка Браманте, архитектора, играющего очень важную роль при папском дворе, приглашение приехать в Рим. Папа Юлий II задумал украсить фресками некоторые из зал Ватиканского дворца, и Браманте рекомендовал ему для этой цели молодого Рафаэля. Перспектива работать в Риме, для самого папы, показалась Рафаэлю настолько заманчивой, что он немедленно двинулся в путь, несмотря на обилие заказов, которые его ожидали во Флоренции. Незадолго до этого Леонардо окончательно покинул Флоренцию, а Микеланджело перенес свою деятельность в Рим. С этого момента Флоренция сразу теряет свое господство в итальянской художественной жизни и Рим, римская школа, становится главным центром классического стиля. Это и есть так называемый «золотой век» Ренессанса, продолжавшийся вряд ли более десяти лет.

Когда Рафаэль приехал в Рим, оказалось, что роспись ватиканских зал уже началась, что Перуджино и Содома исполнили там несколько фресок на плафонах. Предстояло расписать три смежные залы ватиканского дворца, так называемые станцы, представляющие собой такое же замкнутое целое, как апартаменты Борджа, расписанные Пинтуриккьо. Папа предложил Рафаэлю написать несколько фресок в одной из этих трех зал, так называемой Станце делла Сеньятура (от segnatura – подпись, так как в этой зале папа подписывал свои документы). Темой росписи были избраны четыре духовные силы, так сказать, четыре «факультета», на которых зиждется христианская культура – теология, философия, поэзия и юриспруденция. Таким образом, роспись станц должна была явиться плодом строго продуманной программы, посвященной прославлению церкви. Если в Станце делла Сеньятура должна была быть выделена культурная роль церкви, то в росписи других зал следовало подчеркнуть мистическое и историческое значение христианства. Однако этой самой общей программой и ограничивается идейная сторона росписи. Обычная ошибка зрителя, вступающего под своды станц, заключается в том, что он ищет в цикле Рафаэля каких-то особенно тонких культурно-философских построений и сопоставлений, пытается узнавать имена всех изображенных персон и по выражению их лиц, по их действиям восстановить глубокомысленную концепцию Рафаэля. На самом деле значение рафаэлевского цикла – чисто декоративное: в абсолютном соответствии между архитектурой и росписью, в непередаваемом чувстве ритма и свободы дыхания, которое овладевает всяким, кто становится перед «Афинской школой» или «Изгнанием Илиодора». Чудо живописи Рафаэля заключается в том, что из сравнительно небольших и довольно темных комнат он сделал пространство, полное светлого простора, населенное образами величественных, прекрасных, мудрых людей; создал отра-, жение всей культуры Ренессанса, ощущение всего мироздания. Позднейший почитатель Рафаэля Энгр отозвался об этом так: «Рафаэль писал людей добрыми, все его персонажи имеют вид честных людей» [17]17
  «Энгр об искусстве», сост. А. Н. Изергина, М., «Искусство», 1962, стр. 80.


[Закрыть].

Ватиканский цикл Рафаэля начинается с фрески, носящей название «Диспута». Собственно говоря, спора никакого нет, картина является олицетворением неоспоримого догмата христианской церкви – таинства евхаристии. Но Рафаэль изображает не пассивное собрание святых и верующих, подобно тому как трактовала бы живопись треченто, а как некоторое событие, активно объединяющее всех его участников. Мастерство, с которым отдельные элементы композиции подчинены целому, и составляет главную ценность фрески Рафаэля. Не в психологических тонкостях деталей, не в драматических переживаниях – сила Рафаэля. В этом отношении его, безусловно, превосходит не только Леонардо, но и многие кватрочентисты. Но кто до него умел так владеть человеческой толпой, глубиной пространства, ритмом движений? Композиция делится на небесную и земную часть. Каждая из них расположена дугой, повторяя в пространстве полукруглое обрамление арки. Колорит построен на двух главных акцентах, синего и желтого, более интенсивных в земной части, более легких в небесной. Характерно для Рафаэля, что духовный центр композиции помещен в глубине сцены, но при этом так выделен, что глаз зрителя прежде всего и непреодолимо к нему увлекается. Мы видим здесь излюбленный прием классического искусства. Как в «Тайной вечере» Леонардо глаза Христа, так здесь дарохранительница – символ евхаристии – является духовным центром события и вместе с тем – точкой схода всех параллельных линий. Дарохранительница стоит на простом алтаре, поднятом на несколько ступеней. Вокруг алтаря четыре отца церкви – Иероним, Григорий, Амвросий, Августин. К этой цели всех упований христианской церкви с двух сторон устремляются верующие. Портреты чередуются с идеальными образами, исторические личности с безымянными фигурами, торжественные позы с полужанровыми группами. Причем, хотя алтарь делит композицию на две равные половины, неуловимо подчеркнуто нарастание движение слева, соответственно движению самого зрителя, входящего в Станцу делла Сеньятура из соседней залы.

В контраст теологии на противоположной стене представлен триумф философии, во фреске, носящей название «Афинская школа». Между композициями «Диспута» и «Афинской школы» есть несомненное соответствие: и там и здесь проведено деление на верхнюю и нижнюю части, и там и здесь выделяется декоративный мотив полукруга. Но в основной своей структуре композиция «Афинской школы» гораздо свободнее. В «Диспуте» все элементы, все части непреодолимо устремляются к одному центру. В «Афинской школе» дана, скорее, сумма отдельных, самостоятельных групп, как и подобает самому характеру независимой философской мысли, в отличие от соподчинения теологической иерархии. Поэтому в «Афинской школе» отдельные мотивы и группы резче характеризованы, типы и жесты индивидуальней, выразительней. Главная группировка дана двумя ярусами. На вершине лестницы – представители чисто спекулятивной мысли во главе с Платоном и Аристотелем. Платон указывает перстом наверх, на небо; Аристотель простирает руку над землей. У подножия лестницы – естествоиспытатели, представители практических дисциплин: справа – геометрия и астрономия, слева – грамматика, арифметика, музыка. Диоген, возлежащий на ступенях, и два юноши, устремляющиеся на верхнюю террасу, гибко связывают верхнюю и нижнюю группы между собой. Вместе с тем диагональная поза Диогена восстанавливает равновесие, которое как будто потеряно в двух передних группах: левая группа гораздо ближе продвинулась к центру, чем правая. Если присмотреться внимательнее, то можно заметить, что, избегая сухой симметрии, Рафаэль уравновешивает правую и левую половины картины не горизонтально, а накрест. Так, замкнутой группе направо внизу (вокруг Евклида) соответствует замкнутая же группа налево наверху (вокруг Сократа), а накрест им сопоставлены две более раздробленные группировки. Поразительная легкость всех групп и фигур, простор и величавая высота пространства являются первым впечатлением от этой грандиозной композиции. И это впечатление легкости и простора тем более удивительно, когда отдаешь себе отчет в том, что на фреске изображено свыше пятидесяти фигур. Эта легкость достигается, конечно, благодаря безупречному чувству пропорций и ритма. Но еще более дивному ощущению свободы содействует мастерство, с которым главная группа Платона и Аристотеля помещена в глубине и все же безраздельно господствует над всей композицией. Как это достигнуто? Тем, во-первых, что находящиеся как раз под ней фигуры Диогена и задумавшегося математика показаны в сильном сокращении, тогда как Платон и Аристотель стоят прямо во весь рост. И тем, далее, что фигуры Платона и Аристотеля единственные вырисовываются на светлом фоне голубого неба и трижды увенчаны торжественным полукругом сводов. Можно ли самом в античном искусстве найти столь совершенное оптическое воплощение торжествующей мысли? Если Леонардо побеждает нас интеллектуальной и волевой силой своих героев, то у Рафаэля, кажется, само пространство, сами стены и воздух насыщены величием человеческого духа.

Помимо двух больших стен, на которых написаны «Диспута» и «Афинская школа», в распоряжении Рафаэля осталась еще третья стена, для аллегорического изображения поэзии. Окно, которое пробито в этой стене, Рафаэлю пришлось использовать как постамент для вершины Парнаса. В центре изображен Аполлон, играющий на виоле и окруженный музами. Налево – слепой Гомер, в момент снизошедшего на него вдохновения; справа его уравновешивает фигура музы, повернувшейся спиной к зрителю. По склонам Парнаса в свободных группах расположились поэты, знаменитые и безымянные, вплоть до двух сидящих фигур внизу: слева – Сафо, имя которой Рафаэль зафиксировал в надписи, справа – неизвестный поэт, указывающий рукою из картины. Не трудно видеть, что и здесь в основу композиции положена система разомкнутых спереди кругов – одного, меньшего, вокруг Аполлона, и другого, более широкого, образуемого группами поэтов. Однако той внутренней закономерности и концентрации, которая достигнута в предшествующих фресках, во фреске «Парнас» не получилось. Вина в этой неудаче только отчасти падает на невыгодную форму самого поля изображения. Мы увидим, как в следующей зале Рафаэль мастерски сумел использовать оконную раму для своих композиционных целей. Объяснение недостатков «Парнаса» надо искать в более глубоких внутренних причинах. Мы имеем здесь дело с одной из важнейших особенностей искусства Рафаэля и всего классического стиля. Искусство Рафаэля бессильно, если оно сталкивается с проблемой эмоционального выражения, если в самой теме нет той интеллектуальной, волевой концентрации, которая дала бы возможность развернуться его композиционному гению. Именно такой драматический центр отсутствует в теме «Парнас»: каждый поэт переживает свою собственную, индивидуальную инспирацию. И поэтому те же самые средства композиционных ритмов и равновесий, которые достигали таких чудес в «Диспуте» и в «Афинской школе», оказываются здесь бесплодными. Это чувствует и сам Рафаэль, и, чтобы внести жизнь в композицию «Парнаса», он решается даже на декоративный эффект, противоречащий принципам классического стиля: фигуры Сафо и старого поэта пересекают раму окна и как бы выходят за пределы плоскости фрески.

В 1511 году роспись Станцы делла Сеньятура была закончена. Удовлетворенный достигнутым (как своего рода подпись под работой), Рафаэль изображает в правом углу «Афинской школы» самого себя и своего предшественника Содому. Теперь следовало приступить к росписи второй залы, называемой по имени главной украшающей ее фрески – Станца д’Элиодоро. Напомню, что параллельно с работами Рафаэля в Станцах Микеланджело расписывал потолок Сикстинской капеллы. Фресковый стиль Микеланджело произвел огромное впечатление на Рафаэля и способствовал изменению его живописной концепции.

Прежде всего Рафаэль изменяет сам тематический подбор сцен. По программе, роспись Станцы д’Элиодоро должна была демонстрировать те моменты из истории церкви, когда она выходила невредимой из угрожающих ей опасностей, а папа Юлий II хотел здесь видеть воплощенными свои военные и дипломатические успехи. Но на этот раз Рафаэль отказывается от всяких отвлеченных аллегорий и изображает события, драматические коллизии. Вместе с тем сам стиль его приобретает большую пластическую силу, большую динамику. Благодаря более рельефной трактовке обрамлений, более сильным контрастам света и тени, фрески Станцы д’Элиодоро теряют тот плоскостной характер, который они имели в Станце делла Сеньятура, и кажутся похожими на глубокие отверстия, пробитые в стене.

Главная фреска залы – «Изгнание Илиодора из храма». Тема заимствована из второй книги Маккавеев. Там рассказано, что сирийский полководец Илиодор ворвался в иерусалимский храм, чтобы похитить деньги вдов и сирот, хранящиеся в сокровищнице. Но по молитве первосвященника является небесный всадник в золотом вооружении и изгоняет похитителя из храма. Папа Юлий II хотел видеть в этой теме намек на изгнание французов из Италии и потребовал от Рафаэля, чтобы тот изобразил его во фреске. Рафаэль с исключительным мастерством сумел использовать требование папы для своей композиции. С первого же взгляда бросаются в глаза изменения живописной композиции Рафаэля, вызванные воздействием Микеланджело. Нейтральное освещение сменилось сильными контрастами света и тени. Пространство не так просторно, но зато эффект третьего измерения гораздо резче выражен. Фигур меньше, но их динамика передается по всем направлениям. В центре, в глубине, изображен молящийся первосвященник, справа происходит изгнание Илиодора, слева – смятение волнующейся толпы, и на самом переднем плане – торжественное явление папы, которого вносят на носилках. Рафаэль по-прежнему поместил главную в духовном смысле фигуру первосвященника в самой глубине, по-прежнему симметрично уравновесил композицию по обеим сторонам средней вертикальной оси; но вместе с тем он решился на прием, который с точки зрения чистого классического стиля был явным диссонансом и в котором сказалось первое у Рафаэля предчувствие барокко, – сцену изгнания Илиодора, самую драматическую и динамическую, он бросает на край фрески, в самый угол. Глаз зрителя встречает прежде всего пустоту и затем уже, из глубины, направляется по диагонали в сторону, вследствие чего вся композиция приобретает характер стремительности и незаконченности. Соответственно и сама сцена изгнания трактована как незаконченное событие. Не сам момент наказания Илиодора представил Рафаэль, а только его подготовку, ожидание. Конь небесного всадника готовится подмять Илиодора своими копытами, и юноши с розгами только-только подлетают к нему по воздуху. Это перенесение движения на воздух, на полет, точно так же выходит за пределы статического равновесия Ренессанса. Чтобы придать диагонали всадника еще большее устремление вперед и вниз, Рафаэль с другой стороны заставляет двух мальчиков в испуге карабкаться на колонну – как чаша весов тем быстрее взлетает кверху, чем больше тяжесть, положенная на другую чашу. Следует отметить также колористическое построение композиции. По своему обыкновению, Рафаэль подчеркивает главные композиционные акценты одинаковыми красочными сочетаниями. Так, синее и желтое преобладает в фигуре Илиодора и всадника, первосвященника и женщины, выделяющейся из толпы. Это господство холодной гаммы уравновешено слева теплыми красными тонами в группе папы.

В росписи двух смежных с «Изгнанием Илиодора» стен Рафаэль опять столкнулся с трудностью, которую ему уже пришлось преодолеть в «Парнасе», – с глубокими нишами окон, врезающимися в стену с полукруглым завершением. Но на этот раз Рафаэль с таким блистательным мастерством разрешил композиционную задачу, как будто окна были для него не препятствиями, а необходимыми предпосылками. «Освобождение Петра из темницы» принадлежит вообще к величайшим живописным достижениям Рафаэля, в котором живописный замысел построен главным образом на световых эффектах, – опять-таки как явный предвестник барокко. Ученых часто занимал вопрос: кто мог вдохновить Рафаэля на подобную колористическую задачу? Ни у Микеланджело, ни во Флоренции Рафаэль не мог получить воздействий в этом направлении Вряд ли также справедливо предполагать влияние на Рафаэля североевропейской живописи, которая больше не оставила никаких следов в творчестве Рафаэля. Скорее, следует думать, что первоисточником для световой композиции Рафаэля был Пьеро делла Франческа, автор уже знакомого нам, замечательного «Сна Константина» с аналогичным эффектом ночного освещения. Ведь в те времена в Ватикане находились алтари и, может быть, даже росписи Пьеро делла Франческа. Благодаря оконной нише поле фрески как бы естественно разбивается на три части, на три последовательных эпизода рассказа. В центре изображена темница; видны силуэты заснувших стражей, прислонившихся к стене; является ангел в ореоле сияния и дотрагивается до плеча спящего Петра. С большим тактом Рафаэль помещает над окном не стену, а сквозную решетку темницы. Сцена поразительна по своей простоте, но нужен был Рафаэль, чтобы рассказать ее с такой, само собой разумеющейся, наглядной убедительностью. Справа ангел выводит Петра из темницы, мимо заснувших на лестнице стражей. Светлая, гибкая фигура ангела с легкой поступью чрезвычайно удалась Рафаэлю, особенно благодаря контрасту с темным силуэтом Петра, медленно двигающегося, как во сне. Наконец, налево – пробуждение и тревога стражей. Четыре, даже пять источников света скрещивают свои лучи в этой удивительной картине: желтое сияние ангела смешивается с бледно-голубым лунным светом, с розовым светом пробуждающейся зари и с красноватыми отблесками факела; причем наибольшая яркость сосредоточена в центре картины и смягчается к краям. И в этой композиции, как в «Изгнании Илиодора», Рафаэль предвосхищает барочный прием диагонального развития движения, но на этот раз оно идет с края к центру и снизу вверх, начинаясь в руке стража и продолжаясь в руках ангела. Какой-то особенной сказочной легкостью и простотой веет от этого «триптиха».

На противоположной «Освобождению Петра ^»стене, тоже пробитой окном, Рафаэль написал «Мессу в Больсене ^». Трудность композиционной проблемы усугублялась здесь тем, что окно пробито не в середине стены. Но и из этого испытания Рафаэль вышел блистательным победителем. «Месса в Больсене ^»изображает чудо, которое якобы произошло в XIII веке. Один немецкий священник отказывался поверить в таинство перевоплощения. Но однажды, когда он совершал обедню в Больсене, плат, покрывавший гостию, на его глазах окрасился кровью. Папа Юлий и на этот раз потребовал от Рафаэля своего участия в картине. Рафаэль распределил композицию следующим образом. Над оконной нишей и как бы позади нее он помещает церковный хор, к которому с двух сторон ведут ступени. В самом центре фрески – алтарный стол, у которого стоит на коленях неверующий священник, в изумлении созерцающий окровавленную гостию. Его изумление и волнение передаются мальчикам-клиросникам и еще более нарастают в толпе, собравшейся у подножия лестницы. Этой драматической и активной половине фрески Рафаэль противопоставляет другую – абсолютно спокойную и пассивную часть: как бесстрастный свидетель, как воплощение церковной истины, молится папа, за ним – кардиналы, и у подножия лестницы – швейцарская гвардия с папскими носилками. Этот контраст двух половин композиции в обратном смысле уравновешен колоритом. Направо преобладают яркие, сочные красочные сочетания – красное с зеленым, черное с золотом; в левой половине, напротив, господствуют нежные, преломленные краски: розово-фиолетовые, голубые, бледно-зеленые, бледно-желтые и палевые.

90. РАФАЭЛЬ. ОБРУЧЕНИЕ МАРИИ. 1504. МИЛАН, ГАЛЕРЕЯ БРЕРА.

91. РАФАЭЛЬ. ПОЛОЖЕНИЕ ВО ГРОБ. 1507. РИМ, ГАЛЕРЕЯ БОРГЕЗЕ.

92. РАФАЭЛЬ. МАДОННА ГРАНДУКА. 1505. ФЛОРЕНЦИЯ, ГАЛЕРЕЯ ПИТТИ.

93. РАФАЭЛЬ. МАДОННА В ЗЕЛЕНИ. 1505. ВЕНА, ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСТОРИЧЕСКИЙ МУЗЕЙ.

94. РАФАЭЛЬ. СТАНЦА ДЕЛЛА СЕНЬЯТУРА. 1509–1511. РИМ, ВАТИКАНСКИЙ ДВОРЕЦ.

95. РАФАЭЛЬ. ДИСПУТ. ФРЕСКА СТАНЦЫ ДЕЛЛА СЕНЬЯТУРА. 1509–1511.

96. РАФАЭЛЬ. АФИНСКАЯ ШКОЛА. ФРЕСКА СТАНЦЫ ДЕЛЛА СЕНЬЯТУРА. 1509–1511.

97. РАФАЭЛЬ. АФИНСКАЯ ШКОЛА. ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ.

98. РАФАЭЛЬ. ИЗГНАНИЕ ИЛИОДОРА. ФРЕСКА СТАНЦЫ Д’ЭЛИОДОРО. 1511–1514. РИМ, ВАТИКАНСКИМ ДВОРЕЦ.

99. РАФАЭЛЬ. ИЗВЕДЕНИЕ ПЕТРА ИЗ ТЕМНИЦЫ. ФРЕСКА СТАНЦЫ Д'ЭЛИОДОРО. 1511–1514.

100. РАФАЭЛЬ. MECCA В БОЛЬСЕНЕ. ФРЕСКА СТАНЦЫ Д'ЭЛИОДОРО. 1511–1514.

101. РАФАЭЛЬ. МЕССА В БОЛЬСЕНЕ. ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ.

102. РАФАЭЛЬ. ПОЖАР В БОРГО. ФРЕСКА СТАНЦЫ ДЕЛЬ ИНЧЕНДИО. РИМ. ВАТИКАНСКИЙ ДВОРЕЦ. 1514–1517.

103. РАФАЭЛЬ. ЧУДЕСНЫЙ УЛОВ. КАРТОН ДЛЯ ШПАЛЕРЫ. 1515–1516. ЛОНДОН, НАЦИОНАЛЬНАЯ ГАЛЕРЕЯ.

104. РАФАЭЛЬ И МАСТЕРСКАЯ. ВЕНЕРА И АМУРЫ. ДЕТАЛЬ ФРЕСКИ ВИЛЛЫ ФАРНЕЗИНА В РИМЕ. 1514–1518.

105. РАФАЭЛЬ. ПОРТРЕТ ПАПЫ ЛЬВА X С КАРДИНАЛАМИ ЛОДОВИКО ДЕИ РОССИ И ДЖУЛИО ДЕИ МЕДИЧИ. ОК. 1518 Г. ФЛОРЕНЦИЯ, УФФИЦИ.

106. РАФАЭЛЬ И ДЖУЛИО РОМАНО. ПРЕОБРАЖЕНИЕ. 1519–1520. ВАТИКАН, ПИНАКОТЕКА.

107. РАФАЭЛЬ. СИКСТИНСКАЯ МАДОННА. 1515–1519. ДРЕЗДЕН, КАРТИННАЯ ГАЛЕРЕЯ.

108. РАФАЭЛЬ. МАДОННА В КРЕСЛЕ. 1516. ФЛОРЕНЦИЯ, ГАЛЕРЕЯ ПИТТИ.

109. РАФАЭЛЬ. ПОРТРЕТ БАЛЬДАССАРЕ КАСТИЛЬОНЕ. 1515–1516. ПАРИЖ, ЛУВР.

С какой тонкостью Рафаэль исправил дефект окна, нарушающего среднюю ось фрески, тем, что отодвинул фигуру папы дальше от центра, чем фигуру священника, и тем, что перерезал оконной рамой левую часть фрески, создавая иллюзию скрытого рамой пространства. Таким образом, точка зрения зрителя, вопреки оконной нише, твердо зафиксирована перед самым центром фрески. Несмотря, однако, на поистине гениальное композиционное мастерство, «Месса в Больсене» производит значительно менее сильное впечатление, чем «Изгнание Илиодора» и «Освобождение Петра». Объяснение надо искать в тех же причинах, которые вызвали неудачу «Парнаса». Тема «Мессы» имеет эмоциональный характер, она лишена активного драматизма, и поэтому классическое оружие Рафаэля перед ней бессильно. Для этой темы нужен мастер выражения, а Рафаэль был величайшим в европейской живописи мастером изображения.

В 1514 году фрески Станцы д’Элиодоро были закончены. Уже в росписи этой залы Рафаэль привлекал своих многочисленных учеников для выполнения на фресках второстепенных деталей. В решении третьей залы, так называемой Станцы дель Инчендио (то есть Комнаты пожара), участие учеников принимает гораздо более широкие размеры. Теперь Рафаэль дает только эскизы для композиций, так что в руках учеников, во главе с Джулио Романо и Франческо Пенни, находится и изготовление картонов и выполнение самих фресок. Поэтому фрески Станцы дель Инчендио следует рассматривать только как косвенное отражение искусства Рафаэля. Наиболее близкой к духу Рафаэля является главная фреска – «Пожар в Борго», давшая зале наименование. Событие, о котором рассказывает фреска, произошло в IX веке. В Борго, тесно заселенном римском квартале, примыкающем к Ватикану, разгорелся жестокий пожар; но он потух немедленно, как только папа явился в окне своего дворца и сотворил крестное знамение. В композиционном смысле мы имеем здесь, несомненно, продолжение и развитие идей Рафаэля, но доведенных до чрезмерной крайности. Наиболее сильное движение сосредоточено по краям; центр фрески свободен, и главное действующее лицо – благословляющий крестом папа – помещено в самой глубине пространства, но на этот раз чересчур далеко, так что теряет свое господствующее значение. Такое же преувеличение бросается в глаза и в отдельных фигурах. В некоторых из них, как, например, в женщине, несущей на голове кувшин с водой, чувствуется непосредственная инспирация Рафаэля, но уже лишенная чувства меры мастера. Происходит определенное перерождение классического силя в маньеризм – в эффектную позу, ложный пафос, в увлечение наготой, с движениями и силой как самоцелью, в ущерб духовной цельности концепции. Особенно яркой иллюстрацией этого перелома классического стиля является геркулесовски сложенный обнаженный юноша, напрягающий всю энергию своего мощного тела только для того, чтобы спрыгнуть с невысокой стены, которую он проще всего мог бы обойти. Это момент, чрезвычайно важный для уяснения психологии классического стиля. Мы видим, что на протяжении каких-нибудь пяти-шести лет, в пределах одной и той же художественной задачи, классический стиль уже успел себя изжить.

Передача дальнейшей росписи ватиканских Станц ученикам Рафаэля объясняется отнюдь не охлаждением мастера к задаче, но полной невозможностью единолично с ней справиться. Рафаэль обладал совсем другим характером и художественным темпераментом, чем Леонардо да Винчи. Леонардо брался только за те задачи, которые его действительно увлекали, и бросал их, как только увлечение остывало. Рафаэль, по мягкости своего характера, не в силах был отклонить ни один обращенный к нему заказ или поручение и считал себя обязанным заканчивать их к сроку. А между тем вместе с ростом славы нарастает и количество обязательств, взятых на себя Рафаэлем, и к концу росписи Станцы д’Элиодоро достигает таких размеров, что лично справиться с работой Рафаэль не мог бы и наполовину. Этим объясняется, с одной стороны, непомерное расширение деятельности мастерской Рафаэля, которая включает теперь несколько десятков учеников (по тому времени количество небывалое), и, с другой стороны, сгущение враждебной атмосферы вокруг Рафаэля. Новый папа, Лев X, доверяет Рафаэлю и не может без него обойтись. Все более или менее крупные римские заказы неизбежно проходят через руки Рафаэля, порождая зависть в кругах обойденных художников. Характерным примером может служить история с Себастьяно дель Пьомбо. Этот живописец прибыл в Рим из Венеции в 1511 году и первое время примкнул к Рафаэлю, стремясь усвоить его композиционные приемы и в свою очередь посвятив Рафаэля в некоторые достижения венецианского колорита. Но честолюбие Себастьяно дель Пьомбо не было удовлетворено ролью помощника Рафаэля, и спустя некоторое время он перекинулся к партии Микеланджело и превратился в жестокого врага Рафаэля. Его письма, адресованные Микеланджело во Флоренцию, прямо-таки дышат злобой и ненавистью к кроткому Рафаэлю. Так, в одном письме он пишет по поводу новой картины Рафаэля: «Жаль, что вас нет в Риме и вы не можете лицезреть две картины, написанные для Франции нашим верховным правителем синагоги (насмешливое прозвище Рафаэля). Я уверен, что вы не можете представить себе ничего более противного вашим представлениям. Достаточно сказать, что фигуры кажутся словно копченными в дыме и сделанными из жести …

Помимо напряженной деятельности в качестве живописца, помимо крупных декоративных заказов и бесчисленных алтарных икон и портретов Рафаэлю приходится теперь выступать и в качестве архитектора и в качестве археолога. Вскоре после смерти Браманте папа назначает Рафаэля руководителем постройки собора святого Петра. Архитектурные заказы Рафаэль получает и в самом Риме и из других городов. На него работает мастерская граверов во главе с Маркантонио Раймонди, которая размножает в гравюрах на меди картины и рисунки мастера. Мало того, папа поручает Рафаэлю надзор за всеми римскими древностями, заставляет его производить обмеры античных памятников и чертить планы Древнего Рима. В конце концов Рафаэль превратился в какого-то интенданта над всеми археологическими и художественными памятниками Рима. Нечего удивляться, что в результате этой непомерно разросшейся сферы деятельности не только творческие силы Рафаэля начинают иссякать, но и само здоровье его, от природы некрепкое, не в состоянии выдержать нагрузку. В марте 1520 года его схватывает жестокая горячка, а шестого апреля мастера не стало.