Текст книги "Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2"

Автор книги: Б. Виппер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 25 страниц)

Фрески расположены на двух стенах комнаты и распадаются на ряд эпизодов, воспроизводящих интимную жизнь обитателей мантуанского дворца. Слева, на стене, пробитой дверью, мы видим приготовления к охоте. Над дверями красноватые амуры на фоне синего неба поддерживают надпись, увековечивающую славу Гонзага и их придворного мастера Мантеньи. Далее следует встреча маркиза Лодовико Гонзага с его сыном, кардиналом Франческо, на фоне спокойного мантуанского пейзажа. Главная фреска расположена над камином и изображает маркиза Лодовико в кругу его обширной семьи. Композиция, как это свойственно североитальянской живописи, лишена центрического характера. Маркиз сидит у самого края фрески; он держит в руке письмо и отдает слуге какое-то распоряжение. Дальше, лицом к зрителю, в пышном парчовом платье сидит маркиза, урожденная Варвара Бранденбургская. Рядом с ней – любимая карлица маркизы, единственная из фигур фрески, прямо фиксирующая зрителя своим взглядом. Вокруг маркиза и маркизы, в свободных группах – их сыновья со своими женами и детьми. Четвертый сын маркиза, Родольфо, стоит перед пилястром и соединяет таким образом семью маркиза с правой частью фрески, где мажордом принимает гостя, поднимающегося по ступенькам лестницы. Благодаря этим ступенькам и тому, что Родольфо Гонзага и слуга изображены перед пилястрами, граница между реальностью и изображением стирается и семья маркиза кажется находящейся в том же пространстве, что и зритель. Но не только удивительное сочетание оптической иллюзии с декоративной гармонией составляет ценность фресок Мантеньи. Падуанскому мастеру удалось разрешить здесь и новую тематическую задачу, столь излюбленную в последующей венецианской живописи, – задачу группового портрета. Фрески Camera degli sposi в общем лишены, так сказать, литературного сюжета; перед зрителем проходит вереница портретов. Но эти портреты психологически так тонко связаны между собой, что составляют некое органическое целое. И многофигурность портрета и жанровый к нему подход указывают на специфически северные черты фантазии Мантеньи.

Насмотревшись на стенные фрески, зритель невольно поднимает взгляд к потолку, и здесь его встречает новая неожиданность. Оказывается, что потолок «снят» и «раскрывается» круглым отверстием прямо на сияющее небо. Мы видим в сильном сокращении перспективы балюстраду, вокруг которой резвятся путти. Иные стоят на карнизе и видны в сильном ракурсе снизу вверх, другие взобрались на балюстраду, третьи просовывают головы в круглые ее отверстия; а с балюстрады наклоняются и смотрят на зрителя женские головы (среди них одна – негритянка) – вероятно, челядь маркиза. Что особенно усиливает эффект раскрытого потолка – это смелый прием освещения: свет падает в отверстие как бы сверху, и поэтому лица служанок, смотрящих на зрителя, оказываются в тени. Этой гениальной шуткой Мантенья далеко опережает декоративные замыслы своего римского современника Мелоццо да Форли и подготовляет все предпосылки для плафонной живописи Корреджо и венецианцев.

В конце восьмидесятых и в начале девяностых годов стиль Мантеньи все более начинает склоняться в сторону Высокого Ренессанса. Как будто Мантенья сам почувствовал, что его юношеский энтузиазм перед антиками привел только к внешней имитации античных предметов, и теперь стремится проникнуть глубже, в самый дух классического искусства. Не довольствуясь, как раньше, античными фонами для священных событий, Мантенья ставит теперь своей задачей разработку античной темы и притом в специфически античной форме – в форме рельефного фриза. Так возникает самое знаменитое у современников произведение Мантеньи – «Триумф Цезаря». Но именно эта, быть может, самая классическая работа Мантеньи лучше всего показывает, насколько чужд Мантенье, как типичному представителю Северной Италии, истинный дух классицизма, насколько его искусство далеко, по существу, от идеалов Высокого Ренессанса. «Триумф Цезаря» представляет собой цикл из десяти квадратного формата картин, написанных на холсте. Цикл композиции предназначался для украшения театрального зала в мантуанском дворце. Впоследствии «Триумф Цезаря» был куплен английским королем Карлом I и теперь находится в одном из королевских дворцов, но в сильно испорченном и искаженном реставрацией состоянии. Поэтому, чтобы получить более правильное представление о концепции Мантеньи, приходится обратиться к старинным копиям. Триумфальная процессия открывается трубачами и знаменосцами; далее несут картины, изображающие победы, одержанные Цезарем; шествуют ряды пленников, бесконечной чередой несут добычу; шествие завершается в девятой картине колесницей, в которой восседает сам Цезарь. «Триумф Цезаря» разработан Мантеньей с исключительной археологической тщательностью и с огромными историческими познаниями. Типы и одежды, оружие и утварь несомненно изучены Мантеньей по оригинальным римским памятникам. Мало того, Мантенья усвоил в совершенстве композиционную схему римского исторического рельефа – с фигурами, тесной, непрерывной чередой двигающимися мимо зрителя в узкой колее переднего плана, на светлом фоне. Для примера сошлюсь на третью картину цикла. Не трудно видеть, как, несмотря на весь археологический аппарат и на применение античной рельефной схемы, мало в композиции Мантеньи подлинного античного духа, как далек он от понимания внутренних законов классического стиля. Правда, движения его фигур стали гораздо свободнее и ритмичнее, его пространственная концепция потеряла прежнюю напряженность, но рисунок Мантеньи продолжает быть таким же острым и жестким, как будто Мантенья изображает не живые существа, а фигуры каменного рельефа. И потом это беспорядочное накопление деталей, которое так не вяжется с античной художественной концепцией! Глядя на эту груду доспехов, на этот своеобразный археологический натюрморт, мы чувствуем, что Мантенья в душе своей остался тем же романтиком предмета и материи, каким был в дни росписи капеллы Оветари.

Вторая попытка овладеть тайнами классического стиля была вдохновлена новой правительницей Мантуи, Изабеллой д’Эсте, женой Франческо Гонзага. Эта ученая принцесса – типичный образец гуманистически образованной женщины Ренессанса – быстро освоилась с традициями меценатства, которые господствовали при мантуанском дворе, и сейчас же нашла для Мантеньи новую работу. По поручению Изабеллы д’Эсте Мантенья должен был украсить ее кабинет циклом мифологически-аллегорических изображений. Любительница сложных аллегорий, герцогиня сама придумывала темы картин, которые предстояло исполнить Мантенье. Но только одну из них мастер осуществил собственноручно – «Царство любви и искусства», как композиция первоначально была названа самой заказчицей, или «Парнас», как называют обычно теперь эту картину, находящуюся в Лувре. Она изображает Марса и Венеру как властителей царства любви на возвышении скалы. Слева виднеется гневный Вулкан, которого насмешки Амура вызвали из его пещеры; справа мечтает Меркурий, опираясь на Пегаса; а в центре музы ведут свой хоровод под аккомпанемент лиры Аполлона. Композиция «Парнас» принадлежит к самым грациозным созданиям Мантеньи, таланту которого вообще чужды легкость и изящество. Даже линия Мантеньи, всегда такая колючая и жесткая, приобретает здесь известную мягкость и округлость: красноречивый пример того, насколько значительно влияние на художественное творчество личности заказчика. Нельзя отрицать также, что в отдельных образах Мантенье удалось прекрасно схватить дух античного мифотворчества. Но вся композиция в целом может быть названа, скорее, антиклассической. Не только из-за пейзажа с фантастическими очертаниями скал, но главным образом потому, с каким трудом Мантенье дается концентрация композиции. Правда, группа Марса и Венеры занимает центральное, господствующее место, но она оторвана от остальных фигур и не находит в них никакого отзвука. Большой фигуре Меркурия на переднем плане противопоставлен слишком маленький и незаметный Аполлон. Особенно же поражает рассеянный, несконцентрированный хоровод муз. Каждая из них двигается в собственном ритме, и все смотрят в разных направлениях.

По-видимому, сам Мантенья почувствовал некоторый разлад между вкусами своей просвещенной заказчицы и органическими требованиями своего стиля. Уже вторую композицию цикла – «Минерва, изгоняющая пороки» – он предоставляет заканчивать своим ученикам. А для остальных аллегорий Изабелле долго пришлось искать исполнителей, прежде чем она заключила соответствующие контракты с Перуджино и Лоренцо Коста.

Последней вспышкой классицизма у Мантеньи является «Триумф Сципиона ^», хранящийся теперь в лондонской Национальной галерее. Монохромная картина была заказана Мантенье неким Франческо Корнаро, очевидно, в надежде получить в миниатюре некоторое подобие «Триумфа Цезаря ^». Но Мантенья медлил с выполнением, и только после его смерти картина поступила в собственность заказчика. Есть все основания думать, что медлительность Мантеньи была вызвана его охлаждением к первоначальной задаче. И действительно, в «Триумфе Сципиона ^»чувствуется некоторый внутренний разлад. С формальной стороны это произведение Мантеньи принадлежит к самым совершенным его достижениям. Мантенья задумал «Триумф Сципиона ^»как имитацию мраморного фриза – и эта имитация с точки зрения иллюзии мраморной поверхности удалась ему блестяще. Но вместе с тем в «Триумфе Сципиона ^»есть черты, которые решительно противоречат внутренней структуре античного рельефа – некоторый романтизм освещения, беспокойство движений и чувств. Позади классической оболочки мы как будто угадываем присутствие готического духа.

Правильность этого впечатления вполне подтверждают и другие работы Мантеньи 1480-х годов, в которых мастер обращается к чисто религиозным сюжетам. В религиозной концепции Мантеньи появляются чуждые ему раньше элементы экспрессивности, чрезвычайно сближающие его с искусством Северной Европы. Переходом к этому позднему стилю Мантеньи служит так называемая «Madonna della grotta ^»(то есть «Мадонна в гроте ^»). Странная идея этой картины основана на сочетании юного образа мадонны с безотрадным в своей каменной пустынности пейзажем, который как бы символизирует будущие земные страдания Христа. Пейзажи Мантеньи всегда отличаются окаменелой мертвенностью, отсутствием живой произрастающей силы. Но никогда еще Мантенья не достигал такого впечатления одиночества, такой тоскливой безнадежности, какой веет от острых, колючих очертаний этой сталактитовой горы. Сама мадонна, однако, еще словно не задета скорбным воплем окружающей ее натуры. В других картинах Мантеньи острая экспрессивность пейзажа передается и человеческим образам. Таков, например, «Скорбящий Христос ^»Копенгагенского музея, где Мантенья сумел вложить экспрессию страданий в каждый штрих своей острой, как лезвие ножа, линии, и в колючий орнамент ангельских крыльев, и в скомканные складки Христова плаща, и в разорванные силуэты облаков. Но самым сильным произведением старого Мантеньи надо считать безусловно «Мертвого Христа ^»из галереи Брера в Милане. В этой интереснейшей картине, которая была найдена в мастерской Мантеньи после его смерти, поражает не только чрезвычайная смелость пространственного замысла – мастер впервые в итальянской живописи дерзнул показать тело Христа в самом крайнем ракурсе, – но главным образом то обстоятельство, что перспективный эффект использован здесь как средство духовного выражения. Ибо именно благодаря тому что тело Христа видно в таком резком сокращении, ногами вперед, оно кажется таким беспомощным, таким пассивным, таким действительно мертвым куском материи. Этот экспрессивный эффект ракурса Мантенья еще подкрепляет прибавлением двух фигур – богоматери и апостола Иоанна. Резко и неожиданно перерезанные рамой, нарушающие равновесие композиции, они усиливают воздействие картины своим трагическим диссонансом.

На живучесть готических тенденций в творчестве Мантеньи указывает и сильный интерес к графике. Из большого списка гравюр, которые традиции связывают с именем Мантеньи, новые исследования вычеркнули более половины, безусловно признав авторство Мантеньи только за семью гравюрами. Как наиболее выразительный пример графической концепции Мантеньи приведу «Положение во гроб». Мантенья наряду с Антонио Поллайоло использовал гравюру на меди не только для репродуцирования своих картин, но и для самостоятельных композиций. Разумеется, это не случайно, что в своем увлечении гравюрой Мантенья совпадает с Поллайоло, ярким представителем «второй готики». Однако различие между Мантеньей и Поллайоло в этом смысле очень существенно. Для Поллайоло гравюра была только средством изображения обнаженного тела, одним из способов штудирования анатомии. Мантенья же увидел в графике специфические средства экспрессии. Графическая техника Мантеньи, пожалуй, еще проще, чем у Поллайоло. Он не пользуется для тушовки перекрестной сетью линий и довольствуется диагональными, параллельными штрихами. Но в то время как Поллайоло штриховка служит только пассивным средством моделирования формы, у Мантеньи линии превращаются в активное орудие выражения. Очерчивая острые, колючие контуры предметов, вибрируя в мелком динамическом узоре складок, линия повышает экспрессию отчаяния, которое выражено в жестах и мимике фигур. В своей графике Мантенья является не только готиком, но и готиком, так сказать, германского толка. Поэтому вполне естественно, что графика Мантеньи оставила такие заметные следы в развитии немецкой гравюры, особенно же в творчестве Дюрера.

В целом искусство Мантеньи служит своеобразным, несколько мрачным, но величественным прологом к грядущему расцвету североитальянской живописи. Мантенья предвещает и страсть к оптической иллюзии, и увлечение поверхностью вещей, и динамику пространства, окружения человека, которые так свойственны североитальянской живописи. Но особенно поучительно его искусство в том смысле, что оно демонстрирует полное бессилие классических идеалов преодолеть «романтические ^»наклонности североитальянских художников.

Ни в Падуе, ни в Мантуе Мантенья не имел крупных последователей; со смертью Мантеньи падуанская школа быстро теряет свое руководящее значение. Но зато был целый период, когда влияние Мантеньи распространилось во все крупные центры Северной Италии, когда и в Ферраре, и в Венеции, и в Милане, и в Виченце были живописцы, стремившиеся следовать за ним.

XXI

НАИБОЛЬШЕЕ РОДСТВО с падуанской школой обнаруживает географически близкая к ней Феррара. Она была тогда полна звучной и красочной жизни. Маленький феррарский двор был старейшим двором в Италии. Уже в конце XV века у феррарских герцогов д’Эсте были придворные поэты и художники, были придворные театры, были загородные замки. Здесь за триста лет был предвосхищен тип герцогской столицы, каких было так много в Германии в эпоху Просвещения. Феррара стала первым городом в Европе, существовавшим от двора и для двора. Здесь было огромное для того времени население, была промышленность, была торговля, но все это лишь служило праздничной жизни д’Эсте. Герцоги строили дворцы, церкви, укрепления; они, что беспримерно в Италии, строили даже самый город, как впоследствии Людовики строили Версаль и как Петр Великий строил Петербург. Проведенные ими широкие улицы заставили Буркгардта назвать Феррару первым европейским городом в современном смысле этого слова. Пестрая и парадная жизнь д’Эсте сосредоточивалась в их обширном замке, который и сейчас стоит, окруженный рвами, посреди города. Этот замок придает Ферраре особенный, не совсем ренессансный характер. Рвы, башни, подъемные мосты – все это еще напоминает о рыцарских традициях д’Эсте.

Слава феррарской живописи кватроченто зиждется главным образом на трех именах – Козимо или Косме Тура, Франческо Косса и Эрколе Роберти. Для того чтобы полней уяснить себе особенности их искусства, нужно иметь в виду, что помимо сильнейшего воздействия падуанской школы во главе с Мантеньей феррарская живопись испытала еще два важных влияния. С одной стороны, влияние живописного стиля Пьеро делла Франческа, который оставил Ферраре в наследство свое увлечение эффектами дневного света и свое дивное чутье колорита. Этим объясняется, что в живописи феррарцев гораздо большую роль, чем у Мантеньи, играли проблемы света и колорита. И с другой стороны, влияние североевропейской, нидерландской живописи, с приемами которой феррарцы познакомились благодаря приезду в Италию нидерландского мастера Рогира ван дер Вейдена, который пробыл в Ферраре около двух лет. Этим объясняется то обстоятельство, что феррарская живопись производит более северное впечатление, чем живопись Мантеньи, что она, во всяком случае, гораздо готичней и гораздо экспрессивней.

Наше знакомство с феррарскими живописцами начнем с самого старшего из них – Козимо Тура. Он родился в 1430 и умер в 1495 году. Сложился Козимо Тура под влиянием Франческо Скварчоне в Падуе. Позднее он, возможно, посетил Венецию, а в 1451 году поступил на службу к герцогу Борсо д’Эсте и до самой смерти не покидал Феррары. В своих ранних произведениях Козимо Тура обнаруживает особенно большую близость со стилем Андреа Мантеньи. Характерным примером может служить «Мадонна на троне с четырьмя святыми» берлинского музея [5]5
  Обычно приписывается Эрколе Роберти.


[Закрыть]. Козимо Тура дает здесь новый вариант, особенно популярный в венецианской живописи, тому типу алтарной картины, который был создан Мантеньей. Композиция Козимо Туры отличается такой же каменностью, как и в картинах Мантеньи. И точно так же как молодой Мантенья, Козимо Тура любит глубокие и неожиданные зияния пространства (обратите, например, внимание на просвет под троном, открывающий вид на далекий пейзаж). При сравнении пространственной концепции среднеитальянской и североитальянской живописи невольно бросается в глаза контраст, который хотелось бы сформулировать следующим образом. Флорентийский художник воспринимает пространство как ограниченный со всех сторон глубокий ящик; для североитальянского живописца пространство представляется в виде бездонных дыр, пробитых в крепкой коре материи. Говоря архитектурной терминологией, флорентийское понимание пространства можно назвать тектоническим, североитальянское же – стереотомическим. Но живопись Козимо Туры прибавляет и много новых черт к концепции Мантеньи. Не будучи таким монументально-героическим, таким кристально-ясным, как у Мантеньи, стиль Козимо Туры во многих отношениях богаче своего падуанского вдохновителя. Прежде всего это относится к пропорциям. Заметно, как в картине Туры пропорции исключительно разнообразны, противоречивы и, в конце концов, произвольны. Помимо фигур святых, уменьшающихся по мере возвышения трона, мы видим статуи в люнетах, амуров, фигурки на рельефах и, наконец, льва и орла в разнообразных масштабах. Эта произвольность пропорции, граничащая с фантастикой, в соединении с исключительно точной, реальной осязательностью предметов придает картинам Козимо Туры своеобразный оттенок «романтического» гротеска. Другое обогащение живописи Козимо Туры относится к области колорита. Как и Мантенью, его увлекает поверхность вещей, иллюзия их материальной субстанции. Но в то время как Мантенья ограничивался только пластическим ощупыванием этой субстанции, Козимо Тура стремится к красочной передаче поверхности вещей. Посмотрите на преломления света на парчовых одеждах епископа, на хрустальный шар под когтями орла, на колонны темного мрамора или на мозаичный фон люнет – немыслимо даже перечислить разнообразие тех материальных пород поверхностей, которые стремится воспроизвести живопись Козимо Туры. Но эта красочная фантасмагория поверхности у Козимо Туры нисколько не оживляет предметы, а, напротив, делает их еще более крепкими, каменно неподвижными и металлически холодными.

В дальнейшем развитии стиля Козимо Туры жесткая колючесть предметов все усиливается. Если Мантенья стремился окаменить весь мир, то Тура как будто хочет все сущее обратить в металл. Живопись Козимо Туры воплощает субстанцию материи с какой-то дикой страстностью. Тура не допускает в природе ничего мягкого, податливого, неопределенного. Его мир подобен наковальне, его кисть – как молот, с сухим треском высекающий искры из всех предметов, даже человеческого тела. У Козимо Туры линия такая же твердая, как у Мантеньи, может быть, только еще более острая и колючая. Но в то время как линия Мантеньи всегда лепит форму, у Туры линия запутанная, сложная, вьющаяся, разбивающая все плоскости на отдельные узоры. К тому же искусство Туры гораздо нервнее, возбужденнее. Например, «Пьета» Козимо Туры из венецианского музея Коррер, несмотря на застылость фигур, полна глубокого внутреннего возбуждения. Но эта возбужденность проистекает не из драматизма событий, как на флорентийских картинах, а из тех странных и жутких превращений, которые претерпевают человеческое тело, растения и скалы, преломляясь через эмоции художника. Тела сморщиваются, головы же вырастают до огромных размеров, а руки и ноги делаются костистыми, словно когти; кресты распятых вытягиваются вверх до непомерной длины, и на дереве, над самой головой Христа, неожиданно оказывается обезьяна. В творчестве Мантеньи, в каждой его фигуре, мы чувствуем непреклонную волю и открытый ум. Тура, напротив, всегда глубоко замкнутый, ускользающий и странный в своих искривленных фигурах, преувеличенной мимике, ломких складках и особенно в своих пейзажах. Если на каменных равнинах Мантеньи способны были бы обитать статуи, то среди винтообразных скал и диких, похожих на сахарные головы гор Козимо Туры могли бы жить разве только волшебники и драконы.

Что касается самой концепции основной темы – богоматерь держит тело Христа на коленях и поднимает его руку к губам для поцелуя, – то она могла возникнуть только под непосредственным влиянием нидерландской живописи, в особенности Рогира ван дер Вейдена. Столь же несомненно нидерландское воздействие и в других поздних произведениях Козимо Туры – «Святом Себастьяне» в Дрездене и «Святом Христофоре» берлинского музея. Святого Себастьяна Козимо Тура трактует, как и Мантенья, значительно отступая от итальянских традиций, но в полном согласии с североевропейским пониманием этой темы. Живопись итальянского кватроченто знала два типа изображения святого Себастьяна. Или повествовательно-драматический тип – с изображением самого расстрела святого (например, Поллайоло), или сентиментально-символический тип – нежного юношу в красивой позе на фоне лирического пейзажа (например, Перуджино). Козимо Тура, вместе с Мантеньей, заимствует у североевропейских живописцев экспрессивный тип: святой Себастьян после расстрела, пронзенный множеством стрел, в страданиях извивающийся у столба. Но «Себастьян ^»Козимо Туры еще готичнее, еще севернее, чем у Мантеньи. Во-первых, в смысле большей силы экспрессии (обратите внимание, между прочим, как Козимо Тура снова прибегает к своему излюбленному приему – иррациональной игре пропорций: у ног Себастьяна он помещает воина в схожей позе, этим сопоставлением добиваясь того, чтобы образ Себастьяна, сила его мук выросли до сверхчеловеческих размеров). С другой стороны, стиль Козимо Туры гораздо бестелеснее, орнаментальнее стиля Мантеньи. Линии Козимо Туры помимо своего изобразительного значения всегда имеют и чисто декоративные функции, чертя своеобразные узоры на плоскости картины. Этот орнаментальный характер концепции Туры особенно бросается в глаза в берлинской картине «Святой Христофор ^», первоначально составлявшей, вероятно, одну из створок алтарного полиптиха. Здесь не только складки одежды, закрученные совершенно произвольным танцующим вихрем, но и сами движения Христофора и младенца Христа подобны орнаментальному узору.

Несколько иной оттенок в живопись феррарской школы вносит младший современник Туры, Франческо Косса. Он родился в Ферраре около 1436 года. Его искусство находилось под сильнейшим влиянием Мантеньи. К этим падуанским тенденциям в живописи Коссы прибавился, однако, другой, не менее важный фактор – неизгладимое впечатление, которое на феррарского художника произвели работы Пьеро делла Франческа. От Пьеро делла Франческа картины Коссы приобрели ясность дневного света и мягкость серебристого тона, который так отличает их от мрачно-сверкающей живописи Козимо Туры. В некоторых своих произведениях Франческо Косса очень близок как к Мантенье, так и к Туре. Таков, например, алтарный полиптих, центральная часть которого находится теперь в Лондоне, боковые створки в Брере, а пределла в Ватикане. Такая же, как у Туры и Мантеньи, каменистость пейзажа со скалами, очертания которых похожи на фантастическую архитектуру, и без малейшего признака растительности. И столь же жестко, каменно трактовано тело святого и словно оледеневшие складки его одежды. Но Коссу и от Мантеньи и от Туры отличает как бы большая светскость, большая жизнерадостность его фантазии. Религиозный и экспрессивный моменты отступают в его творчестве на второй план, и с наивным наслаждением Косса погружается в любование вещами, вырисовывая причудливые контуры огромных ключей или ожерелья, висящего на бронзовых кольцах. Но еще больше отделяет Коссу от Туры его страсть к рассказу. Об этой повествовательной склонности Франческо Коссы свидетельствует пределла этого полиптиха, хранящаяся в Ватиканской пинакотеке и иллюстрирующая легенду святого Гиацинта (а может быть, святого Викентия Феррера). В левой половине пределлы (разбивающейся на четыре самостоятельных эпизода легенды) мы снова видим излюбленный феррарской и падуанской школами окаменелый пейзаж со скалами, похожими на развалины зданий, и с архитектурой, похожей на скалы. Насколько отличны повествовательные приемы Коссы от тех, к которым мы привыкли в среднеитальянской живописи! У Коссы не только не чувствуется религиозное значение событий, не только отсутствует драматическая концепция, но и вообще почти немыслимо расшифровать тематический остов рассказа. Мы видим ряд свободно нанизанных одна на другую жанровых сцен, в которых нет ни главных, ни второстепенных эпизодов, ни героев, ни статистов и выбор которых определяется не требованиями сюжета, а исключительно субъективными симпатиями и интересами художника. Но если Франческо Косса далеко уступает флорентийцам в драматической и композиционной цельности, то он несомненно превосходит их непосредственностью и полнотой ощущения жизни.

Своеобразный повествовательный талант Франческо Коссы как нельзя более подходил к той задаче, которую доверил мастеру герцог Борсо д’Эсте в 1469 году, поручив ему расписать большую залу во дворце Скифанойя. Вопрос об авторах фресок является предметом ученых изысканий [6]6
  По этому вопросу см.: В. Гращенков,Портрет в феррарской живописи раннего Возрождения. – «Классическое искусство за рубежом», М., 1966, стр. 37–41.


[Закрыть]. Но лучшая их часть была исполнена именно кистью Франческо Коссы. В первоначальном своем виде фрески палаццо Скифанойя состояли из двенадцати частей, двенадцати вертикальных полос, отделенных одна от другой пилястрами; причем каждая такая часть была посвящена одному из двенадцати месяцев года. Лучше всего сохранившиеся и написанные Коссой три части на восточной стороне соответствуют месяцам марту, апрелю и маю. Каждая вертикальная полоса фресок, посвященная определенному месяцу, в свою очередь разделяется горизонтальными линиями на три ряда. В нижнем ряду изображены сообразные с временами года сцены из жизни герцога Борсо д’Эсте и его двора – выезд на охоту и возвращение с охоты, Борсо, творящий суд, Борсо, следящий за полетом сокола, Борсо, вместе со свитой и придворными дамами развлекающийся бегом женщин, скороходов и лошадей. Фоном для этих сцен служат картины сельской жизни: весенние работы на виноградниках, посев, пахота. Выше идет полоса, где изображены знаки Зодиака и аллегорические существа, воплощающие декады каждого месяца. Все здесь характерно для стиля Франческо Коссы, сотканного из фантастики и натурализма, из гротеска и светской изысканности. Но всего лучше удались Коссе фрески верхнего ряда, центром которых являются богини-покровительницы, въезжающие в мир людей на колесницах, запряженных лебедями или белыми конями. Месяц апрель символизирован в виде Венеры, передающей коленопреклоненному рыцарю, то есть Марсу, гранатовый плод. Античная мифология в фантазии Коссы совершенно перевоплощается в духе рыцарско-романтической поэзии того времени. Корабль Венеры по обеим сторонам реки окружают группы юношей и девушек, занимающихся музыкой и танцами или предающихся радостям любовных бесед и улыбок. Среди причудливых гротов снуют кролики, а на скалистой террасе возвышается группа трех граций, долженствующая свидетельствовать об археологических познаниях Коссы. Месяц март символизирован триумфом Минервы, богини мудрости и трудовой жизни, которую сопровождает, с одной стороны, группа ученых мужей, а с другой – трудолюбивые девушки, занимающиеся рукоделием. Чувством какой-то простой и законной радости бытия, незнакомым флорентийскому искусству, верой в непреложное счастье жизни проникнуты все фрески феррарского цикла. Борсо д’Эсте неизменно милостив и щедр, и гордая улыбка неизменна на его устах. Его охоты удачны, его суды праведны, его свита состоит из прекрасных юношей и опытных старцев. Придворные кавалеры учены и вежливы, дамы нежны и искусны, их жизнь течет, как вечный праздник, – в легком труде и невинных наслаждениях. Оптимизм, бездумность и полное отсутствие героизации – вот отличительные черты искусства Франческо Коссы. Но Косса нисколько не был льстивым бытописателем – развлечения герцога д’Эсте имели для него ту же ценность, что и сельские работы. Он изображает их рядом, с той же любовью, с тем же наслаждением. Косса словно впервые угадал важный смысл труда среди вечной чистоты и ясности полей. Близость к природе, понимание жизни не как сгущенного героизма страстей, а как радости существования в труде и отдыхе – вот чем Косса обогатил мировосприятие итальянских живописцев. Лучшим свидетельством тому может служить самое замечательное произведение Коссы – «Аллегория осени ^», написанное, вероятно, в годы работы над фресками Скифанойи и теперь хранящееся в берлинском музее [7]7
  Ряд исследователей приписывает эту очаровательную картину Галассо Галасси.


[Закрыть]. Осень представлена в виде молодой крестьянки с лопатой, тяжелой киркой за плечами и виноградной лозой в руках, стоящей прочно и непоколебимо на пороге счастливой жизни. Нигде в живописи Коссы не сказалось так сильно влияние Пьеро делла Франческа, как в картине «Осень ^». Рисунок Коссы по-прежнему тверд и отчетлив, но уже не имеет такой каменной или металлической жесткости, как у Мантеньи и Туры; в пейзаже появилась растительность, и безлюдные каменные гроты сменились зелеными холмами. Главная же ценность, которую живопись Коссы получила от Пьеро делла Франческа, – это обилие воздуха. Из натуры Мантеньи и Туры воздух, казалось, вовсе был изгнан. У Коссы он серебристой пеленой ложится на сияющие деревенские дали и смягчает переходы тонов на одежде «Осени ^».