Текст книги "Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2"

Автор книги: Б. Виппер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 25 страниц)

Но во всем, что пишет Джентиле Беллини, есть какая-то жесткость и сухость. Рассказам Джентиле Беллини так же не хватает воздуха, как воздуха были лишены предметы на картинах Кривелли. Все эти впечатления действительности, которые Джентиле Беллини точно фиксировал на своих полотнах, должны были пройти через призму романтической фантазии, чтобы стать живыми образами. Такой романтик венецианского жанра кватроченто и является в лице ученика Джентиле Беллини – Витторе Карпаччо. О жизни этого художника почти ничего не известно. Но работы Витторе Карпаччо сохранились в изобилии и притом почти исключительно в Венеции. Можно сказать, что само представление о Венеции предельно связано с воспоминаниями о зеленоватых, точно видимых сквозь морскую воду, картинах Карпаччо. Карпаччо писал главным образом по заказу братств, большими циклами. Лучший из них – это первый, который Карпаччо в девяностых годах написал для скуола ди Сайт Ореола и который теперь хранится в Венецианской академии. Цикл этот посвящен легенде о святой Урсуле, но изображает он Венецию, венецианский воздух и венецианские каналы, повседневную жизнь Венеции и ее сказочное очарование. Если Карпаччо рассказывает о том, как английские послы просят у короля Мауруса руку его дочери Урсулы для своего принца, то он изображает сцену приема знатного посольства венецианским сенатом на фоне венецианской гавани, согретой золотисто-зеленоватым светом венецианского солнца. В следующей картине цикла должен быть представлен отъезд английских послов. На самом деле Карпаччо вводит зрителя в венецианский интерьер тогдашнего пышного полувосточного стиля с пестрой мозаикой мрамора и дает обстановку канцелярии венецианского вельможи. Но хотя рассказ Карпаччо так же правдив, как и рассказ Джентиле Беллини, он в то же время полон особого романтического очарования благодаря туманному и светящемуся воздуху Венеции, пропитывающему интерьеры Карпаччо. Особенно чарующее впечатление оставляет четвертая картина цикла: святой Урсуле снится смерть, которая ожидает ее в Кёльне, и в это время ангел является со знаком мученицы – пальмовой ветвью. И все это происходит в уютной спальне венецианской патрицианки, с высоким альковом, с диковинными растениями на окнах, со шкафчиком, хранящим девичьи секреты Урсулы.

В живописи Карпаччо более всего поражает ее естественность, непринужденность, вольность, особенно если подойти к его картинам после знакомства с флорентийскими или падуанскими живописцами. В его картинах нет ни малейшего пафоса, ни малейшего намека на преувеличенность жеста, нет никаких подчеркиваний. Но именно в этом спокойствии концепции кроется глубокая жизненность его образов. Только глядя на картины Карпаччо, мы начинаем понимать истинное значение венецианской живописи. Она первая открыла тайну чисто живописного рассказа – рассказа, который не может быть повторен словами и который может быть выражен только оптическими символами. Само собой разумеется, что подобный подход к концепции картины должен был, естественно, привести к бессюжетному изображению. Под бессюжетной картиной я разумею не только такую, которая лишена драматического или новеллистического сюжета, одним словом, того, что называют «интересным ^»сюжетом, но в особенности такую, в которой сюжет не предшествует картине, но в самой картине рождается, может быть только из нее «вычитан» в результате созерцания. Величайшим мастером такой бессюжетной живописи, как мы увидим, является Джорджоне. Но Карпаччо был первым, кто осмелился пойти по этому пути. Одна из его картин в Венецианской академии изображает «Двух куртизанок». В тупом безделье две женщины сидят на балконе. Они лениво развлекаются птицами, собаками; кудрявый мальчик играет с павлином; здесь же стоят высокие приставные каблуки – предмет тогдашней затейливой, и стеснительной моды. Еще интереснее другая картина – из собрания Рогонц в Кастаньоле. Перед нами портрет знатного венецианского кавалера, по замыслу – единственный в своем роде. Карпаччо изобразил заказчика в виде рыцаря, на фоне его загородного замка, у берега моря. С зоркостью страстного натуралиста Карпаччо зарисовывает каждое растение, каждый цветок, каждого зверя, обитающего в саду рыцаря. Таким образом, картина Карпаччо дает реальное изображение модели в реальной оправе обстановки. Но вместе с тем это и фантазия, которая вскрывает нам тайные мотивы и предпочтения кавалера: его любовь к природе, его охотничью страсть, его мечты о странствиях и военных подвигах, воплощенные в образе всадника на черном коне. Здесь сюжет не определяет картину, но сам рождается из восприятия натуры художником. Таково первое завоевание школы Беллини.

Мы познакомились с жанровым направлением венецианской живописи, которое возглавлял Джентиле Беллини. Еще значительнее было влияние, которое на судьбы венецианской живописи оказал младший из братьев, Джованни Беллини. Из мастерской Джованни Беллини вышли буквально все выдающиеся мастера венецианского «золотого века». Можно утверждать, что в течение по меньшей мере пятидесяти лет венецианская живопись жила почти исключительно проблемами, приемами и образами, которые дал в своих картинах Джованни Беллини. Джованни Беллини прожил очень долгую жизнь. Он родился около 1430-го и умер в 1516 году. Его главным вдохновителем был Мантенья; позднее сильнейшее влияние на сложение живописного стиля Джованни Беллини оказал Антонелло да Мессина. За исключением самого раннего периода своей деятельности, когда Джованни Беллини был верным последователем Мантеньи, и начиная с того момента, когда он создал свой собственный стиль, искусство Беллини почти не пережило никаких изменений, не испытало никакой резкой эволюции. Творческий путь Джованни Беллини отличается изумительной ровностью и спокойствием. Кажется, что мастер не знал никаких разочарований и сомнений. Искусство Беллини, несомненно, несколько однообразно. Мастер избрал себе немного тем – мадонну с младенцем, Пьету, Sacra conversazione – и в течение всей своей долгой жизни не уставал их варьировать. Но вместе с тем искусство Беллини поражает своей сознательностью и последовательностью. Вряд ли во всей истории живописи мы найдем другого художника, который бы с таким упорством добивался совершенства в пределах определенной, раз навсегда поставленной себе задачи. Эту задачу живописи Беллини можно определить как атмосферу, физическую или духовную, или иначе – как настроение.

Мы пройдем мимо первого периода деятельности Беллини, когда молодой художник находился в полной зависимости от падуанско-феррарской школы, когда его живопись отличалась такой же жесткостью, когда он писал такие же, как Мантенья, каменные пейзажи и такие же, как Тура, крючковатые пальцы и колючие складки. Завершением этого периода можно считать картину, которая находится в Брере и изображает богоматерь и Иоанна, поддерживающих тело мертвого Христа. Картина написана, вероятно, в начале семидесятых годов. Следы влияния Мантеньи еще очень заметны – в жесткой угловатости рисунка, в окаменелых складках, в характерной двухосной композиции. Но вместе с тем начинает сказываться и специфическое свойство концепции Джованни Беллини – большая теплота и мягкость, почти женственность чувств. Очень характерно для Беллини движение богоматери, как бы стремящейся слиться воедино с телом Христа.

Совершенно избавиться от пережитков падуанской школы Беллини, однако, удается очень нескоро, его развитие идет крайне медленным шагом. Но оно удивительно последовательно. С каждой картиной усиливается эмоциональное отношение к природе, музыкальность концепции. Беллини стремится передать само настроение вечера или наступающего утра, когда природа просыпается очищенная, бодрая. Но всегда у него ликующее настроение подернуто глубокой и сладостной грустью. Вместе с тем его живопись становится все более сочной, колорит приобретает золотой, горячий, иногда пылающий оттенок. Пожалуй, только к концу восьмидесятых годов можно говорить о вполне сложившемся, самостоятельном стиле мастера. В области самой излюбленной темы Беллини, изображения богоматери, этот сложившийся стиль лучше всего может иллюстрировать так называемая «Мадонна с деревцами», хранящаяся в Венецианской академии. Почти все мадонны Беллини принадлежат к одному и тому же типу. Мадонна изображена в виде полуфигуры, позади барьера, на котором сидит или, чаще всего, стоит младенец. Почти всегда фоном служит пейзаж, от которого мадонна обычно отделена или занавесом, или высокой спинкой трона. Различаются композиции только поворотом младенца, жестом рук мадонны или прибавлением каких-нибудь сопровождающих фигур. И мадонна и младенец у Беллини всегда миловидны, очень просты и серьезны. Они не печальны и не улыбаются, но всегда погружены в ровную и важную задумчивость. Это чувство задумчивости, которое невольно передается и зрителю, составляет как бы воздух картин Беллини. Никто до него не умел так соединять все помыслы зрителя на какой-то неопределенной сосредоточенности, приводить его к бесстрастному и беспредметному созерцанию. Картины Беллини создают настроение, подобное тому, какое бывает на границе между бодрствованием и сном. Это настроение вызывается отчасти самой концепцией темы, самим подбором типов, жестов и положений, но ему в высокой мере содействуют также чисто живописные качества картин Беллини. У Антонелло да Мессины Беллини заимствовал тайну «пластического» колорита. Но постепенно Беллини далеко превосходит своего вдохновителя в смысле мягкости переходов, растворения контуров, в смысле чувственного и пространственного звучания краски. Уже в «Мадонне с деревцами» можно наблюдать чрезвычайную нежность и ощутимость воздушной среды, обволакивающей формы. И эта мягкая воздушная атмосфера, сливаясь с атмосферой духовной, создает то чудесное рассеяние мыслей и чувств, ту мечтательность настроения, которая составляет главное очарование живописи Джованни Беллини.

Для того чтобы дать представление о том, какой степени совершенства Беллини достигает в этом направлении, напомню одну из самых замечательных работ мастера в чисто живописном отношении, исполненную им в зените своего таланта, в 1506 году. Это алтарная икона из церкви Сан Дзаккария в Венеции; она принадлежит к другому излюбленному типу композиции Беллини – к типу Sacra conversazione, где Беллини развивает дальше предпосылки, полученные от падуанской школы. Мадонна на троне в углублении круглой ниши в сопровождении четырех святых и ангела, играющего на виоле, – эта схема нескончаемое количество раз повторялась венецианскими живописцами «золотого века», но никто не умел в ней достигнуть такой благоговейной тишины, как Беллини. Здесь чары беллиниевского настроения еще в большей степени зависят от чисто живописных средств – от полусумерек глубокой ниши, от золотистого света, пронизывающего и согревающего атмосферу. Два свойства колорита Беллини особенно следует выделить. Во-первых, изумительную прозрачность его красок, как бы светящихся внутренним светом. Во-вторых, их непреоборимый пространственный гипноз. Живописные приемы Беллини таковы, что мы не видим поверхности картины, не сознаем самого пигмента красок. Каждая краска отступает в глубину на то расстояние, которое соответствует ее силе и ее светоносности; и, таким образом, между зрителем и изображенными предметами все время как бы вибрирует пелена пространства. Не будет преувеличением сказать, что это открытие Беллини предопределило всю дальнейшую судьбу европейской живописи и что собственно только с этого момента определились специфические качества европейской живописи, которых не знала и не знает живопись внеевропейских стран.

Хотя главная деятельность Беллини посвящена была религиозным темам и именно в этой области он стяжал себе наибольшую славу, но среди его картин есть небольшое число, написанных на мифологические и аллегорические темы. Две из них безусловно должны быть названы высшими достижениями Беллини. Первая находится в Уффици и носит название «Души в чистилище». И действительно, ее содержание крайне туманно, с тем преобладанием настроения над сюжетом, которое так характерно для венецианской живописи, начиная с Беллини. Изображена терраса, выстланная разноцветными плитами и обнесенная венецианскими мраморными перилами. Терраса расположена на берегу каких-то особенно спокойных, уснувших вод. На другом берегу – скалистые горы с пещерами и замок. На террасе – ряд фигур. Мадонна на троне с молитвенно сложенными руками, молодая женщина в черном платке, такие до сих пор носят венецианки. За мраморными перилами два старика, по-видимому, апостолы Петр и Павел. Посредине же террасы в глиняной вазе растет дерево с золотыми яблоками, возле которого играют четверо младенцев. С правого конца террасы к дереву медленно приближаются святой Иов и святой Себастьян. Если присмотреться внимательнее, то и на другом берегу можно найти странные фигуры – пастуха, пустынника, кентавра. Только недавно сюжет этой картины был до некоторой степени разгадан. Оказалось, что сюжет заимствован из французской поэмы XIV века под названием «Паломничество души». Младенцы – это души чистилища, о которых молятся их святые покровители. Но это иконографическое истолкование не дает настоящего ключа к картине Беллини, потому что дело не столько в том, что изображено, сколько в самом чувстве мягкого лиризма, которым проникнуты и фигуры, и воздух, и заснувшие воды, и сумеречный пейзаж. Беллини изобразил сон, то состояние забвения природы, когда нет ни шелеста листьев, ни плеска воды, когда звучат только голоса блуждающих и созерцающих душ. Не менее замечательна и другая картина Беллини. Особенно, если вспомнить, что она написана за два года до смерти мастера, когда ему исполнилось восемьдесят четыре года. Она называется «Пир богов», и Беллини написал ее по заказу герцога Альфонсо д’Эсте. Но и здесь дело, конечно, не в богах и не в пире, а в изумительном слиянии человека с природой, с прохладным вечерним пейзажем, в чувстве благодати, разлитой во всей картине. Люди и здесь тоже ничего не делают, точно застыли в ожидании какой-то нечаянной радости или, может быть, прислушиваются к звукам неслышной для зрителя, но как бы видимой музыки. От этой картины ведет прямой путь не только к Джорджоне, но и к Пуссену.

На Джованни Беллини зиждется вся венецианская живопись так называемого «золотого века». В его искусстве заложены основы и для романтических настроений Джорджоне и для красочных пиршеств Тициана.

XXII

ЕСЛИ СЕВЕРНАЯ ИТАЛИЯ стоит до известной степени особняком в истории итальянской живописи, то Средняя Италия во главе с умбрийской школой, напротив, все более входит в соприкосновение с главным руслом художественного развития, и ее живопись в подготовке классического стиля чинквеченто играет не меньшую роль, чем живопись Флоренции. Социально-политическое развитие в Умбрии шло иначе, чем в Тоскане. Здесь не было крупного объединяющего городского центра (как Флоренция). Умбрия состояла из ряда небольших городов вперемежку с крупными феодальными поместьями; поэтому в ней было больше феодальных традиций. В XIV веке в Умбрии распространилось придворно-рыцарское искусство, занесенное из Бургундии, значительны были также культурные связи со Сьеной, Венецией, Северной Европой.

В первой половине XV века умбрийская школа не имеет самостоятельного значения. С одним ее представителем мы уже познакомились – с Джентиле да Фабриано. Но его искусство послужило не столько к образованию местной живописной школы, сколько выполняло роль посредника между различными направлениями эпохи. Что касается Пьеро делла Франческа, тоже умбрийца по художественному происхождению, то его искусство вышло за пределы не только местной школы, но и за пределы вообще национально-итальянских художественных предпосылок. Остальные же представители умбрийской школы в первой половине XV века находятся в своем искусстве всецело под обаянием Сьены и упорно культивируют запоздалые традиции треченто. Характерным примером может служить творчество Бенедетто Бонфильи. Его «Благовещение ^»(в Перудже) отлично знакомит нас с этой орнаментальной, изящной и в то же время немного жесткой живописью, в которой так много пережитков осталось от блестящего сьенского треченто. Быть может, только в одном отношении – в мастерском использовании архитектурных фонов для декоративного расчленения плоскости картины и для подчеркивания композиционных акцентов – живопись Бенедетто Бонфильи предвосхищает важное качество умбрийской школы в эпоху ее последующего расцвета. Этот запоздалый готицизм умбрийской школы начинает рассасываться только в семидесятых годах, когда ряд выдающихся умбрийских живописцев завязывает непосредственные отношения с Флоренцией, проникается ее художественными проблемами и на этих новых предпосылках строит свой оригинальный местный стиль. Только с этого момента можно говорить собственно о самостоятельной умбрийской школе живописи.

Если сравнивать умбрийскую школу с флорентийской, то прежде всего следует отметить, что умбрийская живопись гораздо религиозней флорентийской. Конечно, и картины флорентийской школы в подавляющем большинстве написаны на религиозные темы. Но религиозные темы во Флоренции представляют собой обычно только повод для изучения действительности, для увлекательного рассказа, для постановки той или иной формальной проблемы. В умбрийской школе религиозные темы являются для живописцев самоцелью. Умбрийский живописец руководствуется не столько интеллектом, сколько воображением и чувством, и по большей части именно религиозным чувством. Поэтому на первом месте в умбрийской школе стоит не фреска, а икона и затем еще специальный умбрийский вид живописи – так называемые «gonfaloni ^», то есть прецессионные знамена. Умбрийская живопись вообще гораздо менее проблематична, чем флорентийская. Художественной задачей умбрийского живописца является не столько правда, сколько красота. Не к размышлению призывают его картины зрителя, а к любованию. Во имя изящества он в гораздо большей степени, чем флорентиец, готов принести в жертву натуральность. Умбрийская живопись часто гораздо привлекательнее флорентийской, но и гораздо однообразнее. И еще одно: в центре умбрийской живописи не стоит в такой мере человек, как во флорентийской. Глаз умбрийского живописца больше блуждает вокруг человека, более чувствителен к восприятию пространства, пейзажа, архитектуры. Поэтому умбрийская живопись гораздо пассивнее, ритмичнее и декоративнее, чем флорентийская. Конечно, эту общую характеристику нельзя в одинаковой мере отнести ко всем крупным умбрийским живописцам. В их творчестве есть самые различные оттенки. По своему духу ближе всего к флорентийской школе стоит Лука Синьорелли и дальше всего от нее, на чисто умбрийских началах, – Пьетро Перуджино. Главным художественным центром умбрийской школы является Перуджа. Но рядом с ней немаловажную историческую роль в создании умбрийского стиля сыграли и другие города, как Урбино, Кортона, Орвьето. Начнем наш обзор с Перуджи, слава которой зиждется главным образом на двух живописцах – Пинтуриккьо и Перуджино.

Самым младшим из крупных умбрийских мастеров и в то же время самым архаичным по своей художественной концепции является Пинтуриккьо. Бернардино ди Биаджо, прозванный Пинтуриккьо, родился около 1454-го и умер в 1513 году, то есть его творчество захватывает значительную часть классического периода. Но в его творчестве еще сильны отзвуки архаизирующего умбрийского стиля. Он любит позолоту, его фигуры отличаются хрупкими пропорциями и грациозно-жеманными движениями, его рисунок склонен к узору. Лучше всего его живопись можно сравнивать с теми флорентийскими живописцами, которых мы назвали «рассказчиками ^», как Беноццо Гоццоли или Доменико Гирландайо. Подобно им и Пинтуриккьо предпочитает фреску станковой картине. И он любит большие декоративные циклы, любит уснащать свои композиции портретами современников и всякими жанровыми подробностями. Но все же его нельзя назвать «рассказчиком ^»в том смысле, как того заслуживают многие из флорентийских живописцев. Потому что центр тяжести в его фресках лежит не на рассказе, не на жизненной выпуклости темы, а на общем декоративном ритме, на создании чисто зрительной радости. Для флорентийских мастеров фрески каждая картина есть сцена, подобная театральной, обладающая самостоятельной драматической и логической цельностью. Поэтому при созерцании фресковых циклов Беноццо Гоццоли и Гирландайо хочется выделить каждую картину и рассматривать ее отдельно. Для Пинтуриккьо каждая фреска есть некая декоративная плоскость, подлежащая украшению, связанная с соседними и подчиненная общему декоративному ансамблю. Поэтому фресковые циклы Пинтуриккьо могут производить настоящее впечатление только на месте, только в своей органической обстановке. Флорентийские мастера фрески часто хотят быть драматургами и иллюстраторами, Пинтуриккьо же только декоратор. Флорентийские мастера фрески обычно удовлетворяются в своих декоративных циклах несколькими фресками по стенам залы или капеллы. Пинтуриккьо же стремится охватить в своей декоративной концепции все пространство комнаты от пола до потолка.

Три таких декоративных цикла составляют главную славу Пинтуриккьо. К первому из них Пинтуриккьо приступил в 1493 году. Это роспись по заказу папы Александра VI четырех комнат в Ватикане, так называемых апартаментов Борджа. Четыре комнаты апартаментов лежат на одной оси. Предвосхищая концепцию Рафаэля в станцах Ватикана, Пинтуриккьо замышляет украшение всей анфилады комнат как тематическое и декоративное целое. Тематический стержень росписи еще имеет вполне средневековый, церковный характер: церковные праздники, жизнь святых, семь свободных искусств. Но в эту схоластическую программу вплетено прославление имени и герба Борджа в виде легенды об Озирисе, Изиде и Аписе. Напомним главную комнату апартаментов Борджа, получившую название «комнаты святых легенд». Во всех апартаментах проведен один и тот же декоративный принцип. Нижняя часть стены, как замкнутая плоскость, расчленена чисто орнаментально. Светлый, широкий карниз отделяет люнеты сводов, в которых помещены повествовательные фрески. Благодаря такому делению создается незнакомая флорентийской декоративной живописи удивительная гармония между замкнутыми стенами интерьера и свободным, как бы открытым в пейзаж пространством сводов. Радостное, праздничное впечатление подчеркнуто цветными плитами каменного пола, сияющими красками потолочной росписи, в которой преобладает золотой орнамент на синем фоне, и в особенности пестрыми пилястрами, где Пинтуриккьо впервые применяет орнаментальную систему так называемых гротесков (того декоративного смешения орнаментальных и фантастически-фигурных мотивов, которое было распространено в античной живописи и образцы которого были найдены в «гротах», то есть в подземных руинах Древнего Рима).

Однако наиболее совершенным декоративным достижением Пинтуриккьо надо считать роспись соборной библиотеки в Сьене, законченную им в 1508 году. Впечатление, которое испытывает посетитель этой узкой, капеллообразной залы, принадлежит к самым сильным впечатлениям итальянского кватроченто. Пинтуриккьо воспользовался реальными пилястрами, расчленяющими стены и поддерживающими своды, дополнил их воображаемыми пилястрами, перекинул через них воображаемые своды и заставил действие своих фресок разыгрываться позади этой полуреальной, полувоображаемой архитектуры. Таким образом, впечатление реальных стен и потолка, чувство замкнутого интерьера сохранилось, но вместе с тем эти реальные стены раздвигаются и как бы наполняются свежим воздухом, в котором так легко дышать. Перед этим общим свободным ритмом декорации впечатление от отдельных фресок отступает на второй план.

Пинтуриккьо пересказывает жизнь гуманиста Энеа Сильвио Пикколомини, впоследствии папы Пия II. Это новая гуманистическая тематика. В первой фреске, например, изображено отправление кардинала Капраника на Базельский собор, причем юноша, гарцующий на белом коне в свите кардинала, и есть тогда еще никому не известный Энеа Сильвио. Стиль фресок Пинтуриккьо в высокой мере архаичен, ему свойственна сказочность народной книжки, ребяческая ясность и непосредственность. Это как бы не жизнь, а ее церемонии; нет героев, действия. Как Джентиле да Фабриано, Пинтуриккьо любит пестрые одежды, всевозможные породы животных; его фигуры непрочно стоят на земле, и их движения неубедительны; его пейзажные фоны имеют всегда какой-то кукольный характер, и даже такие занимательные подробности, как, например, радуга или ливень из темной грозовой тучи, не придают им правдивости, а, напротив, еще усиливают их условный, чисто декоративный характер.

Вторая фреска цикла изображает Пикколомини в качестве посла перед шотландским королем. И она весьма мало драматична, невыразительна в типах. Фигуры отличаются готическими удлиненными пропорциями и хрупкой жеманностью поз (обратите внимание на характерно умбрийский лирический наклон голов то вправо, то влево). Если присмотреться повнимательнее, то мы найдем еще два момента художественной концепции Пинтуриккьо, которые сильнейшим образом проникнуты духом готики. Во-первых, три горизонта, три точки зрения, то есть готический сукцессивный метод восприятия. Один горизонт для пилястров и арки обрамления, второй – для главной сцены и третий – для пейзажа. Кроме того, отметим прием Пинтуриккьо, который он повторяет почти во всех фресках сьенского цикла: средний план погружен в полусумрак, благодаря чему все фигуры, деревья, архитектурные профили вырисовываются темными силуэтами на светлом фоне неба и далекого пейзажа. Но все эти архаизмы, всю наивность характеристики, всю поверхностную декоративность своего рисунка и колорита Пинтуриккьо искупает одним – чудесным чутьем глубины, в которой так легко располагаются фигуры, ритмом широкого, свободного пространства. Особенно ярко это ценное качество живописи Пинтуриккьо проявляется в третьей фреске сьенского цикла, изображающей, как император Фридрих венчает Энеа Сильвио лаврами поэта. В этом чувстве свободного дыхания пространства, которого лишена флорентийская живопись, сказывается умбрийская природа искусства Пинтуриккьо. Оно-то и делает из Пинтуриккьо важного предшественника классического стиля, и в особенности Рафаэля.

Но у Пинтуриккьо это чутье пространства не идет дальше поверхностных и случайных декоративных эффектов. Другой выдающийся умбрийский мастер, Перуджино, вполне сознательно делает пространство главным орудием своей живописи. Живопись Перуджино, когда-то пользовавшаяся неограниченными симпатиями любителей итальянского искусства, в наши дни вызывает, скорее, отрицательную оценку. И действительно, всякому, кто знакомится с произведениями Перуджино после встречи с флорентийским искусством, бросается в глаза полное бессилие Перуджино как раз в тех проблемах, в которых так сильны флорентийцы, – в драматическом рассказе, в выразительной характеристике, в быстроте наблюдения, в трактовке движений. В восприятии человека Перуджино крайне однообразен и условен. Раз установленную схему грациозно изгибающейся позы и сентиментально-благочестивого взгляда он без изменения повторяет в своих картинах. Но такой подход к живописи Перуджино вряд ли справедлив. Искусство Перуджино надлежит рассматривать не с флорентийской, а с умбрийской точки зрения. И если проникнуться этим умбрийским критерием, то искусство Перуджино способно нам доставить огромное наслаждение. Потому что Перуджино открывает новый источник художественного воздействия – воздействия чистым пространством, его просторностью, его гармонией, его настроением.

Пьетро Вануччи, прозванный по месту своей главной деятельности Перуджино, родился в Местечке Читта делла Пьеве около 1450 года, первоначальную живописную школу прошел в мастерской местного живописца Фиоренцо ди Лоренцо и в юности испытал, несомненно, сильное слияние Пьеро делла Франческа. В конце шестидесятых годов мы застаем Перуджино во Флоренции. Он вступает в мастерскую Верроккьо, где работает бок о бок с Леонардо да Винчи. Все усилия ученых отыскать произведения Перуджино юношеского периода до сих пор не увенчались Спехом. Первое документально удостоверенное и датированное произведение Перуджино относится только к 1478 году. Это – сильно испорченная фреска в церкви Магдалины в Черквето, Изображающая святого Себастьяна. Следы флорентийской школы ясно проявляются в уверенной разработке сочленений и мускулов, в пластической моделировке тела. Но рядом с флорентийскими элементами намечаются и природные свойства таланта Перуджино. Говоря музыкальным термином, более мягкая, певучая кантилена линии; изогнутая в виде буквы Sось тела, создающая несколько искусственный, но чрезвычайно богатый ритм движений; и, наконец, благочестиволирическое настроение, которое находит себе выход в мечтательно устремленном кверху взгляде («голубином ^»взгляде, как говорили современники).

Отныне эта схема становится неизменной в живописи Перуджино. И если мы наугад возьмем любого из многочисленных святых Себастьянов, которых Перуджино написал в последующие годы, например «Святого Себастьяна ^»из Лувра, который исполнен спустя пятнадцать лет после «Себастьяна ^»в Черквето, то увидим, что концепция человеческого тела, интерпретация темы и позы ни на йоту не изменились (с той только разницей, что поворот вправо сменился поворотом влево). Нужно, однако, иметь в виду, что эта схема баланса тела, найденная Перуджино, оказалась роковой не только для него самого, но оказала сильнейшее влияние на формопонимание классического искусства. В эпоху Высокого Ренессанса этот контраст между двумя половинами тела – одной отягощенной и другой разгруженной – приобретает широкое распространение и получает специальное название контрапоста. Сущность этого баланса тела заключается в том, что всякому движению в одной части тела противопоставлено контрдвижение в другой, соседней. Так, правая нога прочно опирается на землю, тогда как левая нога свободно балансирует, чуть касаясь земли кончиками пальцев. Благодаря этому нижняя часть тела отклоняется влево, но это движение балансируется противоположным движением корпуса вправо, за которым опять следует поворот головы влево. Другими словами, парные элементы человеческого тела никогда не находятся на одном уровне: если правое колено выше левого, то, напротив, правое плечо ниже левого (контраст, который Перуджино еще подчеркивает размещением стрел). Таким образом, находясь в полном покое, все тело оказывается в то же время в состоянии непрерывного движения. Но это движение имеет не внешнюю цель, а выступает как отражение внутренней жизни. Искусство Перуджино религиозно, но оно религиозно совсем не в том смысле, как это понимали до сих пор. Религиозность Перуджино не есть религиозность веры, как в живописи треченто, и не религиозность действий, как во флорентийской живописи кватроченто, а религиозность чувства. И тогда нам становится понятно, почему не человек, а пространство сделалось главным героем живописи Перуджино. Потому что религиозное чувство выражается у него в сознании слияния человека с вселенной, растворения человеческой единицы в мироздании. Это слияние и составляет главную и, пожалуй, единственную тему искусства Перуджино.