Текст книги "Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2"

Автор книги: Б. Виппер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 25 страниц)

И все же, несмотря на чрезвычайную популярность «Давида» не только во Флоренции (где его дружески называют просто «Гигантом»), но и во всем мире, статуя эта не принадлежит к числу самых совершенных достижений мастера. Разумеется, при оценке ее приходится считаться с трудностями задачи; испорченная глыба ставила художнику ряд непреодолимых препятствий. Неприятный треугольник между ногами, повисшая правая рука, слишком плоская спина – все это было почти предписано формой каменного блока. «Давиду» не хватает еще настоящей пластической компактности, подлинного богатства движения. Он слишком плоек, в нем нет глубины, его движение развертывается мимо зрителя, у него нет профиля. Статуя чрезвычайно выиграла бы, если бы была поставлена в нишу или между двух колонн, мешающих к ней подойти сбоку. Так ее первоначально и предполагалось поставить, если бы не помешал своевольный характер Микеланджело. После изготовления статуи была позвана комиссия художников, куда входили, между прочим, Боттичелли и Леонардо да Винчи, для совещания о том, где лучше всего поставить «Давида». Статую в итоге поставили у портала Палаццо Веккьо. Здесь в сутолоке площади, задавленный огромным массивом Палаццо, «Давид» чрезвычайно проигрывал и, кроме того, был подвержен действию непогоды. Поэтому в конце XIX века его перенесли в еще менее подходящее место – в зал Академии художеств, где он совершенно задыхался в тесноте, а на прежнем месте поставили копию.

Со времени торжественного водружения «Давида» на самой почетной площади города заказы буквально засыпают Микеланджело; многого, за что он брался, он был не в состоянии выполнить. Деятельность его во Флоренции за эти четыре года характеризуется прежде всего необычайным разнообразием тем и задач, которые ставит себе мастер, широтой диапазона его фантазии и его техники. Словно предугадывая свою дальнейшую судьбу, художник готовится к грандиозным проблемам, которые его ждут впереди. Здесь и круглая статуя, и рельеф, и картина, и фреска; и общественный монумент, и икона, и драматическое повествование. При этом Микеланджело выдерживает большую борьбу как с самим собой, так и с влияниями других мастеров (Донателло, Леонардо и т. д.), продвигаясь к величавости и равновесию классического стиля.

Начнем наш обзор с так называемой «Мадонны из Брюгге». Эта статуя была продана наследникам фламандских купцов Мускрон, а те подарили ее собору в Брюгге, где она находится и теперь. Микеланджело проявил необычайную чуткость, которую за ним часто склонны отрицать, отказавшись для этой «Мадонны» от установленных в Италии традиций и воспользовавшись чисто северным, нидерландским мотивом, как его чаще всего можно видеть в алтарных иконах Квентина Массейса: мадонна, как царица, сидит на троне, представляя младенца Христа, стоящего перед ней, народу, словно вассалам – будущего наследника трона; младенец же несмело вытягивает вперед ножку, как бы для поцелуя. «Мадонна из Брюгге» – единственное создание Микеланджело, задуманное как объект поклонения, его единственная икона. Отсюда все ее своеобразные черты, настолько отступающие от всего созданного Микеланджело, что ее даже пытались отнять у мастера. «Мадонну из Брюгге» упрекали в сухости, в холодности, в застылости. Но присмотритесь к ней ближе, и вы увидите, что Микеланджело совершенно сознательно использовал эти свойства, чтобы добиться основного впечатления – торжественной недоступности. Микеланджело хотел создать именно икону – образ, говорящий не чувствам, не разуму, но вере. И для достижения этой цели он воспользовался приемами примитивного искусства. Вряд ли во всем искусстве классического Возрождения мы найдем другой пример такой строгой вертикальной схемы, какую Микеланджело провел в статуе «Мадонна»: абсолютно прямо сидящая фигура, вертикальная складка головного убора, длинный прямой нос, прямые складки на груди и на той же вертикальной оси вытянутая вперед ножка младенца. Но необходимо обратить внимание и на другой, поразительно остроумно примененный Микеланджело прием примитивного искусства – своеволие пропорций. Младенец слишком велик для своего возраста по сравнению с мадонной, но особенно велика его голова. И это, конечно, не случайно. Статуя рассчитана на рассмотрение снизу: это видно по направлению глаз Марии и младенца. Сделай мастер тело и головку ребенка натуральной величины, они бы совершенно пропали, затерялись в сокращении пространства; теперь же голова Христа-младенца безраздельно господствует над всем окружающим. В образе Марии показана торжественная сосредоточенность: эта женщина – существо, живущее богатой духовной жизнью. Как бы в раздумье, со строгой нежностью держит она ручонку младенца – не просто мать, кормящая и ласкающая, а мать – воспитательница и наставница. Такая мадонна отрешена от зрителей, с ней нельзя заговорить.

Одновременно с брюггской «Мадонной» Микеланджело начал два рельефа по заказу Таддео Таддеи и Бартоломео Питти, двух видных флорентийских граждан. Хотя оба рельефа различны по своим размерам, но задуманы они, вероятно, вместе, как дополнение один к другому. Оба принадлежат к типу так называемых тондо. И оба остались в одинаковой стадии незаконченности, главные части почти выработаны, конечности и фон только слегка намечены смелыми, широкими ударами. По внутреннему же своему характеру, они почти противоположны. Лондонское тондо дает, по-видимому, более раннюю редакцию. На это указывают небольшие сравнительно размеры фигур и система заполнения круглой рамы по краям с пустым центром, как это было принято в XV веке, например, в кругу Боттичелли. Сюжет почти жанровый. Маленький Иоанн Креститель для забавы принес птичку, которая трепыхается в его руках; но младенец испугался и ищет прибежища на коленях матери, в то время как мадонна слегка отталкивает Иоанна Крестителя. Лондонское тондо безусловно самое грациозное, юное и нежное из всего созданного мастером. Его жизнерадостный рассказ согрет последними воспоминаниями о кватроченто. Флорентийское тондо (оно хранится в Национальном музее Барджелло), напротив, целиком принадлежит Высокому Ренессансу. Фигуры выросли, почти перерастают раму; мадонна в центре господствует над круглой рамой, подчеркивая строгую вертикальность композиции. Содержание стало серьезным и возвышенным. Каждая фигура живет в своем собственном мире: нет больше места ни для интимных объятий, ни для веселых шуток – каждый из героев как бы застыл в грустном предчувствии грядущих страданий. Здесь Микеланджело в первый раз нашел выражение для нового типа женщины, нового идеала героини – того самого идеала, о котором повествует монах Фиренцуола в своем трактате «О женской красоте» и который глядит на нас со стен ватиканских станц и с потолка Сикстинской капеллы. На место худощавой, бледной, с острыми изломанными движениями грации Боттичелли выступила virago чинквеченто – могучая женщина с большими руками, открытой мускулистой шеей и прямым носом.

К концу этого пребывания Микеланджело во Флоренции относятся и его опыты в области живописи. Мы минуем при этом лондонские «Мадонну с ангелами» и «Положение во гроб» – две неоконченные картины, о которых нет ни малейшего упоминания в литературных источниках и которые до сих пор не удалось с полной достоверностью приписать мастеру. Тем большее наше внимание должно привлечь знаменитое тондо со святым семейством («Мадонна Дони») и «Картон купающихся». Почему вообще Микеланджело обратился к живописи, о которой он позднее отзывался с таким презрением как о женской или детской забаве?

Одно из возможных объяснений – борьба с Леонардо да Винчи, внутренняя и внешняя. Трудно сказать, за что он так ненавидел всеобъемлющего в своих знаниях, изысканного и приветливого автора «Тайной вечери» – за самую его приветливость, за свободу его духа, за скептицизм? Но только Микеланджело никогда не упускал случая засвидетельствовать свою ненависть Леонардо. Правда, встреч у них было немного. Одна из них произошла в 1504 году, когда Леонардо вернулся во Флоренцию из Милана, где он работал над бронзовой статуей миланского тирана Сфорца. Леонардо бродил со своим приятелем по улицам Флоренции. Перед церковью стояли несколько горожан и оживленно обменивались мнениями об одной песне «Комедии» Данте. Завидев Леонардо, они окликнули его и попросили разъяснить им темные для них места. В это мгновение показался на площади Микеланджело, и Леонардо, указывая на него, сказал: «Микеланджело вам объяснит это место». Микеланджело, вообразив, что Леонардо смеется над ним, горько ответил: «Разъясни это ты сам, который сделал набросок коня для того, чтобы потом отлить его из бронзы, и не смог отлить его и со стыдом бросил это дело». С этими словами он повернулся и пошел дальше. Леонардо стоял молча, весь красный от его слов [24]24
  Из анонимной биографии Леонардо да Винчи. – Цит по кн.: М. А. Гуковский,Леонардо да Винчи, Л. – М., 1967, стр. 151–152.


[Закрыть].

К тому времени, когда картон Леонардо с богоматерью и святой Анной произвел сильнейшее впечатление на флорентийцев, относятся рисунки Микеланджело на ту же тему. Скрытое соревнование с Леонардо, вероятно, побудило Микеланджело создать «Мадонну Дони». И, наконец, в росписи Палаццо Веккьо оба мастера столкнулись в открытом соревновании. Сохранился рисунок Микеланджело к «Давиду ^»с непонятной подписью: «Давид с пращой. Я с луком. Микеланьоло ^»– и строка из Петрарки: «Повергнута высокая колонна и зеленый лавр ^». Считал ли он себя победителем в борьбе с Леонардо (поверг «высокую колонну ^»)?

Картон Леонардо со святой Анной поразил современников совершенно новыми принципами пирамидальной композиции и неожиданным эффектом светотени. Леонардо впервые применил здесь свое знаменитое сфумато – мягкую светотень, словно дымкой обволакивающую светлые, вырастающие из полумглы фигуры. Словно в виде протеста скульптора против мягкой живописности Леонардо, Микеланджело принял заказ флорентийского купца Аньоло Дони (Рафаэль писал портрет его и жены) на тондо со святым семейством. Какое важное значение придавал Микеланджело своему опыту, видно из необычайно тщательной отделки картины. Результат, однако, не вполне оправдал ожидание художника. Заказчика, по словам Вазари, картина не удовлетворила, и он пытался даже понизить цену, назначенную им самим при договоре. И действительно, не легко найти настоящий подход к этому произведению Микеланджело, особенно если держать в памяти чудесный по чувству картон Леонардо. Что собственно хотел сказать Микеланджело своей картиной? Мадонна, мужеподобная, с обнаженными руками и ступнями, поджав ноги, сидит на земле и через плечо принимает ребенка у сидящего сзади лысого Иосифа. Это не Мария-девушка, не Мария-мать или царица, но героиня, почти вроде античной Геры. На среднем плане – юный Креститель. Сзади – пять юношеских обнаженных фигур. Какая связь между ними и главной группой? Очевидно, художник не только не искал этой связи, но сознательно ею пренебрегал. Перед нами – решение определенной творческой проблемы, доведенной до последней степени интенсивности. Проблема, по-видимому, состояла в том, чтобы на возможно меньшем пространстве развить возможно большее движение, концентрировать пластическое и духовное содержание, как можно теснее сгруппировать фигуры, избежав в то же время неясности и сдавленности. Чтобы преодолеть Леонардо, Микеланджело обращается за помощью к Синьорелли: так нарочито жестки и скупы его краски! Сущность картины – в наивысшем впечатлении пластичности. Рисунок и лепка отточены так, как если б они были отлиты из металла. Это нарисованная пластика. Здесь нет никаких божественных атрибутов – одни атлеты. Картина задумана как пластическая группа, как клубок тел, который при всем богатстве поворотов мог бы уместиться в пределах одной каменной глыбы. Тогда понятными становятся и загадочные фигуры заднего плана. Они подчеркивают, усиливают железную логику этого движения. Закройте Крестителя, и вы почувствуете, как фигура мадонны потеряет силу вращения влево. Закройте обнаженных юношей, и вы увидите, как движение мадонны, вместо того чтобы устремляться в глубину, застынет на передней плоскости. Но какая красота и выразительность жеста! Что может сравниться с лапидарной насыщенностью обнаженной до плеча руки Марии! Каждое движение здесь полно живости, значения, мощи. Мадонна выступает как новый тип женщины, как героиня. И движения и переживания (например, внимание и забота в повороте и глазах Марии) направлены вовнутрь, а не наружу, как у кватрочентистов, у Поллайоло. Видно, что человек уже освобожден от оков религии; единственным содержанием искусства становятся мысли и чувства героического человека.

Своим тондо Микеланджело словно хотел сказать, что живопись – это тоже пластика; ее преимущество заключается в том, что она изображает не одни тела, но тела вместе со всем их окружающим, тела в пространстве.

Идея соревнования между двумя величайшими мастерами своего времени восхитила флорентийцев, и, по инициативе предприимчивого гонфалоньера республики Содерини, флорентийская Синьория предложила сначала Леонардо, а потом Микеланджело исполнить по одной фреске для украшения залы Большого совета в Палаццо Веккьо. Тема для фресок была выбрана из истории славных побед флорентийских войск. Леонардо должен был написать победу флорентийцев над миланцами при Ангиари; Микеланджело – эпизод из битвы при Кашине, где Флоренция одержала победу над Пизой. Леонардо начал работу весной 1504 года. Микеланджело приступил к ней в августе. Странно сказать, но это был единственный случай в истории Ренессанса, когда два величайших гения итальянского искусства работали бок о бок над одинаковой задачей. Больше уже ни Леонардо, ни Микеланджело, ни Рафаэль, ни Тициан не встречались вместе на почве искусства. И судьбе не угодно было сохранить плоды этой встречи до наших дней. Леонардо, правда, не ограничился одним картоном и стал писать фреску. Но, погрузившись, как уже говорилось, в дебри химических изысканий в поисках нового состава красок, он совершенно испортил свою работу, и уже в середине XVI века фреска окончательно погибла. Микеланджело дальше картона не пошел. Картон был выставлен для обозрения художников и имел неслыханный успех. Ни одно произведение Микеланджело не оказало такого влияния на последующее поколение. В течение почти целого века картон, точнее, копии с него служили для молодых художников настоящей школой большого стиля (gran disegno, как тогда говорили художники). Но сам картон исчез бесследно. Составить представление о том, как картон первоначально выглядел, мы можем лишь на основании подготовительных набросков мастера, гравюр Маркантонио Раймонди и Агостино Венециано, передающих части композиции, и приблизительной копии всего картона (в гризайли), принадлежащей лорду Лестеру.

Леонардо и Микеланджело подошли к своей задаче очень различно. Леонардо избрал своей темой схватку всадников, драматическую сцену, достигающую своего высшего напряжения в борьбе за знамя. Как живописца, его увлекал водоворот битвы, бешеное сплетение тел, окутанных облаками пыли и дыма. Леонардо хотел дать кульминационный момент драмы, объединив случайность движения в объективную гармонию своей композиции. Картон Микеланджело задуман почти как протест против композиции соперника. Никакого драматического, возвышенного содержания. Почти тривиальная, бытовая сцена: солдаты, купающиеся в реке, внезапно получают известие о приближении врага. Они карабкаются на берег, цепляются, выпрямляются, вооружаются, поспешно одеваются, зовут друг друга, бегут в атаку. Леонардо превзошел своего соперника концентрацией действия, насыщенным драматизмом, живописностью. Но он изобразил битву как животное исступление, как дьявольское наваждение. Микеланджело гораздо непосредственней трактовал исторический жанр, согрел его гуманизмом, показав героизм, мужество, ловкость защитников республики – но без ужасов бойни. В то же время бытовая сцена у Микеланджело рассказана без всяких жанровых деталей, как будто она происходит вне времени и пространства. Как в тондо со святым семейством, Микеланджело хотел сказать, что сюжет, назначение картины должно отступать перед творческой проблемой мастера, перед чисто художественным содержанием. Таким чисто художественным содержанием «Картона купающихся ^»является движение обнаженного человеческого тела, словно в скульптуре. Ему в жертву принесено все остальное: реальная природа, пейзаж, пространство, краски, для того чтобы достигнуть небывалой насыщенности движения и пластической силы формы. Посмотрите на этого, натягивающего штаны на мокрое тело! Рядом с ним все изображения обнаженных людей у прославленных рисовальщиков кватроченто покажутся механическими куклами, анатомическими препаратами. Там мускулы и суставы только показаны. Здесь тела приобрели тяжесть материи, наполнились несокрушимой волей к действию.

Такое же отличие от Леонардо чувствуется и во всей композиции в целом. У Леонардо композиция концентрируется в главной группе со знаменем. У Микеланджело нет центра, нет главных и второстепенных фигур, бешеный темп с одинаковой силой развертывается в каждом уголке картона. У Леонардо вся композиция подчинена объективной геометрической норме: пирамида или круг определяет закономерность построения. Для Микеланджело нет никакой объективной нормы, нет другого закона, кроме того, который ему подсказан его собственной индивидуальной концепцией мира. Вот в этом смысле мы можем назвать Микеланджело первым индивидуалистом нового европейского искусства. Именно это свойство картона и создало ему беспримерный успех, затмивший славу Леонардо да Винчи и словно наэлектризовавший молодых художников. Отныне искусству открылась совсем новая, неведомая раньше область: мир внутренней, духовной жизни художника, мир субъективной красоты.

Окончательный итог раннему стилю Микеланджело подводит статуя апостола Матфея. Мастеру была заказана серия двенадцати апостолов, назначенных для украшения Флорентийского собора. Из всей этой серии Микеланджело успел грубо обтесать статую апостола Матфея. Эта незаконченная статуя чрезвычайно интересна как потому, что она намечает в высшей степени важный поворот в творчестве Микеланджело, так в особенности потому, что она позволяет нам заглянуть в мастерскую художника, познакомиться с самым процессом и приемами его работы. Принципом Микеланджело становится признание неприкосновенности, цельности каменной глыбы. Когда-то в Древнем Египте, а затем и в средневековой Европе скульптура тоже рассматривалась как монолит. В средние века этот культ монолита даже проявлялся в особой церемонии: если каменотес неправильным ударом испортил глыбу, то ее несли хоронить неподалеку от мастерской в торжественной процессии: камень лежал на носилках, как «жертва несчастного случая ^», за ним шли виновник и его товарищи. По возвращении незадачливый каменотес получал основательное поучение. Художники Ренессанса не были столь чувствительны в этом смысле; зато Микеланджело особенно высоко ценил замкнутость композиции и единство глыбы. Мастер считал, что задача скульптора состоит в том, чтобы освободить из мрамора заложенный в нем образ [25]25
  «И высочайший гений не прибавит
  Единой мысли к тем, что мрамор сам
  Таит в избытке, – и лишь это нам
  Рука, послушная рассудку, явит».
  Перевод А. Эфроса


[Закрыть]. Современники приписывали Микеланджело мысль о том, что каждая статуя должна быть так задумана, чтобы ее можно было пустить с горы и ни один кусочек не откололся.

Для архаической скульптуры характерна работа с четырех сторон, от четырех плоскостей; классический метод предполагает охват скульптуры кругом. Микеланджело же шел в своей работе по слоям – спереди в глубину. Вазари рассказывает нам о таком приеме Микеланджело. Изготовив маленькую модель будущей статуи из воска или глины, он помещал ее в ящик, наполненный водой. По мере того как вода убывала из ящика через небольшое отверстие, Микеланджело работал над каменной глыбой, стараясь последовательно высечь из нее те части фигуры, которые обнажились на глиняной модели. В процессе работы в мраморе таким образом Микеланджело не обходил статую со всех четырех сторон, а постепенно углублялся спереди вглубь. Этим объясняется и чрезвычайная замкнутость силуэта у всех статуй Микеланджело и его умение сосредоточить главные пластические признаки фигуры на передней плоскости, показать их с одной, главной точки зрения. Этот процесс работы чрезвычайно наглядно и красноречиво можно наблюдать на незаконченной статуе Матфея. Его фигура еще дремлет в глыбе, только слабо из нее высвобождаясь, как модель, погруженная в воду: сначала наметилось левое колено и пальцы левой руки, держащей книгу, потом – выдвинутое вперед правое плечо, в то время как голова и правое бедро еще сливаются с глыбой. Почему Микеланджело бросил неоконченную статую Матфея, мы не знаем. Во всяком случае, она хранит все следы глубокой взволнованности мастера, работавшего словно в бешеном припадке, в пароксизме: ученым удалось проследить на поверхности статуи удары резцом, направленные левой рукой. Но к помощи левой руки Микеланджело прибегал только в случаях крайнего творческого возбуждения.

Это возбуждение передалось и самой статуе. Матфей, сборщик податей, изображен в тот момент, когда Христос, увидев его за работой, сказал ему: «Следуй за мной». И он встал и последовал за ним. Как гипнотическая непреодолимая сила действует призыв Христа на апостола. Он поворачивает голову не в силах оторвать взор свой от повелителя, и против воли его ноги спускаются с лестницы и идут навстречу призыву. Раздвоение психики связано и с раздвоением контура статуи. Так в творчестве Микеланджело чувство впервые вступает в конфликт с волей, дух борется с телом, с сырой, бренной материей. Этот новый, открытый Микеланджело пластический мотив не только чрезвычайно обогащает движение статуи. Обратите внимание на резкую игру контрапостов: противоположение правой и левой части тела; ноги двигаются влево, торс и плечо вправо, голова опять влево. Но вместе с тем и само движение приобретает какой-то совсем другой характер. До сих пор Микеланджело был увлечен главным образом физическим проявлением движения: битва кентавров, опьянение Вакха, мощь Давида и бессилие усопшего Христа. Теперь его целью делается движение внутреннее, духовное – вопль скованной души, пронизывающий каждый сустав тела словно могучими конвульсиями. Отсюда та специфическая, только Микеланджело присущая форма движения, которое можно было бы назвать стесненным, скованным движением. Отсюда – подчеркивание нечеловеческой муки страданий, переживаемых героями Микеланджело.

В марте 1505 года происходит резкий перелом в жизни и творчестве Микеланджело. Папа Юлий II вызывает его в Рим. Брошены все флорентийские работы мастера. Начинается героический период в жизни Микеланджело. Сначала у него в Риме нет определенного дела. Папа Юлий II – умный, энергичный и бешеный старик – полон светских интересов, забот об увеличении и возвеличивании папского государства. Его планы грандиозны. Папа и Микеланджело были оба людьми громадного размаха, неукротимого темперамента и жестокого упрямства. Они понимали друг друга с полуслова, втайне друг друга высоко ценили, но время от времени яростно сталкивались. Несомненно, что Микеланджело многим обязан папе; это был тот самый меценат, о котором он мечтал с юности, единственный, кто мог следовать за грандиозным полетом фантазии мастера. Но вместе с тем папа был злым роком Микеланджело. Он именно принудил Микеланджело к мучительной росписи потолка Сикстинской капеллы; он связал Микеланджело почти на всю жизнь соблазнительным и невыполнимым проектом своей гробницы. Можно с уверенностью сказать, что упрямство воинственного папы лишило мир многих созданий гениального флорентийского мастера, которых он не успел выполнить, постоянно прикованный к идее злополучной гробницы («трагедия памятника», как прозвали этот замысел в литературе с легкой руки Кондиви).

История этой гробницы начинается с первой же встречи папы и Микеланджело. Идея гробницы, по-видимому, была внушена папе архитектором Джулиано да Сангалло, верным почитателем Микеланджело. Идея увлекла и папу и скульптора. Микеланджело набросал грандиозный проект, хорошо известный по описаниям Вазари и Кондиви, сделанным почти под диктовку мастера. По сюжетному замыслу, этот проект открытого со всех сторон монумента примыкал к аллегорическим стихотворениям гуманистов (так называемые trionfi). Было предположено создать свыше сорока статуй и бронзовый рельеф. Памятник должен был включать в себя ниши и гермы с изображениями пленников (провинций, покоренных папой), добродетелей, свободных искусств и воплощений жизни деятельной и жизни созерцательной. Кверху должно было идти постепенное сужение ступенями, и все это увенчивалось саркофагом. Папа пришел от этого проекта в восторг и отправил Микеланджело в каррарские каменоломни, чтобы добыть оттуда весь необходимый материал. Микеланджело больше восьми месяцев пробыл в горах (где питался, по собственным словам, одним хлебом), все время находясь в невероятном творческом возбуждении. Изобилие мрамора, горы, морские просторы – все это рождало творческий энтузиазм мастера. Идеи гуманистов, неоплатоников, Данте, библейский пафос Савонаролы облекались в образы христианской и языческой мифологии. Однажды, объезжая местность верхом, Микеланджело увидел высоко поднимавшуюся над берегом гору, и у него явилось желание тотчас использовать ее целиком, превратить ее в один колосс, который был бы издалека виден мореплавателям. В декабре Микеланджело вернулся в Рим, куда стали прибывать огромные глыбы выбранного им мрамора. Папа был в восторге и часто прибегал смотреть на работу скульптора.

Но эта идиллия продолжалась недолго. Благодаря неуживчивому характеру Микеланджело очень скоро приобрел много врагов, во главе которых стал придворный архитектор папы и друг Рафаэля – Браманте из Урбино. Стремясь занять господствующее положение в Риме, Браманте боялся, что гробница отвлечет внимание папы от постройки собора святого Петра. Трезвый и настойчивый политик, Браманте начал систематическую травлю Микеланджело. Он уверил папу, что гробница, строящаяся при жизни человека, приносит ему несчастье и что папа вернее увековечит себя постройкой нового собора святого Петра. Папа сразу охладел к гробнице, приостановил все работы, отказался оплатить расходы по мрамору и в конце концов велел прогнать пришедшего к нему для переговоров мастера. Оскорбленный Микеланджело в тот же день уехал во Флоренцию. Папа послал людей вслед, но тщетно. Примирение Микеланджело с папой состоялось в Болонье, которую воинственный папа только что взял приступом. Мир между ними был закреплен новой нелепой выдумкой папы. Теперь Юлий II задумал воздвигнуть себе колоссальную статую из бронзы, несмотря на то, что, как уверял сам Микеланджело, он ничего не понимал в отливке и ненавидел технику лепки и литья. Результат этой долгой, ненавистной и мучительной для Микеланджело работы был поистине жалким. Статуя, воздвигнутая на фасаде церкви святого Петрония, простояла там всего три года, была разрушена противниками Юлия II, и феррарский герцог отлил из ее обломков пушку. На этом примере лишний раз видно, что меценатство Ренессанса имело свои теневые стороны. Правда, меценаты Возрождения верили в силы своих художников, вдохновляли их творческую фантазию своими заказами, но взамен они хотели владеть и их телом и их душой.

В 1508 году Микеланджело вернулся в Рим. Теперь папа возложил на мастера еще более трудную и ответственную, еще менее соответствовавшую наклонностям художника работу – роспись потолка Сикстинской капеллы. По-видимому, и здесь не обошлось без интриг Браманте, который надеялся окончательно погубить славу Микеланджело. Роспись огромного потолка однообразной продолговатой капеллы представляла великие трудности. Микеланджело же не имел понятия о фресковой технике; между тем в том же 1508 году Рафаэль, друг Браманте, начал с неслыханным успехом свой фресковый цикл в станцах Ватикана. Микеланджело делал все, что мог, чтобы отклонить от себя эту честь, таившую в себе угрозу. Но папа стоял на своем, и мастеру пришлось покориться его воле. Микеланджело сконструировал леса, флорентийских помощников он допускал лишь к второстепенным работам. Так началась исполинская, легендарная работа – мрачные, но и возвышенные годы в жизни Микеланджело! Он испытывал творческий экстаз, план его разрастался – вместо предположенных немногих появились целые полчища фигур – более трехсот. Всю работу Микеланджело исполнил, лежа на спине, окончательно подорвав свое здоровье и испортив зрение. Первый слой штукатурки не держался; надо было искать новую смесь. Едва Микеланджело кончил писать сцену «Потоп», как потолок стал затягиваться плесенью, она грозила погубить всю работу; но папа неумолимо требовал продолжения. У Микеланджело едва хватало времени на еду. Папа все мешал ему, все хотел смотреть. Легенда утверждает, что Микеланджело однажды сбросил с лесов доски на взбешенного папу. Вдобавок вся семья мастера, во главе с отцом, самым назойливым образом его эксплуатировала, выжимая из него последние деньги. И все же потолок был закончен в день всех святых, в октябре 1512 года.

Сикстинская капелла была основана папой Сикстом IV в 1473 году. Она отличалась скучной архитектурой, с гладкими, голыми, без всякого членения стенами и почти плоским потолком. Эта скупость архитектурной оболочки была избрана сознательно, чтобы тем эффектней ее оттенить великолепием живописной декорации. Сначала было приступлено к росписи стен; самые выдающиеся живописцы позднего кватроченто, в том числе Сандро Боттичелли, Гирландайо и Перуджино, исполнили 15 больших фресковых картин, обходящих в один ряд все стены капеллы, и 28 портретов пап между окнами. Большинство из этих фресок стоит на самом высоком уровне искусства кватроченто. Лучшая из них – «Передача ключей апостолу Петру» – принадлежит, как мы знаем, кисти Пьетро Перуджино, учителя Рафаэля. Фреска Перуджино отличается от других ясной построенностью композиции, монументальным рисунком фигур и широкой обозримостью пространства. Но рядом с потолком Микеланджело даже она кажется робким, несвязным лепетом ребенка, жидким, плоским узором. Микеланджело задавил этих милых рассказчиков кватроченто могучими, исполинскими героями своего плафона, как позднее он сам разрушил весь эффект своего потолка еще более громадной фреской «Страшного суда».

Никогда и нигде не было ничего подобного замыслу Микеланджело – по размаху, цельности, своеобразию. Он оставил голым архитектурный остов капеллы, не применил никакого орнамента: его интересовал только человек. На потолке Сикстинской капеллы он создал гимн во славу героического человечества. Его герои – живые люди со всей своей страстностью, мудростью, волей, жаждой жизни. В них нет ничего сверхъестественного – это не мученики, не святые. Но вместе с тем это титанические личности, прекрасные, могучие, интеллектуально совершенные.