Текст книги "Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 2"

Автор книги: Б. Виппер

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 25 страниц)

Чтобы легче ориентироваться в последнем периоде деятельности Рафаэля, мы рассмотрим его творчество по главным группам произведений. Прежде всего продолжим анализ декоративных работ Рафаэля, в которых только основная композиционная идея принадлежит самому мастеру, а выполнение должно быть отнесено за счет учеников и помощников.

Быть может, еще более неограниченный успех, чем ватиканские станцы, имели ковры Сикстинской капеллы. Во всяком случае, именно они, размноженные в гравюрах, разнесли славу Рафаэля и принципы классического искусства по всей Европе. Следует, однако, иметь в виду, что если в росписи двух первых ватиканских станц Рафаэль находился на высшем уровне чистого классического стиля (бесстрастное классическое спокойствие, возвышенный язык, выражающий [18]18
  Письмо от 2 июля 1518 года (цит. по кн.: V. Golzio,Raffaello, Vaticano, 1936, р. 71).


[Закрыть]великие гуманистические идеалы Ренессанса), то композиции ковров представляют собой шаг к разложению классического стиля – отчасти в сторону псевдоклассицизма, в сторону рассудочной схемы, сухого интеллекта, отчасти же в сторону динамики и пафоса барокко. Заказ на ковры Рафаэль получил немедленно после окончания Станцы д’Элиодоро. Ковры должны были изображать жизнь апостолов Петра и Павла и украшать нижнюю часть стен Сикстинской капеллы, под фресками кватрочентистов. Уже в 1516 году картоны к коврам при непосредственном участии Рафаэля были закончены (теперь они хранятся в музее Виктории и Альберта в Лондоне). Изготовить по этим картонам ковры было заказано мастерской Питера ван Альста в Брюсселе, и в 1519 году семь из десяти ковров были торжественно вывешены в Сикстинской капелле. Впоследствии ковры Испытали большие мытарства, сильно пострадали и теперь хранятся в Ватикане. Ввиду плохой сохранности и ковров и картонов мы знакомимся с композициями Рафаэля главным образом по гравюрным репродукциям.

Первая и, несомненно, самая совершенная композиция изображает „Чудесный улов“. После того как Петр и его товарищи бесплодно закидывали сети, Иисус приказывает им закинуть еще раз, и теперь обе лодки прямо-таки ломятся от обилия рыбы. Задача, стоявшая перед Рафаэлем, была аналогична той, которую Леонардо разрешил в своей „Тайной вечере“: Христос – пассивный, молчаливый свидетель драматической сцены, бурного проявления чувств, и в то же время именно он должен быть духовным и физическим центром события. Леонардо разрешил проблему в духе чистого классического стиля тем, что поместил Христа в середине композиции. Решение, данное Рафаэлем, во многих отношениях ближе к барокко, чем к Ренессансу, – Христос находится на самом краю картины, почти спиной к зрителю, и тем не менее является магнитом, стягивающим к себе все элементы композиции. Но эта барочная цель достигнута в картоне Рафаэля еще классическими средствами. Во-первых, тем, что фигурам дано абсолютное господство над окружающим – даже лодки Рафаэль делает разительно маленькими, чтобы лучше выделить фигуры. Далее, тем, что все духовное содержание картины сосредоточено в первой лодке, где сидит Христос, вторая лодка служит только фоном, демонстрирующим физическую сторону события. Наконец, – и это самое главное – замечательной логикой композиционной линии. Она охватывает сначала всех рыбаков второй лодки, по их спинам поднимается до высшего пункта, до головы апостола Андрея, и затем внезапно падает, чтобы от Петра опять подняться к Иисусу. И точно так же к Христу ведет линия переднего берега и падающий контур холмов в глубине.

Аналогичный замысел Рафаэль дает и во второй композиции цикла – в „Передаче ключей апостолу Петру“. И здесь заметно предвестие искусства барокко, но осуществленное классическими средствами. Мы знаем, как ту же тему трактовал Перуджино во фреске Сикстинской капеллы: Христос и Петр в середине картины, по обеим сторонам симметрично расположены апостолы. У Рафаэля Христос остановился у самого края картины (только на мгновение, как кажется, чтобы отдать ключи апостолу Петру, и сейчас он исчезнет); при этом одна фигура Христа уравновешивает всю толпу апостолов – опять замысел, далеко выходящий за пределы классической схемы. Но как он осуществлен – постепенным нарастанием движения среди апостолов, поднимающейся линией холма, ударом света в лицо Христа, тогда как лица апостолов по большей части погружены в тень, – во всех этих приемах Рафаэль прочно стоит на почве Ренессанса.

В дальнейших композициях к коврам происходит, с одной стороны, усиление пафоса, нарастание силы мимики и движения, с другой стороны, несомненно усиливается также искусственность, рассудочность композиционной схемы. Ковер „Исцеление хромого“ интересен не столько распределением фигур, сколько явным уклоном Рафаэля в сторону барокко в его архитектурной концепции. Витые колонны, между которыми разыгрывается сцена „Исцеления“, являются совершенно неприемлемым для Ренессанса и, напротив, очень популярным в эпоху барокко декоративным приемом. Наибольший успех у последователей Рафаэля и особенно у классицистов XVII и XVIII веков имела композиция „Смерть Анании“. А между тем именно в ней элементы академического застывания классических приемов резко выражены. На заднем плане сцены слева происходит сбор пожертвований, справа – их раздача. На возвышении, в центре композиции, собрался весь хор апостолов. Как судья, произносящий приговор, апостол Петр протягивает вперед руку, тогда как апостол Павел указывает на небо. На переднем плане Анания лежит в предсмертных корчах, а кругом него – случайные свидетели, отскакивающие в ужасе. Этот круг свидетелей очерчен таким образом, что упавший Анания как бы разрывает кольцо, делает в нем отверстие. В результате создается резкий диссонанс в абсолютно геометрически правильном построении. Во всей композиции есть чуждый чистому классическому стилю оттенок театральной постановки, режиссерской выдумки „под занавес“, точно так же как в облике действующих лиц подчеркнуты не живые индивидуальные характеры, а отвлеченные экспрессивные маски. Классицизм Рафаэля все более начинает перерождаться в псевдоклассицизм.

Если в картонах к коврам Сикстинской капеллы можно предполагать непосредственное участие Рафаэля, то в последующих декоративных работах, связанных с именем Рафаэля, самому мастеру в лучшем случае принадлежит общая декоративная идея. Сюда относится, во-первых, роспись загородной виллы, впоследствии получившей название виллы Фарнезины, которую мастерская Рафаэля исполнила по заказу крупнейшего римского банкира Агостино Киджи. Темой для декорации послужила сказка Апулея об Амуре и Психее. Гирлянды в парусах на потолке выполнил наиболее даровитый из учеников Рафаэля по части орнамента, Джованни да Удине, тогда как вся фигурная декорация принадлежит кисти Джулио Романо и Пенни. Общий замысел, однако, несомненно восходит к Рафаэлю. Этот замысел очень интересен как явная попытка нарушить декоративные принципы классического стиля. Как выше уже говорилось, принципы эти заключались в следующем. Потолок рассматривался как реальная непроницаемая плоскость. Декорация может расчленять эту плоскость, накладываться на нее, но не смеет ее пробивать, не смеет создавать иллюзию, что изображение находится позади плоскости потолка.

Опыт Мелоццо да Форли наполнить потолок иллюзией воображаемого пространства был решительно отвергнут классическим стилем. Теперь Рафаэль понемногу начинает освобождаться от этой старой тектонической концепции, но не сразу, а осторожно, путем компромисса. Прежде всего тем, что для украшения люнет он подбирает исключительно те эпизоды легенды, которые происходят на небе, где герои сидят на облаках или летают; и хотя сами изображения в люнетах имеют чисто пластический характер, все же у зрителя получается впечатление воздушных сфер, открывающихся позади обрамления гирлянд. Что касается самого потолка, то здесь Рафаэль прибегает к такому остроумному, но компромиссному приему. Две главные сцены декорации – „Совет богов на Олимпе“ и „Свадьба Амура и Психеи“ – представлены таким образом, как будто они изображены на коврах, подвешенных к потолку. Иными словами, с одной стороны, удовлетворено требование классического стиля – все фигуры изображены параллельно плоскости потолка, без всяких ракурсов disotto in su, с другой же стороны, самого потолка как непроницаемой плоскости уже нет, его заменяет легкий, висящий в воздухе ковер, за которым можно предполагать неограниченно глубокое пространство. Эта декоративная концепция очень характерна для консервативной натуры Рафаэля. В отличие от Микеланджело, способного на резкий разрыв с традицией, Рафаэль всегда идет путем примирения крайностей, путем лояльной переработки традиций.

Еще меньше личное участие Рафаэля надо предполагать в росписи так называемых лоджий Ватикана. Характерно, что не сохранилось собственноручных набросков Рафаэля к декорациям лоджий. Очень возможно поэтому, что и общая композиционная схема для лоджий была разработана его учениками, Джулио Романо, Франческо Пенни, Джованни да Удине, Пьерино дель Вага, и самому Рафаэлю принадлежит только главная идея и административное руководство. Пятьдесят две фигурные композиции на сводах с изображением событий из Ветхого и Нового завета – так называемая „Библия Рафаэля ^“– и гротески на столбах составляют главное украшение лоджий. Более чем какой-либо другой декоративный цикл Рафаэля роспись ватиканских лоджий отражает воздействие античных образцов – как в орнаментальных мотивах, так и в сокращенной, импрессионистической манере письма. Источники декоративных мотивов лоджий, как теперь выяснено, в высшей степени разнообразны и стилистически противоречивы. Тут есть заимствования из древнеримского декоративного репертуара (например, из терм Тита и Золотого дома Нерона), использованы античные рельефы, саркофаги, геммы, но также мотивы средневековых скульптур и мозаик и даже рельефы Якопо делла Кверча. Таким образом, тот эклектизм, который широко распространился в итальянском искусстве после Ренессанса, несомненно получил свой первый толчок от классического стиля и именно из круга Рафаэля.

Наряду с широко разветвленной деятельностью декоратора Рафаэль сравнительно мало времени мог посвятить станковой картине. Тем не менее римские портреты занимают очень важное место и в творчестве Рафаэля и в общей картине классического стиля. Как ни трудно этого ожидать от специалиста декоративных ансамблей и монументальных, многофигурных композиций, Рафаэль был замечательным портретистом, одним из самых великих портретистов во всей истории европейской живописи. Но портреты Рафаэля представляют собой особенную, специфическую разновидность портретного искусства. Для того чтобы лучше понять портретную концепцию Рафаэля, стоит вспомнить, как к проблеме портрета подходили живописцы кватроченто. Помимо воображаемых, стилизованных портретов Боттичелли портреты кватроченто принадлежат к одному определенному типу. В них всегда есть тенденция к несколько наивной фиксации физического сходства. Художники кватроченто не стремятся найти какое-нибудь определенное выражение у модели, подчеркнуть ее характер или мимолетное настроение, но придерживаются ее, так сказать, постоянных, незыблемых физических свойств. Это пассивное следование действительности придает многим портретам кватроченто чрезвычайную непосредственность, но вместе с тем и застылось впечатления. В своем портретном искусстве Рафаэль руководствуется иными намерениями. Если портретный стиль кватроченто можно назвать описательным, то задача Рафаэля – драматизировать портрет. В каждый портрет Рафаэль непременно вносит энергию, активность, подчеркивает в человеке волевое или интеллектуальное начало. Если портреты кватроченто были немы, то портреты Рафаэля говорят. Если портреты кватроченто находились как бы вне времени, то портретам Рафаэля всегда присуща определенная ситуация. Но эта ситуация портретов Рафаэля имеет чисто идеальный характер. Всякому человеку Рафаэль стремится придать значительность и возвышенность. Подобно его фрескам в ватиканских станцах, и портреты Рафаэля представляют собой своего рода исторические картины. В его портретах мы имеем дело не с обыкновенными людьми, а с героическими личностями, с существами высшего порядка, свободными от чувств и обладающими только разумом и волей.

С формальной точки зрения портреты Рафаэля можно разбить на две группы. Для первой группы характерным примером может служить портрет Балдассаре Кастильоне, писателя-гуманиста, автора знаменитого трактата „II Cortegiano“, рисующего качества идеального кавалера и рыцаря. В этой группе портретов Рафаэль примыкает к схеме, созданной Леонардо да Винчи в „Моне Лизе“, – полуфигура, голова обращена прямо на зрителя, тело повернуто в три четверти, видны руки. Но Рафаэль решительно избегает как леонардовского сфумато, так и глубоких фонов. Его портреты ясны, отчетливы, как при дневном свете, и пластически крепко выделяются на нейтральном фоне. Кроме того, портреты Рафаэля никогда не улыбаются, никогда не делают случайных, преходящих жестов. Главным достоинством кавалера Кастильоне считал скромность. Эту черту Рафаэль подчеркивает в жесте рук, отчасти в позе модели (но есть и гордость и прямодушие). Но в портретах Рафаэля было бы ошибкой искать определенного индивидуального выражения в мимике и жестах. Рафаэль характеризует свои портреты не выражением лица, а композиционной и колористической структурой. Так и здесь благородную, мягкую натуру Балдассаре Кастильоне Рафаэль выделяет свободной одеждой, широким силуэтом его берета и в особенности изысканной цветовой гаммой. Еще более строго построен портрет „Неизвестного кардинала“ (в мадридской галерее Прадо). Здесь эта жестко тектоническая, почти стереометрическая структура картины вполне соответствует и самому типу модели, с крепко высеченными, остро граненными чертами лица. Следует отметить, что и руку кардинала Рафаэль кладет таким образом, что не видны пальцы и, следовательно, подчеркнута чисто абстрактная функция руки, как постамента, как горизонтального завершения.

Характерно для рафаэлевского тектонически-сурового подхода к человеку, что среди его портретов почти отсутствуют женские. К римскому периоду деятельности Рафаэля с полной достоверностью можно отнести только один женский портрет – так называемую „Donna velata“ („Дама в покрывале“ из флорентийской галереи Питти), в которой хотят видеть модель для „Сикстинской мадонны“. И действительно, портретный стиль Рафаэля слишком абстрактен, слишком суров и лаконичен, слишком волевой для передачи женской натуры. Не случайно, что на портрете „donna velata“ кажется значительно старше и более резко выраженной брюнеткой, чем в качестве „Сикстинской мадонны“, написанной в том же самом году. Рафаэль как будто сам почувствовал некоторую жесткость портрета и попытался ее смягчить робким жестом руки, высовывающейся из-за покрывала.

Не менее интересна и вторая группа Рафаэлевых портретов, в которой мастер вводит новый для Италии тип поколенного изображения. Выдающимися памятниками этой второй группы являются портреты двух пап, Юлия II и Льва X. К портрету папы Юлия II в особенности хочется применить наименование исторической картины. Папа не смотрит на зрителя. В его позе и жестах нет специфически индивидуальных примет, в его лице нет преходящего выражения. Но Рафаэлю удалось создать впечатление исторически значительной ситуации. Чуть наклоненной позой, массивной моделировкой лба и затененными глазами Рафаэль придает облику папы максимум интеллектуальной и волевой силы. Мы чувствуем, что перед нами не обыкновенный человек, но личность, делающая историю. В портрете папы Льва X проблема была гораздо труднее. В облике папы не было ни властности, ни силы, ни значительности. У него было одутловатое, жирное лицо, с желтыми пятнами на коже, и маленькие близорукие глаза. Для того чтобы придать портрету историческую значительность, Рафаэль использовал другие моменты. Во-первых, Рафаэль выдвинул роль папы как покровителя искусств, как просвещенного мецената. Папа только что рассматривал книгу с миниатюрами. Теперь он отложил лорнет и задумался – быть может, в его голове зреют какие-нибудь новые грандиозные художественные проекты. Во-вторых, Рафаэль поставил в фоне две сопроводительные, но явно подчиненные папе фигуры. Мастерски Рафаэль сумел выделить именно это господство папы над окружающим. Папа сидит широко, занимая больше половины картины; несмотря на то, что он сидит, а его спутники стоят, голова папы достигает почти такого же уровня; один из свиты смотрит на зрителя, другой – на папу, как бы в ожидании приказаний, взор же папы блуждает в недосягаемых далях.

Для завершения характеристики Рафаэля нам остается познакомиться с его алтарными картинами римского периода. Очень немногие из них от начала до конца исполнены самим мастером, большинство закончено его учениками. Тему мадонны Рафаэль редко трактует теперь в полуфигурах и так интимно, как в годы флорентийского пребывания. Как продолжение и завершение флорентийских тенденций можно рассматривать только так называемую „Мадонну делла Седиа“ (в галерее Питти во Флоренции). Римский стиль требует суровости и возвышенности. Поэтому исчез пейзаж, он заменен темным нейтральным фоном; отпали жанровые подробности детской игры между Христом и Крестителем; стушевалась улыбка, и глаза богоматери и младенца не ишут друг друга – с меланхолической грустью они устремлены в неопределенную даль. Характерно, что и возраст мадонны и ребят стал как будто старше; не случайно, что и волосы мадонны потемнели. Вместе с тем формы чрезвычайно выиграли в богатстве контрастов, и гармоническое согласование композиции с круглой рамой тондо достигло предельного мастерства. „Мадонна делла Седиа“ является наиболее совершенным образцом для главного девиза классического стиля – максимум пластической силы и движения на минимальной протяженности.

Для римского периода Рафаэля более типичны мадонны во весь рост, в виде святого семейства в окружении святых. Еще к концу флорентийского периода относится так называемая „Мадонна Каниджани“ (в Мюнхене), с чересчур последовательным, геометрически точным проведением пирамидальной композиции и с несколько плоскостным характером фигурной группы. В дальнейшем развитии композиционная схема становится все более сложной и скрытой и обогащается рядом пластических контрастов. Вместе с тем в поздних римских картинах Рафаэля обнаруживается и еще одна тенденция, весьма характерная для развития его стиля, – тенденция отделиться от земли, перенести место действия в небесные сферы, из стоящих фигур сделать парящие в воздухе. В этой тенденции безусловно проявляется процесс разложения классического стиля. Тяготение к небесным сферам, к сверхъестественным явлениям, к видениям и полетам противоречит и рационализму и статике классического стиля и, напротив, в высокой мере свойственно эмоциональной концепции как маньеризма, так и барокко.

Переходную стадию в этом тяготении Рафаэля от земли занимает так называемая „Мадонна ди Фолиньо“ (теперь в Ватикане). Здесь небесная сфера еще объединена с земной. Подобную тему – „Мадонна во славе“ – можно встретить и в живописи кватроченто. Там мадонна обыкновенно окружена ореолом или мандролой, святые же симметричными группами расположены на земле, по большей части во фронтальных позах. Пережитки этой схемы еще заметны в композиции „Мадонны ди Фолиньо“, но Рафаэль стремится внести в нее ряд поправок. Ореол мадонны наполовину уже растворился в облаках, группы святых теснее связаны, и формально и духовно, с видением мадонны, стоящие фигуры чередуются с коленопреклоненными. Неизбежное в композициях кватроченто пустое пространство между двумя группами святых Рафаэль заполняет ангелочком, который держит в руках табличку.

Дальнейший подъем в небесные высоты знаменует маленькая картинка „Видение Иезекииля“ (в галерее Питти) [19]19
  «Видение Иезекииля» в настоящее время не считается собственноручным произведением Рафаэля. Оно создано примерно около 1517 года.


[Закрыть] [20]20
  Датировка «Сикстинской мадонны» колеблется между 1512–1514 и 1515–1519 годами.


[Закрыть]. Несмотря на свои крошечные размеры, картинка эта обладает поистине гигантской силой внушения. Она служит лучшим аргументом против тех, кто склонен упрекать Рафаэля в слабости, женственной мягкости; и вместе с тем демонстрирует изумительное рафаэлевское чутье пространства. Бог-отец, подобный Зевсу, является в окружении евангелических символов. Он восседает на орле, его ноги касаются льва и быка, и Матфеев ангел сопровождает его полет. Как удалось Рафаэлю достигнуть впечатления полета и каким образом он сумел довести масштаб этого видения до столь грандиозной мощности? Этот масштаб дает прежде всего вершина могучего дерева на горе – единственное, что видно от земли. Как винт, она поднимает кверху образ бога и заставляет зрителя поверить, что он сам поднялся над землей и витает в заоблачной выси. Кроме того, иллюзию полета усиливают два ангелочка, поддерживающие руки Саваофа и придающие его благословляющему жесту сверхчеловеческую широту размаха.

Окончательный отрыв от земли фантазия Рафаэля совершает в знаменитой „Сикстинской мадонне ^“. Картина эта была написана в 1516 году для бенедиктинского монастыря Сан Систо в Пьяченце и теперь находится в Дрездене как постоянная цель паломничества ценителей итальянского искусства». Картина изображает как бы мимолетное сверхъестественное видение: занавес отдернут и зритель видит богоматерь, теперь уже не сидящую, а шествующую по облакам в сопровождении святой Варвары и папы Сикста II. К «Сикстинской мадонне ^»Рафаэля почти так же трудно подойти беспристрастно, как к «Моне Лизе ^»Леонардо. Для одних она является мерилом самого прекрасного, что вообще способно дать искусство; другие избрали ее мишенью для самых яростных нападок. Попробуем отдать себе отчет, на чем покоится сила воздействия этой картины. Несомненно, на изумительно легкой поступи мадонны, на чудесном впечатлении ее витания в безграничном пространстве. Как это впечатление достигнуто? Во-первых, контрастами ее чистого, ясного силуэта, слева очерченного непрерывным контуром, справа изгибающегося тремя взлетами плаща. Затем самой невесомостью ее маленьких ног, чуть касающихся облаков. То обстоятельство, что ноги мадонны находятся в тени, тогда как облако, ее несущее, пронизано светом, еще более подчеркивает мягкость поступи. Но особенно содействует впечатлению воздушного витания мадонны контраст с окружающими фигурами. И святая Варвара и папа Сикст не стоят на облаках, но как бы проваливаются в их мягкой массе, отчего образ мадонны кажется еще выше, еще мягче, еще невесомей. Это впечатление усиливается благодаря двум ангелочкам у нижней рамы. Мы не видим их тел, но догадываемся, что они висят в воздухе, и их взгляды, направленные кверху, невольно поднимают мадонну. Обратите внимание, что у левого ангелочка только одно крыло. Такая вольность совершенно в духе классического стиля – Рафаэль хотел избежать всякой тяжести в нижнем завершении картины. Второй решающий момент «Сикстинской мадонны» – в духовной концепции богоматери и младенца. Богоматерь легка и чудесна, но она выступает здесь только в качестве опоры, в качестве носительницы. Бог – это дитя на ее руках. Его несут не потому, что он не может ходить, а именно потому, что он – высшее существо. И в пропорциях тела младенца, и в его позе Рафаэль подчеркивает героическое. Его волосы, как у пророка, подняты и спутаны. Его взгляд не по-детски тверд и суров.

Но чем дольше мы смотрим на «Сикстинскую мадонну», тем яснее нам открывается ее основной недостаток. Главной целью Рафаэля была легкость полета, мимолетность видения. Чтобы добиться этой легкости и божественности центральной группы, Рафаэль выделяет ее контрастом с тяжестью и реальностью окружающего. Но в конечном итоге это чрезмерное, если так можно сказать, режиссерство дает себя очень заметно чувствовать. Статическое, неподвижное в картине одерживает верх над легким и переменчивым. Реальность палки, на которой висит занавес, тиара папы, поставленная в угол на перила, своей чрезмерной несомненностью останавливают духовное излучение картины, точно так же как чересчур продуманный контраст папы и святой Варвары – он смотрит вверх и вглубь, она вниз и вперед. Мы не верим ни усердию папы, ни робости святой Варвары. И то, что казалось нам сначала необъяснимым чудом, обнаруживается как совершенство логического механизма.

«Сикстинская мадонна» с чрезвычайной наглядностью демонстрирует нам трагедию Высокого Ренессанса. Римские патриции думали только о наслаждении жизнью и не заметили, что жизнь давно прошла мимо. Сущность классического стиля лучше всего можно было бы характеризовать словами Фауста: «Остановись мгновение, ты прекрасно ^». Но именно благодаря остановке мгновение теряет всю свою красоту. Классический стиль пришел к сознанию симультанного, одновременного восприятия, то есть другими словами – к сознанию быстротечности настоящего мгновения. Но для передачи этого мгновения в его распоряжении были только статические средства, только неподвижное пространство. Это глубокое противоречие объясняет недолговечность классического стиля. Как только симультанное впечатление было окончательно зафиксировано, оно перестало быть мгновением. Отсюда понятна и жестокая, длительная реакция после короткого расцвета классического стиля и новое тяготение к готике, к эмоциям, к выражению, к сукцессивным представлениям.

Главное противоречие Высокого Ренессанса (богатство, изысканность и особенно величие на обломках полуразрушенной, проданной иноземным войскам и капиталам страны) не могло укрыться и от созидателей классического стиля. Мы видели, как Леонардо да Винчи в последние годы своей деятельности борется с каноном классического стиля, добивается его разложения. Аналогичный стилистический процесс совершается и в творчестве Рафаэля. Об остроте разочарования в классических идеалах свидетельствует последнее его произведение, прерванное смертью мастера. «Преображение ^»(теперь в Ватиканской галерее) было заказано Рафаэлю в 1517 году Джулио Медичи и после смерти мастера закончено Джулио Романо. Таким образом, во всяком случае композиционный замысел восходит к Рафаэлю. Но именно этот замысел чрезвычайно поучителен для перелома его стиля. Картина «Преображение ^»распадается на две части. Верхняя часть напоминает идею «Сикстинской мадонны ^»; но теперь божественное видение дополняется драматической сценой, происходящей на земле. Но вот одновременно с моментом преображения Рафаэль показывает сцену исцеления бесноватого мальчика. Зачем он это сделал? Разумеется, для того чтобы нарушить непогрешимую статику классического стиля, чтобы раздробить ее динамикой, сильными аффектами, чтобы вывести зрителя из равновесия, потрясти. По контрасту со спокойной, геометрически правильной верхней частью, с ее плоским кольцом Рафаэль дает внизу смятение толпы, резкое нарастание масштабов, динамику двух диагоналей, раскалывающих единство группы. И так же двоится духовное содержание картины: к волнению, вызванному чудесным исцелением, примешивается восторженное изумление перед тем, что происходит на горе. Два момента в замысле Рафаэля следует особенно подчеркнуть. Во-первых, то, что в его картине использованы два сюжета и даны, таким образом, два духовных центра. И, во-вторых, то, что саму тему преображения Рафаэль трактует не как объективное событие, а как субъективное преломление в чувствах зрителей. И в том и в другом моменте проявляется явное стремление выйти за пределы Ренессанса, вступить на новый путь субъективного, эмоционального творчества. Как Леонардо, Рафаэль заканчивает свой путь предвестником маньеризма и барокко.

Таким образом, исторические роли Леонардо и Рафаэля почти одинаковы. Они создали классический стиль, и они же сделали первые шаги к его разрушению. Третий великий мастер Высокого Ренессанса, Микеланджело, идет еще дальше. Он действительно разрушает канон классического стиля и находит предпосылки для нового художественного миропонимания.