Текст книги "Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 24 страниц)

Клее и Анри представляли себе линию как абстракцию, возникающую при восприятии движения или при пересечении плоскостей в зрительном пространстве. Точно так же Кандинский считал линию «невидимой вещью… создаваемой движением» [49]. Тем не менее коллеги Клее в «Баухаузе» считали линию (наряду с точкой и плоскостью) «одним из основных элементов, без которых работа в любой области искусства не может даже начаться» [50].

Физиолог Чарлз Шеррингтон пошел дальше. Если Клее [51] только задумывался над «открытым вопросом о ее [линии] реальности», то Шеррингтон утверждал: «Когда мы слышим, что в природе нет такой вещи, как линия, зрение отвечает, что все контуры – это линии, что каждое соприкосновение световых или цветовых полей обостряется и подчеркивается в виде линии как некоей психологической данности. Контраст создает линию при любом соприкосновении между резко различимыми областями». Но для Шеррингтона линии все еще были «продуктом мышления, которое само их прочерчивает и большей частью признаёт» [52],

Почти через столетие после того, как Анри выявил значение линий, ситуация коренным образом изменилась. В начале 60-х годов нейрофизиологи Дэвид Хьюбел и Торстен Визел [53] открыли в мозгу млекопитающих нейроны, избирательно реагирующие на удлиненные объекты, определенным образом орентированные в поле зрения (см. гл. 7). Это означало, что на раннем этапе обработки зрительной информации в мозгу действуют детекторы деталей, настроенные на полосы и края различных размеров и ориентаций. Это представление подтверждали физиологические измерения чувствительности зрения к контрасту и ориентации отрезков линий, а также к их взаимному пространственному расположению [54]. Сходного рода исследования показали, что мозг так же хорошо снабжен и механизмами для восприятия светлоты и цвета [55]. Эти результаты означают, что линии, светлота и цвет служат основными элементами отображения видимых объектов не только в искусстве, но и в мозгу. Все это подкрепляет мысль о связи между особенностями обработки зрительной информации и эволюцией художественного стиля.

Заключение

Основная идея нашей статьи состоит в том, что эволюция стиля в искусстве связана со смещением центра внимания от одного зрительного представительства в мозгу к другому. В пользу этого говорят некоторые факты из истории искусства и результаты исследования зрения. Во-первых, новые данные по распознаванию образов и другим вопросам когнитивной психологии заставляют думать, что восприятие обусловлено не только физическими свойствами воспринимаемого, но само активно строит соответствующие интерпретации. Во-вторых, основой такой активной деятельности служит функционирование мозга с его приспособляемостью в результате научения. В-третьих, прослеживается заметная связь между эволюцией отображения действительности в искусстве и данными о процессах обработки зрительной информации в мозгу. Понятно, что потребуется еще систематическая экспериментальная работа, чтобы выяснить, насколько реальна эта связь и как далеко она заходит.

Если мы придерживаемся мнения, что искусство отражает изменчивость наших представлений о природе, то остается еще вопрос, чем определяется эстетическое предпочтение того или иного отображения действительности. Как можно заключить из теории символизма Эрнеста Джона [18], однозначного решения этой проблемы не существует. С одной стороны, прогресс человеческого разума зависит от замещения более примитивных идей или символов более сложными и трудными для понимания. Поэтому можно ожидать, что предпочтение будет отдаваться отображениям, основанным на более богатом выборе признаков или сторон действительности. С другой стороны, человеческое сознание склонно также видеть в прежних символах упрощенные выражения истины, и это, вероятно, связано с ролью простоты в эстетике и эпистемологии [56]. Этой неопределенностью можно было бы объяснить, почему как эволюция искусства от примитивной наскальной живописи доисторических времен [57] до реализма Европы XIX века, так и развитие художественного мастерства отдельного человека с раннего детства до зрелости начинается с простых контурных рисунков и приводит к «реалистической» живописи. Но, как только умение изображать природу достаточно развивается и начинает соперничать с процессом фотографирования, такие изображения начинают восприниматься как простое воспроизведение природы, в котором отсутствует творческий элемент [3]. Из этого мы можем заклю-222 Глава 8

чить, что эстетическое предпочтение определяется не физическими особенностями живописных изображений, а скорее их способностью изменять внутреннее символическое представление мира, которое фактически структурирует наши восприятия.

Другой взгляд на неопределенность взаимосвязи между биологическими факторами и эстетическими предпочтениями вытекает из представления Эйбл-Эйбесфельдта о трех уровнях эстетической оценки (см. гл. 2). Согласно этому автору, эстетические реакции уже выявляются, возможно, на уровне базисных механизмов восприятия, общих для человека и других высших позвоночных; дальше вступают в действие видо-специфические процессы кодирования сенсорных сигналов и, наконец, модели реагирования, принятые в той или иной культуре. Возможно, то, что эстетически предпочитается на основе реакций одного уровня, будет игнорироваться при оценке на другом уровне кодирования. В зависимости от своей личной истории человек, посетивший Чикагский институт искусства, может восхищаться картинами Моне в зале импрессионистов или картиной Джозефа Бьюиса «Сани» в соседнем отделе.

Это динамичное понимание эстетических предпочтений можно проиллюстрировать на примере того, как Гомбрич [20] объясняет большую привлекательность картины Боннанконтра «Три грации», рассматриваемой в стекло с рельефным узором (см. рис. 16). Все дело здесь в различии между ритуальным и эстетическим отношением к живописи, как говорил об этом Эрнст Крис. Ритуальное отношение связано с ролью произведений искусства в доисторическое время, когда они были объектами поклонения. Однако эволюция символов, полагает Эрнест Джонс [18], предъявляет все большие требования к воображению зрителя, созерцающего предмет искусства. В результате этого зритель должен теперь участвовать в творческом процессе, воссоздавая в своем собственном сознании концепцию художника; а это означает переход к тому, что Крис называл эстетическим отношением. Очевидно, что такое мнение разделяют и сами художники; это видно из высказываний Малевича и голландского художника Тео ван Дусбурга. Последний писал:

«Эстетически верное понимание подлинно художественной вещи возможно только в том случае, если у зрителя имеется эстетическое отношение к произведениям искусства вообще. Иными словами, когда зритель смотрит на такое произведение искусства, он должен быть способен воссоздать его в своем сознании» [58]. Переход от ритуального отношения к эстетическому при восприятии живописи напоминает о другой революции, которая имела место во взаимоотношениях между человеком и природой. В квантовой физике измерительные приборы, используемые при изучении природы, сами являются физическими системами и подчиняются тем же законам и принципам, что и наблюдаемая система. Поэтому процесс наблюдения фактически состоит во взаимодействии между инструментом наблюдения и наблюдаемым объектом. Осознание этого покончило с верой, будто наблюдатель может остаться в стороне от того, что он наблюдает. Физики сделали вывод, что «через человека природа может наблюдать сама себя» [59]. Применительно к эволюции живописи мы можем перефразировать это утверждение, сказав, что через искусство можно наблюдать отражение природы в мозгу человека.

Благодарность

Авторы весьма обязаны профессору Семиру Зеки за плодотворные дискуссии по обсуждаемым проблемам. Фонд Deutsche Forschungsge-meinschaft поддержал это исследование грантом Re 337/4 для И. Ренчле-ра и профессорской стажировкой Ми 93/103 для Т. Селли.

ЛИТЕРАТУРА И ПРИМЕЧАНИЯ

1. Helmhollz Н. van (1962). On the physiological causes of harmony in music. In: Kline M. (ed.). Popular scientifique lectures. Dover, New York, pp. 22–23.Translation of: Uber die physiologischen Ursachen der musikalischen Harmonic. Vorlesung gehal-ten in Bonn (1857). In: Vortrage und Reden, 5th edn. Fridrich Vieweg und Sohn. Braunschweig. 1903, pp. 119–155.

2. Kandinsky W. (1977). Concerning the spiritual in art. Dover, New York, p. 19. Translation of: Uber das Geistige in der Kunst. Piper, Munchen, 1912.

3. Malevich К. (1959). The non-objective world. Paul Theobald. Chicago, pp. 13–14. Translation of: Die gegenstandslose Welt. Bauhausbuch 11. Albert Langen, Mun-chen, 1927.

4. Slrawson P.P. (1987). Kant's philosophy of the mind. In: Gregory R.L. (ed.). The Oxford companion to the mind. Oxford University Press, Oxford, pp. 406–408.

5. Gregory R. L. (1987). Perception as hypotheses. In: Gregory R. L. (ed.). The Oxford companion to the mind. Oxford University Press. Oxford, pp. 608–611.

6. Wertheimer M. (1974). The problem ofperceptual structure. In: Carterette E.G., Friedman M.P. (eds.). Handbook of perception. Historical and philosophical roots of perception, vol. 1. Academic. New York, pp. 75–91.

7. Kant 1. (1965). Critique of pure reason. St. Martin's, New York. Translation of: Die Kritik der reinen Vemunft. In: Kants gesammelte Schriften. Ausgabe der Preussi-schen Akademie der Wissenschaften, vol.

3. Berlin, 1904.

8. Ehrenfels С. wn (1980). Uber Gestaltqualitaten. Vierteljahresschrift fur wissen-schaftliche Philosophic, 14: 249–292.

9. Обзор по гештальтпсихологии см.: Koffka К. (1935). Principles ofGestalt psychology. Harcourt. Brace and World, New York.

10. Fechner G.T. (1860). Elemente der Psychophysik. Breitkopfund Hartel, Leipzig. 1 1. Fischer G. Н. (1968). Ambiguity of form: Old and new. Perception and Psychophysics, 4: 189–192. 12. Russell В. (1946). History of Western philosophy-and its connection with political and social circumstances from the earliest to the present day, chap. XIX. George Alien and Unwin, London.

13. Watanabe S. (1985). Pattern recognition. Human and mechanical. John Wiley, New York.

14. Kohonen T. (1988). Self-organization and associative memory, 2nd edn. Springer, Berlin, p. 24; see also Wayanabe, ibid.. chap. 2.

15. Kuhn T. S. (1970). The structure of scientific revolutions, 2nd edn. University of Chicago Press, Chicago.

16. Kuhn T.S. (1974). Second thoughts on paradigms. In: Suppe F. (ed.). The structure of scientific theories. University of Illinois Press, Urbana, pp. 459–482.

224 Глава 8

17. Kuhn, op. cit. 15, p. III.

18. Jones E. (1916). The theory of symbolism. In: Jones E., Papers on psycho-analysis, 5th edn. Maresfield Reprints, London, p. 87.

19. Jones E. ibid., p. 89.

20. Gombrich E.H. (1978). Psychoanalysis and the history of art. In: Meditations on a hobbihorse, 3rd edn. Phaidon, London, pp. 30–44.

21. Shannon C.E. (1948). A mathematical theory of communication. Bell System Technical Journal 27 (July), 379^23 (October) 623–656.

22. Moles A. A. (1966). Information and esthetic perception. University of Illinois Press, Urbana. Translation of: Theorie de l'information et perception esthetique. Flamma-rion, Paris, 1958.

23. Bense M. (1960). Programmierung des Sch5nen. Agis. Baden-Baden.

24. Meyer L. (1967). Music, the arts, and ideas. University of Chicago Press, Chicago.

25. Attneave F. (1954). Some informational aspects of visual perception. Psychol. Rev.. 61: 183–193.

26. Neisser U. (1960). Cognitive psychology. Appleton-Century-Croft, New York, chap. 1.

27. Epstein D. (1979). Beyond Orpheus. Studies in musical time. MIT Press, Cambridge, pp. 14–15.

28. Zeki S. (1978). Functional specialization in the visual cortex of the rhesus monkey. Nature, 274: 423–428; Cowey A. (1979). Cortical maps and visual perception. The Grindley Memorial Lecture. Q.J. exp. Psychol., 31: I-17; for a recent review, see: Van Essen D.C. (1985). Functional organization of primate visual cortex. In: Peters A., Jones E.G. (eds.). Cerebral cortex. Visual cortex, vol. 3., Plenum, New York.

29. Kohonen, op. cit. 14, chap. 5.

30. Critchley M. (1949). Metamorphosia of central origin. Trans. Ophthalmol. Soc. UK, 69: II-121; Klee A., Willanger R. (1966). Disturbances of visual perception in migraine. Acta Neurol. Skandinav., 42: 400-^14; Milner В., Teuber H. L. (1968). Alterations of perception and memory in man. In: Weiskrantz

L. (ed.). The analysis of behavioral change. Harper and Row, New York, pp. 268–375; Kolmel H.W. (1984). Coloured patterns in hemianopic fields. Brain, 107: 155–167.

31. Huxley A. (1954). The doors of perception. Perennial Library P 171. Harper and Row, New York. p. 33.

32. В контексте сенсорной физиологии кодирование просто означает отображение различных стимулов в паттернах нейронной активности; дальнейшее обсуждение см.: Vital W. (1974). Psychobiology of sensory coding. Harper and Row, New York.

33. Caelli T. (1981). Visual Perception. Pergamon, Oxford, chap. 3.

34. Campbell F. W. (1980). The physics of visual perception. Phil. Trans. R. Soc. Lond. B, 290: 5–9.

35. Maffei L. (1978). Spatial frequency channels: Neural mechanisms. In: Held R., Lei-bowitz H.W., Teuber H.L. (eds.). Handbook of Sensory Perception, vol. VIII, Springer, Berlin, pp. 39–66.

36. Marr D. (1980). In: Campbell, op. cit. 34, p. 9 (discussion).

37. Marr D. (1976). Early processing of visual information. Proc. Royal. Soc., 275: 483–519.

38. Представление о том, что изменения интенсивности – это физиологически значимые компоненты изображения и могут выявляться как нулевые пересечения второй производной (оператор Лапласа) распределения интенсивности, восходит к идеям физика Эрнста Маха, работавшего в XIX веке. Марр применил эту концепцию к серии расплывчатых вариантов изображения, полученных сверткой с функциями распределения Гаусса с различным масштабом сглаживания. Мы определяли нулевые пересечения частотных фильтратов изображения. Тождество этих двух методов легко показать, использовав свойства Фурье-преобразования некоторой производной.

39. Физиолог Эвальд Геринг считал, что ощущения светлоты и темноты – это разные сенсорные качества. П. Шиллер получил данные о том, что эти ощущения связаны с раздельными нервными путями {Schiller P. (1982). Central connections of the retinal ON and OFF pathways, Nature, 297: 580–583; Schiller P., San-del J. H., Maunsell J. H. R. (1986). Functions of the ON and OFF channels of the visual system. Nature, 322: 824–825.]

40. Jung R. (1971). Kontrastsehen, Konturbetonung und K-unstlerzeichnung. Studium Generale, 24: 1536–1565.

41. Dorival В. (1975). Robert Delauney 1885–1941 (Catalogue). Jacques Damase, Paris, pp. 30–35; Robert Delauney (Ausstellungkatalog). Staatliche Kunsthalle, Baden-Baden 1976, p. 106, pp. 121–124.

42. Wijsenbeek L. J. F. (1968). Piet Mondrian. Aurel Bongers, Recklinghausen, pp. 67–72.

43. Herbert R.L. (1970). Die Theorien Seurats und des Neoimpressionismus. In: Sutler J. (ed.). Die Neoimpressionisten. Rembrandt, Berlin, p. 34.

44. Sutler, ibid., p. 223.

45. Herbert, op. cit. 43, pp. 35–36.

46. Kiee P. (1973). Notebooks, vol. 2. The nature of nature. Lund Humphries, London. Translation of: Unendliche Naturgeschichte. Schwabe, Basel, 1970.

47. Teuber M.L. (1976). Blue Night by Paul Kiee. In: Henie M. (ed.). Vision and artifact. Springer, New York; Vitz P. C., Glirncher A. B. (1984). Modern art and modern science. Praeger, New York, chap. 4. 48. Kiee P. (1970). op. cit. 46, pp. 303–307. Здесь Клее объясняет контраст как результат антагонистического взаимодействия между полярными качествами светлого и темного. Хотя эту идею можно связать с ранними работами Эрнста Маха, автор проиллюстрировал эту концепцию графическим построением («функция мексиканской шляпы»), предвосхищающим более позднее открытие физиологами латеральных пространственных взаимодействий в зрительной системе,

49. Kandinsky W. (1979). Point and line to plane. Dover, New York, p. 10. Translation of: Punkt und Linie zur Flache. Bauhausbuch 6. Albert Langen, Munchen, 1926.

50. Kandinsky, ibid. p. 20.

51. Kiee, op. cit. 46, p. 229.

52. Sherrington С. (1975). Man on his nature. The Gifford Lectures. Edinburgh 1937– 38. Reprinted paperback edn., Cambridge University Press. Cambridge, pp. 254–255.

53. HubelD. H., Wiesel T. N. (1962). Receptive fields, binocular interaction and functional architecture in the cat's visual cortex. J. Physiol. (Lond.), 160: 106–154.

54. For references, see: Rentschler /., HUz R., Sutterlin C., Noguchi K. (1981). Illusions of filled lateral and angular extent. Exp. Brain Res., 44: 154–158.

55. Land Е.Н. (1959). Color vision and the natural image. Part 1. Proc. Nat. Acad. Sciences, 45: 115–129; Land E. H. (1959) Color vision and the natural image. Part II. Proc. Nat. Acad. Sciences, 45: 636–644; более популярное изложение см.: Land Е.Н. (1977). The retinex theory of colour vision. Scientific American. 237:

108-128. Физиологические данные в пользу представлений Лэнда: Zeki S.

(1980). The representation of colours in the cerebral cortex. Nature, 284: 412–418; Livingstone M. S., Hubel D. H. (1984). Anatomy and physiology of a colour system in the primate visual cortex. J. Neurosci., 4: 309–356.

56. Popper K.R. (1959). The logic of scientific discovery, chap. IV. Hutchinson. London.

57. Giedion S. (1962). The eternal present: The beginning of art. A contribution on constancy and change. Bollingen Foundation, New York-Pantheon Books, New York. Translation of: Ewige Gegenwart-Die Entstehung der Kunst. DuMont Schauberg, Koln, 1964.

58. Doesburg T. van (1925). Grundbegriffe der Neuen Gestaltenden Kunst, Bauhaus-buch 6, Albert Langen, Munchen.

59. RohrUch F. (1983). Facing quantum mechanical reality. Science, 221: 1251–1255. 226 Глава 8

60. После завершения работы над рукописью мы прочли недавнюю статью Margaret S. Livingstone (1988), Art, illusion and the visual system. Scientific American, 258: 68–75. Очевидно, наши выводы совпадают с ее идеей, что эстетика зрительного восприятия тесно взаимосвязана с многокомпонентным характером обработки зрительной информации в мозгу человека. Эта исследовательница уделила много внимания роли цвета в науке и искусстве-аспекту, который не затронут в нашей работе.

Часть IV. Два мозга – одно сознание? Глава 9. Церебральная асимметрия и эстетическое переживание Д. Леви

Наружный хаос мрака и огня

Мой мозг вгоняет в четкие пределы.

Дробит и клеит, разрушает смело

И вечно строит только для меня

Исполненные музыки, значенья,

Причудливые, яркие миры

Творения возвышенной игры,

Сооруженья внутреннего зренья.

(Перевод К). Амченкова)

Я написал эти четверостишия для профессора Фредерика Тёрнера (см. гл. 3), нашего поэта в Бад– Хомбурге, во время последнего совещания исследовательской группы по биологии эстетического, обобщив в них свой собственный взгляд на сущность эстетического переживания и художественного творчества. В них я постарался отразить три тесно взаимосвязанных аспекта восприятия прекрасного. Во-первых, это внешний мир и его свойства. Во-вторых, работа мозга, преобразующая эти свойства в новые формы, конфигурации и сочетания, которых не было во Вселенной, пока не появилось человеческое сознание. Наконец, это в высшей степени загадочный процесс, обусловленный пространственно-временной организацией нейронной активности, а именно-ощущение того, что наши собственные творения прекрасны. Я полагаю, что такое переживание – это самовознаграждение сознания за постижение и создание порядка; оно поощряет и стимулирует наши творческие усилия, активизируя нашу память, оформляя мечты и открывая простор воображению. Для построения мысленного мира нужен побудительный мотив, а что может обеспечить его вернее, чем врожденная способность радоваться творениям собственного разума?

В принципе вполне можно было бы составить компьютерную программу, которая сумеет произодить такие же упорядоченные формы, что и мозг, однако она не будет ощущать эстетической ценности своих построений, чувствовать прекрасное, если только не предусмотреть в ней механизма эмоций и тесной интеграции между когнитивными и аффективными функциями. Быть может, когда-нибудь это и будет сделано, но сейчас мы ничего не знаем о необходимых и достаточных условиях пространственно-временной организации систем, способных генерировать любовь, ненависть, радость, печаль и чувство прекрасного. По мнению некоторых, это чудо настолько неуловимо, что здесь следует отказаться от материалистических гипотез. По-моему, однако, секреты сознания, находящего удовлетворение, высший смысл и красоту в созданных им самим формах и очертаниях, заключены во многих миллиардах нейронных взаимодействий и связей. С этой точки зрения и эстетическое переживание, и творчество зависят от когнитивных и эмоциональных процессов в головном мозгу и от их тесного взаимопереплетения.

Очевидно, что все сказанное выше лишено смысла, если, как полагали многие философы прошлого, свойства окружающего мира просто пассивно запечатлеваются в сознании, как изображения на фотопленке. Психологи, однако, давно уже знали и особо подчеркивали, что пассивного сенсорного ощущения, а тем более сложного восприятия не существует. Сознание именно строит свой мир чувств, как оно строит концепции и идеи, причем это активная, осмысленная деятельность, подчиняющаяся определенным правилам. Это особенно наглядно выявляется при изучении пациентов с «расщепленным мозгом», у которых волокна мозолистого тела, связывающие два полушария, перерезаны (это делают при некоторых формах эпилепсии, не поддающихся лечению иными методами).

Особенности восприятия у больных с расщепленным мозгом

В связи с анатомическими особенностями зрительной системы информация, поступающая в нее слева от точки, на которой фиксирован взор, передается (через оба глаза) в правое полушарие мозга, а справа-наоборот, в левое полушарие. Таким образом, если человек с расщепленным мозгом смотрит на какую-то точку, то стимул, находящийся в левой половине поля зрения, воспринимается только правым полушарием, а стимул из правой половины-только левым (см. с. 255). Произвольная смена точки фиксации занимает около 1/5 с; поэтому при более коротком времени предъявления стимула он исчезнет раньше, чем испытуемый успеет перевести взгляд, и будет воспринят только одним полушарием. У нормальных людей в оба полушария мозга поступает информация от обеих половин зрительного поля, так как нейронные связи между полушариями не нарушены и обеспечивают непрерывный обмен сигналами: то, что воспримет одно полушарие, через несколько миллисекунд передается другому.

Рис. 1. Тахистоскопически предъявляемые «химерные» изображения и картинки для сравнения, предъявляемые обычным способом. Показывая химерную картинку испытуемому с расщепленным мозгом, его спрашивали, что он видит. Когда его просили назвать увиденное, он называл объект, соответствующий правой половине картинки, не сознавая, что мог видеть только его половину. Когда же требовалось указать предъявлявшийся объект среди изображенных слева, выбирался тот, который совпадал с левой частью химеры. При этом неполнота исходной картинки тоже не воспринималась. Подбор рифмующихся объектов основывался на правой части химеры, что указывает на доминирование левого полушария в фонетических сопоставлениях [2].

У больных с перерезанным мозолистым телом полушария анатомически и функционально разделены, так что в каждое из них поступает только половина зрительной информации об окружающем мире [1]. Однако этот мир един, и наш мозг эволюционировал в этой единой, нерасщепленной Вселенной. Правила и программы его работы предназначены для восприятия и моделирования «естественного» мира. Поэтому интересно проследить, каковы особенности восприятий и представлений у изолированного полушария, когда оно получает информацию, например, от половины лица, половины слова или половины рисунка. На рис. 1 показана одна из задач, предлагавшихся людям с расщепленным мозгом.

Перед испытуемым, взгляд которого фиксировался на определенной точке, быстро вспыхивали

«химерные» изображения (см. с. 253). В таких условиях каждое полушарие воспринимает половину стимула, отличную от поступающей во второе полушарие. Когда испытуемого спрашивали, что он видел, он называл объект, соответствующий правой части химерного рисунка, проецирующейся в левое полушарие. За речь у подавляющего большинства правшей ответственно именно оно, поэтому неудивительно, что назывался правый «полуобъект».

Однако «говорящее» левое полушарие совершенно не сознавало, что ему предъявляется только половина стимула. Оно воспринимало глаз, пчелу или розу целиком.

После этого испытуемому в условиях свободного зрения (без фиксации определенной точки) предъявляли целые изображения тех же объектов и просили показать, какой из них он видел перед тем; он почти всегда указывал тот предмет, который раньше находился слева и воспринимался правым полушарием. «Не умея говорить», оно без слов демонстрировало, что воспринимает половину стимула как целый объект. Нормальные люди, тестируемые в подобных условиях, сразу же видят необычную составную природу стимулов.

В конце одного из тестов с такими расщепленными изображениями испытуемым показывали рисунки предметов, названия которых рифмуются с предъявленными ранее, и просили подобрать стимул в соответствии с рифмой [например, rose (роуз-роза) – toes (тоуз-пальцы ноги), eye (ай-глаз)– pie (пай-пирог), bee (би-пчела)-key (ки-ключ)]. В этом случае наблюдалось совпадение с правой частью химеры, указывающее на доминирование левого полушария в фонетическом анализе и представлении понятия.

Множество других тестов с химерными лицами, абстрактными фигурами [3], словами [2] и цветовыми стимулами [4] дали аналогичные результаты. В восприятии участвовало только одно полушарие, какое именно – это зависело от природы задачи [5]; при этом какое бы из полушарий ни доминировало, всегда воспринимался полный, нерасщепленный стимул.

Эти наблюдения демонстрируют две вещи. Во-первых, адекватное поступление в мозг информации о стимуле недостаточно для его восприятия (нереагирующее полушарие ведет себя так, будто не видит ничего). Во-вторых, неполнота стимула не означает такого же неполного восприятия. Реагирующее полушарие интерпретирует изображение как целое, хотя предъявляется только его половина. Правила построения моделей мозгом, очевидно, направлены на придание внешнему миру смысла. Они не признают невозможной в норме ситуации, когда одновременно в одном и том же месте присутствуют два различных изображения. Они не позволяют объекту расщепляться на две половины.

Программы восприятия мира исходят из его целостности. Когда доступна полная информация (как у нормального человека), используется именно она; когда полной информации нет (как у больных с «расщепленным мозгом»), все равно строится модель целостного мира. Она строится на основе получаемой сенсорной информации, данных памяти, мотиваций, убеждений, теорий и богатого знания природы Вселенной, накопленного за миллионы лет эволюции и закрепленного в организации мозга. Именно правила построения мира дарят нам цвет и рисунок, смысл и чувство, а также те пространственно-временные конфигурации, которые подчас воспринимаются нами как прекрасное.

Эти исследования выявляют не только сложную моделирующую активность мозга, но и функциональную асимметрию левого и правого полушарий не просто в отношении их способности к различным процессам, но по доминированию при тех или иных мыслительных операциях. В одном из наших тестов больных просили подобрать картинки в соответствии с их зрительным сходством (например, шляпа с полями – пирог на тарелке), а в другой – по сходству их функциональной роли (например, шляпа и перчатки) [5]. В первом случае доминировало правое полушарие, во втором-левое, хотя и стимулы, и варианты выбора были в обоих случаях одни и те же. Разные полушария воспринимают неодинаковые аспекты стимулов и, как мы увидим, создаваемые в них модели и отображения действительности обладают различными свойствами и различным эмоциональным воздействием. Возникает вопрос: генерируются ли представления и эмоциональные реакции, лежащие в основе эстетического переживания, главным образом одним из полушарий? Или же все это обусловлено интеграцией процессов в обоих полушариях?

Когнитивная специализация левого и правого полушарий

Хотя мнения исследователей относительно компетенции двух полушарий при решении разных задач в основном сходны, гораздо меньше согласия достигнуто по вопросу о природе фундаментальных характеристик, определяющих межполушарные различия [6, 7]. Поэтому следует подчеркнуть, что ниже я излагаю свой собственный взгляд, возможно, не совпадающий с мнением моих коллег.

Вряд ли можно сомневаться в том, что левое полушарие доминирует в формальных лингвистических операциях, включая речь, синтаксический анализ и фонетическое представление. Правое полушарие у больных с расщепленным мозгом проявляет почти полную неспособность к активной речи [1, 8], не может различать времена глагола, множественное и единственное число [9], правильно понимать предложения со сложным синтаксисом или требующие значительной нагрузки на кратковременную вербальную память [10], неспособно к фонетическому представлению [2, 11]. Однако оно узнает звучащее слово и хорошо улавливает ассоциативные значения отдельных произносимых (или написанных) слов [12], что свойственно также многим видам птиц и млекопитающих [13]. Уникальные особенности левого полушария у человека включают высокоразвитое программирование артикуляционного аппарата и обладание тонкими программами различения временных последовательностей фонетических элементов и причинно– следственных связей, выражаемых синтаксическими средствами.

Как выяснилось, правое полушарие лучше левого различает ориентацию линий [14, 15], кривизну [16, 17], многоугольники неправильных очертаний [18], вертикальные и горизонтальные ряды точек в точечных матрицах [19], пространственное положение зрительных сигналов [20–22], глубину в стереоскопических изображениях [23], принадлежность (или не-принадлежность) геометрических или топологических фигур к наборам с неуказанным инвариантным признаком [24], сходство или различие между непрерывными и фрагментарными контурами [25]. Оно демонстрирует превосходство и во многих других задачах, требующих образного представления, мысленного преобразования пространственных отношений или интеграции и синтеза общей формы.