Текст книги "Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 24 страниц)

Рис. 4. Вступительная фаза «танца сернобыка»: формирование пространства танца. (Зарисовки с кадров документальной киноленты Эйбл-Эйбесфельдта «!ко, 1972».)

Рис. 5. Слабое пространственное взаимодействие между танцующими (зарисовка, сделанная с кадра первой части документальной киноленты Эйбл-Эйбесфельдта «Детские танцы у бушменов племени!ко»).

Предположим, стайка девочек образовала свое пространственное построение-кружок. Теперь зададимся вопросом: как они создают временную структуру своего танца? Иначе говоря, как они добиваются общей одновременности движений, производимых отдельными танцовщицами? Пляшущие в своем кружке девочки подпрыгивают и приземляются-сначала на одном месте (в промежуточном положении т), а потом взад-вперед (между положениями b и F).

Рис. 6. Сильное пространственное взаимодействие между танцующими (зарисовка оттуда же). 137

Рис. 7. Типичные движения и пространственная структура танца девочек из племени!ко (зарисовка оттуда же).

Схематическое представление об этом пространственном усложнении дает рис. 7. Теперь в танец вводится фактор времени, отмечаемого прыжками. Ритм («пульс») каждой отдельной танцовщицы можно определить как последовательность прыжков. Каждый прыжок зачитывается как один

«такт», сильная доля которого приходится на момент наибольшего подгибания ног в коленях (рис. 8). Этот ритм в точности совпадает с ощущением пульсации изучаемого танца и определяется приземлением под действием силы тяжести. Каждый такой момент легко уловить путем по-кадрового просмотра фильма.

Рис. 8. Так определяются «сильные доли такта» (зарисовка оттуда же).

Если воспользоваться этим методом и нанести все индивидуальные ритмы на общий график (рис. 9), то возникновение единой временной структуры танца станет видимо глазу: вначале (в кадрах с сотыми номерами) каждая танцовщица подчиняет подскоки своему собственному ритму, а спустя некоторое время (в кадрах с шестисотыми номерами) все эти ритмы синхронизируются.

Эти два процесса – привязка положений всех танцовщиц к пространству танца и синхронизация ритма-неразделимы. Мы рассматриваем их здесь по отдельности только ради удобства анализа. Чтобы ясно стало их единство, нужно указать, на какие именно точки пространства танца приходятся сильные доли такта (см. рис. 7). Если теперь объединить разметку мест приседания (m,fn Ь) с временной разверткой ритма, сразу станет отчетливо видимым постепенное создание пространственно-временной структуры (ПВС) (рис. 10и II). Эти две диаграммы зримо воплощают первую и важнейшую составную часть нашей гипотезы-последовательное образование единой и общей ПВС. В начале танца (в кадрах с сотыми номерами) прыжки ни во времени, ни в пространстве никак не согласованы, а спустя около 22 секунд (примерно к кадру 560) ПВС уже явно установилась.

Приведенные схемы-лишь грубо упрощенное приближение к тому, чего мы доискивались в методическом разделе. Оно показывает, как сами танцовщицы задают себе определенные рамки– систему точек отсчета. Абсолютное время, отраженное в последовательности кинокадров, пренебрежимо мало. Совсем не важно, происходит ли что-то в 600-м или в 610-м кадре. Для танца существенно иное: не когда происходит, а одновременно ли у всех четверых танцовщиц или нет. То же относится и к положению танцовщиц в физическом пространстве: все дело здесь в особой пространственной структуре исполняемого танца, т. е. в расположении танцовщиц относительно друг друга. Все их телодвижения так или иначе устремлены к общей, целостной форме, и специфическое пространство танца становится различимым лишь тогда, когда эту форму постигнешь. Но если оно распознано, то можно оглянуться назад и разобраться в ходе построения пространственной структуры на основе каких-то отправных точек. На этих точках (не только пространственных, но и временных) зиждется система отсчета. Появляются они не сразу, а нащупываются в ходе создания ПВС шаг за шагом. Иначе и не может быть; никакая внешняя сила танцоров не объединяет. Согласованность не задана заранее, она должна осуществиться в виде ПВС уже в самом танце. Раз возникнув, ПВС подчиняет себе танцующих. Главное здесь – именно в «осуществлении», так как ясно, что всякий раз целиком обновляться ПВС не может. Чаще всего она определяется традицией, однако танец, в отличие от живописи, не сохраняется в материальной форме, и его ПВС приходится каждый раз воспроизводить заново.

Поддержание пространственно-временной структуры танца Как мы видели, общую ПВС приходится создавать самим танцорам. После этого ее нужно еще и поддерживать. Она нестойка: налаженный ритм легко расстроить, а хоровод-разорвать или смять, когда интерес к танцу теряется.

«Поддерживать пространственную структуру – это значит выправлять и сохранять раз установленное взаиморасположение танцоров. Например, при построении гуськом танцоры будут все время выравнивать разделяющие их промежутки, изменяя длину шага, и тем самым обеспечивать сохранение всей структуры. В некоторых танцах на островах Тробриан (Новая Гвинея) в затылок друг другу могут выстраиваться больше двадцати человек, и выправляющий маневр одного танцора повторяют все, кто следует за ним, так что по всему ряду пробегает волна.

Один крайний пример поддержания пространственной структуры подмечен в танце ухаживания племени химба (Южная Африка). Женщины стоят полукругом, развернутым навстречу такому же полукругу мужчин. Позади танцовщиц, отвлекая их внимание, появляются двое детей. Женщины на них оглядываются и в результате принимают очень неудобную позу (рис. 12). Что позы эти не очень-то привычны, разъяснил Кен-дон. Вот как он сообщал об этом Дейчу: «Поворот головы более чем на 45 градусов неестествен, сколько-нибудь долго так не выстоишь, и это учитывают все участники танца. Такое большое расхождение между ориентациями головы и тела, если даже оно и возникает, сохраняется лишь короткое время; человек стремится тут же повернуться так, чтобы оно стало меньше 45 градусов. В такой исправленной позе можно пребывать подолгу, не испытывая особых неудобств. Так оно обыкновенно и происходит…» [10]. В нашем примере необычное положение сохранялось в течение примерно 16 секунд. Зачем это женщинам нужно? Я полагаю, затем, чтобы поддержать пространство танца (D). Они поддерживают его ориентацией своих тел, в то время как поворотом головы они контролируют «детское» пространство (Ch).

Поддержание временной структуры (сохранение однажды взятого темпа) можно изучать лишь тогда, когда оно действительно в какой-то мере проявляется в данной группе танцующих. Внутреннюю основу этой устойчивости иногда называют «метром» [17]. Для нашей цели больше подходит термин «темп»: он указывает на возможность ускорения, замедления или поддержания прежней скорости. Термин «метр» наводит на мысль об устойчивости, навязанной извне. Такое представление может быть связано с тем, что на музыку смотрят не как на текущее переживание, а как на записанный текст с тактовыми чертами, которые будто бы и задают извне ход музыкального времени. На самом же деле музыка вовсе не обязана втискиваться во внешние метрические рамки; разметку времени она производит для себя сама, создавая то, что мы называем поддерживаемой временной структурой. В танце поддержание такого

Танец – искусство движения

Рис. 12. «Двойственная ориентация двух танцовщиц, продержавшаяся около 16 секунд (зарисовка с кадра документального фильма Эйбл-Эйбесфельдта «Химба, 1971»).

«сотворенного времени» необходимо для того, чтобы можно было с некоторым опережением планировать движения различных частей тела.

Присмотримся к «танцу кузнечика» в исполнении бушменов!ко. Отмечать ритм можно так же, как это сделано на рис. 8 и рис. 9 – фиксируя моменты наибольшего сгибания ног в коленях; тогда сразу становится очевидно, что создаваемый танцорами метр очень устойчив (рис. 13). Двум четвертям соответствует средний промежуток х = 1150 мс со стандартным отклонением s = 60 мс. Такая устойчивость покажется просто поразительной, если мы учтем, что в рамках этого метра выполняются необычайно сложные движения (рис. 14–16).

Такой же устойчивой оказалась временная структура и в наших экспериментальных

«танцкружках». Этого мы не ожидали, так как наши Глава 5 Временная структура, танца кузнечика

«кружковцы» не были обучены танцам и не имели в этой области прочных традиций. Один из примеров отражен на рис. 17. Здесь в танце четверых студентов анализ осциллограмм тоже показал высокую стабильность временной структуры; стандартное отклонение от средней частоты ритма оказалось примерно таким же, как и в «танце кузнечика».

Рис. 13. Временная структура «танца кузнечика» бушменов!ко: будучи однажды создана, она сохраняет устойчивость.

По-видимому, поддержание устойчивого темпа в танце особой сложности не представляет, особенно если сравнить танец, например, с хоровым пением. В танце сохранять темп помогают ритмические движения всего тела, которых нет в поющем хоре. Можно пойти дальше и предположить, что инерция движущихся тел не только способствует устойчивости темпа, но и препятствует его согласованному изменению. Эту мысль можно подкрепить следующим наблюдением. Когда участники «танц-кружков» бывали совершенно свободны в выборе темпа, они обычно сохраняли один и тот же темп, однажды установившийся. Если же темп все-таки изменялся, то вовсе не путем сознательного и согласованного ускорения или замедления, а в результате кратковременного сбоя синхронности, после которого возникал новый устойчивый темп. Этот сбой выглядит так, как будто каждый отдельный танцор сбавляет или подстегивает первоначальный темп по своему собственному усмотрению, отчего создается нечто вроде сплошного «белого шума» (рис. 18, А). В этом шуме со временем прорезывается синхронизация, и тогда устанавливается но-짻1

Рис. 14–16. Двигательные фигуры «танца кузнечика» порою очень замысловаты (кадры из документального фильма Эйбл-Эйбесфельдта «Бушмены!ко, танец кузнечика. 1971»).

вый темп (рис. 18, Б). По-видимому, существует какое-то внутреннее стремление к стабилизации темпа на определенных устойчивых уровнях. Известны традиционные танцы, в которых резкие переключения темпов стали непреложным правилом. Таков, например, уже упоминавшийся танец ухаживания племени химба. Сначала поддерживается темп allegro (примерно 480 мс на один удар пульса). Затем от общего круга отделяе-Глава 5

Рис. 17. Танец группы студентов: однажды созданная временная структура устойчива.

тся солист, и танец тут же ускоряется почти вдвое-до уровня preslissimo (около 270 мс на удар). Затем после паузы той или иной продолжительности танец начинается снова (и опять с allegro – всегда в пределах от 460 до 500 мс на удар).

Это описание перехода от одного темпа к другому получилось уже довольно длинным, а между тем есть еще и иные способы перемены темпа. Другие опыты с теми же студентами показали, что нам доступно и постепенное ускорение или замедление танца (accelerando, ritardando). Это весьма характерно для многих сложных танцев (например, «танца кенгуру» в исполнении австралийских аборигенов из группы племен уик). В подобных танцах восхитительным образом обыгрывается именно возможность непрерывного ускорения или замедления. Однако мы хотим подчеркнуть другое-то, что в простых танцах отмечается склонность к поддержанию постоянных темпов. Если же темп меняется, то чаще всего так: уже установившийся темп в результате нарушения общей синхронности переходит в хаотическую фазу, из которой затем рождается новый устойчивый темп.

Рис. 18а. Осциллограмма, снятая в «фазе дестабилизации» при переходе от одного устойчивого темпа к другому.

Рис. 186. Осциллограмма, снятая во время поддержания одного и того же темпа.

Предположим, что сменяются два или большее число таких темпов. Подчинены ли их соотношения каким-либо правилам? Изучая образцы западной классической [14, 18], а потом и иной [19] музыки, мы обнаружили, что темпы соотносятся как небольшие целые числа – например, как

Рис. 19. Танцы группы студентов: два уровня темпа.

1:2, 2:3 или 3:4. Свойственны ли такие соотношения и танцам? Оказалось, что да: мы встретились с ними в некоторых своих опытах со студенческими «танцкружками» (рис. 19). Танцоры ускоряли темп, и происходило это так: ритм расстраивался, и после непродолжительного общего замешательства устанавливался новый. Отношение нового темпа к старому составляло 3:2. Необходимо, конечно, гораздо больше примеров подобных переключений темпа. Когда их наберется достаточно, мы сможем решить, сравнимы ли найденные соотношения с теми, которые Эпстайн обнаружил в музыке (см. гл. 4).

Как взаиморасположение танцующих в пространстве, так и упорядоченность их движений во времени подчинены ПВС, поэтому поддержание ПВС необходимо для сохранения самой основы танца. Ведь ПВС – это единственный устойчивый элемент в динамическом процессе исполнения танца, то неизменное начало, которое сохраняется при всех трансформациях. ПВС от начала до окончания через все превратности танца проносит единожды созданный и далее неизменный слитный образ (Gestalt). Таким путем создается что-то вроде внешней опоры, определяющей, где, когда и в каких позах должны находиться танцоры.

Видоизменения пространственно-временной структуры

Мы уже показали, что поддержание ПВС обеспечивает сохранность некоего «общего рисунка», организующего все движения танцующих. Зачаровывает даже само становление такого рисунка; а поддержание его путем многократного повторения одних и тех же движений обостряет ощущение общности и может также оказывать возбуждающее действие, особенно в танцах, приводящих в состояние транса. Но одно из самых волнующих переживаний танцоры испытывают при видоизменении ПВС, а иногда и ее распада с последующим созданием новой ПВС.

Перемены в рамках одной и той же ПВС осуществляются по-разному. Один из распространенных способов – это варьирование движений. Вместо того чтобы перейти из одной точки в другую кратчайшим путем можно превратить то же промежуточное пространство в «зону расширенных возможностей». Опорная сетка пространственно-временных точек неизменна, однако вся область между жестко закрепленными точками допускает любые нововведения и выдумки.

Сначала поговорим о структуре пространственной. Чтобы пояснить, как в ее пределах происходят отклонения, опишем нехитрый танец детей из племени Г/уи (Южная Африка). Вот по детской игровой площадке легко узнаваемой приплясывающей походкой проходит девочка, а за нею следуют другие девочки и мальчики. Все они выстраиваются гуськом и синхронизируют свои движения; в результате устанавливается и поддерживается ПВС. Затем танцоры немного

«разбалтываются». Мальчик, стоящий в ряду шестым и как будто недовольный своим положением, выскакивает из ряда и бежит вдоль него вперед (рис. 20). Потом он возвра-)))) J.

Рис. 20. Видоизменение пространственного построения «в затылок»: один из мальчиков ломает строй и выходит из ряда (кадр из документального фильма Эйбл-Эйбесфельдта «Г/уи, 1973»).

Рис. 21. Видоизменение пространственного построения «в затылок»: нарушитель опять занимает место в прежнем строю, но расположение участников уже иное (кадр из документального фильма Эйбл-Эйбесфельдта «Г/уи, 1973»).

щается в цепочку, но уже впереди самого первого танцора, который утрачивает роль ведущего и становится вторым. Новым ведущим становится перебежавший из хвоста в голову (рис. 21). Построение в затылок сохранено, но из-за перемены места одного танцора все остальные тоже оказались в новых положениях. Опорная сетка здесь – это ряд. Это некая абсолютная схема, в которой, однако, возможны вариации: указывая танцорам вполне определенные положения, она не указывает, кто именно их должен занять. Отклонение от пространственной структуры танца имеет место во время перебежки, когда прежнее положение в ряду каждым из танцоров уже утрачено, а новое еще не обретено.

Пример варьирования временной структуры будет более сложным. Речь идет о «танце кузнечика» бушменов!ко, который мы уже обсуждали. Основной метр, как мы видели, здесь очень устойчив (см. рис. 13), но внутри такта имеют место сложные ритмические фигуры (рис. 22). Группа в целом поддерживает общий весьма простой ритм, но отдельные танцоры, находящиеся в ее центре, выделывают замысловатые вариации. Промежутки времени между двумя сильными долями подразделяются по-разному (варианты 1–3). Иногда видоизменение ритма заходит так далеко, что может выпадать и сильная доля (варианты 4–6). Возможно, что различная ритмическая разбивка времени между двумя или тремя ударами общего «пульса» переживается танцором как кажущееся растяжение или сокращение соответствующих временных отрезков. Для увлеченного танцора открывается возможность «побаловаться» с временем, поочередно ощущая его ускорение и замедление: он то отрывается от общего темпа, то возвращается к нему, опять сливаясь с единой временной структурой танца.

Пример с «танцем кузнечика» раскрывает перед нами еще одну возможность всякого танца (ее часто используют как химба, так и бушмены!ко). Она состоит в разделении ролей: одни танцоры могут поддерживать общий ритм, а другие-вносить разнообразие. Вот вся группа танцует, сохраняя ПВС; а вот она приглашает одного или двоих участников отличиться особо изобретательными коленцами. Иногда это «приглашение» делается по определенным правилам, а иногда просто путем подза-доривания. Через некоторое время выступавшие «солисты» вновь присоединяются к сохраняющему ПВС большинству, чтобы изобретением вариаций могли заняться и другие. Сольная фаза подчеркивает выгоды соревнования и проявления возможностей отдельной личности; групповая же делает упор на общность, на порождаемую танцем сплоченность. Начала соревновательности и сплоченности противоречивы и пребывают в конфликте. Представление об их противоборстве-существенная часть эстетической концепции Эндрю Стратерна, обсуждаемой в главе 12 этой книги.

Чтобы было от чего отклоняться, нужна неизменная основа, которой служит поддерживаемая ПВС: без нее невозможны были бы и отклонения. Вспомним, как в танце детей из племени Г/уи один из плясунов покидал общее построение. Если бы так же поступили и все остальные и сохранять цепочку было некому, всему танцу пришел бы конец. А вот еще одно наблюдение: как только единая ПВС достигает известной устойчивости, вся вариативная деятельность сразу обогащается. Вариации, начатые до укрепления пространственно-временной структуры, угрожают ей распадом, так как опорная сетка еще легко расплывается. Мы заметили, что в таких фазах часто происходит возврат к самым простым танцевальным фигурам, выполняемым с преувеличенной точностью, что очень напоминает начало любого танца.

Таким образом, эти два момента-постоянство и видоизменение-связаны между собой. Они находятся в подвижном равновесии, и это открывает широкие возможности лавирования между двумя крайностями. Если переусердствовать с постоянством, танец будет монотонным и скучным. (Иногда, правда, однообразие имеет особый смысл, например в танцах, приводящих в состояние транса). Если же дать излишнюю волю отклонениям, каждый запляшет по-своему. Это может получиться очень выразительно, но специфика группового танца-чувство общности-будет утрачена. Это, разумеется, не все; между стабильностью и вариациями в групповом танце возможны и иные соотношения [20].

Сходная взаимосвязь между сохранением и видоизменением существует и у каждого отдельного танцора. Если ее изучить, могут обнаружиться очень любопытные явления. Может оказаться, что одни части тела сохраняют очень простой рисунок движений и тем самым дают другим частям простор для всевозможных вариаций. Временная разработка движений тоже могла бы напоминать ту, что наблюдается в групповом танце. Отклонения мыслимы лишь на фоне строгой неизменности. А.М. Дауэр [21], изучив типовые рисунки движений в танцах Черной Африки, свел их к следующим четырем категориям: расслабление, обособление, полицентричность и повторение («делай как я»). Возникает вопрос, как аналогичные процессы должны развертываться на уровне отдельного танцора. В поисках ответа нужно опереться на предпринятый нами разбор группового танца. Мы предполагаем, что индивидуализация движений возможна лишь после того, как создан их устойчивый образец; с ним соотносится любое отклонение.

Чаще всего видоизменение не выходит за рамки уже сложившейся ПВС. Но иногда внутри его намечается новая: прослушиваются новые ритмы, просматриваются новые пространственные очертания. И стоит только некоторым из участников на них «нажать», как между старой и новой структурами завязывается борьба. Танец вступает в полосу неустойчивости. Старая ПВС может полностью рассыпаться и уступить место новой; именно эта новая структура и будет тогда ясно видна и отчетливо слышна, ее-то и будут сохранять и поддерживать все участники, создавая тем самым новую основу для новых видоизменений.

Танец как художественное поведение

Мы рассмотрели простейшие виды танца в свете нашей концепции художественного творчества как формы поведения. В танце мы видим искусство движения, управляемого и видоизменяемого танцорами по ходу его развертывания. Остается один важный вопрос: а помогает ли наша концепция постижению сути художественного творчества?

Традиционное изучение литературы, живописи, ваяния и т. д. вычле-няет и подчеркивает одни стороны, а наш подход-совсем другие. Из по– 151

следних мы обсудим две наиболее существенные: творчество в его движении и творчество в его социальной роли.

Теодор Адорно [22] писал: «Не подлежит сомнению, что искусство начинается вовсе не с произведений». Развивая эту мысль, он говорил об «эстетическом поведении». Для описания того, что происходит в танце, этот термин идеален, ибо восприятие (aisthesis) и поведение, часто противопоставляемые одно другому, в танце тесно связаны между собой. Пространственно– временную структуру (ЛВС) приходится создавать самим танцующим, и это осуществимо лишь тогда, когда уже созданные элементы временных и пространственных построений ими воспринимаются. Восприятие и движение едины. Об этом единстве Виктор фон Вейцзек-кер [23] писал еще в 1940 г., а позже Рудольф цур Липпе [24] разработал этот вопрос в своей теории

«антропологической эстетики».

«Художественное поведение» в танце – это непрерывное восприятие движений других танцоров и соответственное видоизменение собственных движений. Такое поведение не чуждо как будто бы и животным: некоторые птицы, «танцуя», сообразуют свои движения с движениями своей пары. Один из самых удивительных примеров-координация в брачном танце самцов райских птиц на

«свадебном» дереве. Однако здесь не происходит создания ПВС, так как нет непрерывности, которая указывала бы на преднамеренность. Чтобы создать ПВС, необходимо иметь возможность просматривать временные и пространственные построения наперед: танцор должен заранее знать, где он хочет находиться в тот или иной момент. Простой реакции на движения партнера недостаточно-она всегда будет запоздалой.

Таким образом, решающую роль играет преднамеренность. Она позволяет танцору рассчитывать свои движения так, чтобы в нужное время оказываться в нужном месте. Удивительно, как часто предаются этой забаве дети: живо передвигаясь и улавливая движения других, они стараются включиться в формирующуюся ПВС (см. рис. 20 и 21). И как они бывают довольны, попав «в такт» со всей группой! Через некоторое время установившаяся ПВС может и прискучить, и тогда в ее рамках могут начаться вариации. Иногда они приводят к окончанию танца, но бывает и так, что из них рождается новая ПВС.

Стадии выработки общих норм, их поддержания, видоизменения и распада присущи не только танцам. Они соответствуют основным фазам в процессах решения задач [25] и в любой творческой деятельности вообще [26]. Эти фазы нетрудно усмотреть как в индивидуальном творчестве (вспомним работу Пикассо над «Герникой» [27]), так и в историческом развитии искусств (например, возникновение, изменение и, наконец, разрушение линейной перспективы [28,29]). Танец не оставляет ни следов, ни построек, и потому разрушать после него нечего. Все, что в танце осуществимо, в нем либо наличествует, либо отсутствует. Танцевать-значит осуществлять непрестанное преобразование [30]. Разрушение неотделимо от созидания-созидания такого предметного воплощения, которое можно будет потом разрушить. На нашей планете этим предметным воплощениям уже тесно; отсюда потребность в «безобъектном» искусстве, в котором мы смогли бы вновь научиться не разрушению, а преобразованию [31].

Обычно считалось, что эстетика изучает прежде всего идеи, воплощенные в предметах– произведениях искусства. Мыслился треугольник: творец-произведение-слушатель или зритель. Но вот появилась «модель танца» и произвела в наших представлениях существенные перемены. Прежде всего место треугольника занял движущийся субъект, соединивший в себе и творца, и передатчика, и получателя сообщения. В связи с этим возникло общее понятие «эстетического поведения». Своеобразие такого поведения в том, что это не просто действие или ответная реакция, а непрерывная «игра» по правилам, установленным самими ее участниками.

Эти правила устанавливают некие рамки, в которых танцору позволено испытывать новые волнующие комбинации движений. Власть над собою принадлежит ему самому. Но простой взрыв экстравагантности вызовет не эстетическое переживание, а скорее испуг: удастся ли удержать ее в нужных пределах? Поэтому в эстетическом поведении важна игривость. Она позволяет соразмерять и трепет, и возбуждение, и степень новизны, а именно это и делает переживание прекрасного столь восхитительным.

Пересмотрено и еще одно общепринятое ранее представление-относительно связи между художественными проявлениями и их социальным контекстом. До сих пор широко бытует убеждение, будто творчество протекает в уединении. Но групповой танец открыл нам иное: творчество здесь невозможно как акт сугубо личный, ибо для группового танца необходимо единодушное согласие всех его участников (рис. 23 и 24). Это согласие выражается в виде пространственно-временной структуры, которую можно считать чем-то вроде объединяющей нормы. Вполне возможно, что отчасти именно из этой единой для всех структуры рождается то, что Эйбл-Эйбесфельдт [32] описывал как «сплачивающую роль танца». И сильным, и слабым, если они не желают выпасть из общего ансамбля, приходится сливаться воедино. Подчинение общей норме вовсе не означает подавления отдельной личности: единая структура (ПВС) не только допускает индивидуальные вариации, но даже требует их [33]. Сказанное особенно верно в применении к небольшим группам. Когда группа чересчур многочисленна, движения отдельных участников подпадают под диктат общего ритма и уже не могут сами на него влиять. Правила превращаются в непреложные законы, и от игры уже ничего не остается. Танец преобразуется в воинский марш, который не поощряет выдумок и навязывает единообразие.

Движение человеческого тела – это один из простейших актов творчества. Оно нуждается в ответных телодвижениях других человеческих существ, чтобы стать способом общения. Но подлинное общение возможно лишь тогда, когда движения каждого исходят от него самого и выражают его личность – механические прыжки марионеток для этого непригодны. И люди могут научиться такому общению только в небольших группах.

Рис. 23 и 24. Воплощение пространственно-временной структуры в танце папуасов из племени эйпо (Папуа-Новая Гвинея). (W. Schiefenhovel, 1978.)

Общество иногда вверяет выработку и поддержание художественных норм немногочисленным специалистам. Вся сфера художественного творчества от этого многое теряет: во-первых, выпадают разнообразнейшие проявления отдельных личностей, а во-вторых, возникает опасность все большего отгораживания этой сферы от повседневной жизни. В один прекрасный день народ может столкнуться с произведениями, для него уже непостижимыми, и тогда мир искусства станет для него чуждым миром.

Человек из толпы, обреченный оставаться пассивным зрителем или вынужденный исполнять что– то придуманное другими, утрачивает стремление испытывать свои собственные возможности. Вместо того чтобы раскрывать себя перед людьми и развлекаться вместе с ними, он впадает в самолюбование или, что еще хуже, становится просто скучным.

Признательность

Описанные исследования стали возможны благодаря помощи Швейцарского национального фонда. Я особо обязан проф. Irenaus Eibi-Eibesfeldt (Группа изучения этологии человека. Общество им. Макса Планка, г. Зеевизен, ФРГ), великодушно разрешившему мне воспользоваться его документальными кинолентами, и проф. David Epstain, который, будучи гостем Института медицинской психологии Мюнхенского университета, постоянно поощрял меня на продолжение работы. Кроме того, он помогал в редактировании рукописи, так же как Joyce Nevil-Olesen и Barbara Herzberger. Я признателен проф. Edwin Wilmsen за помощь в переводе, Renate K-rell за подготовку фотоматериалов, д-ру Wulf Schiefenh5vel и Dieter Heunemann за предоставленные сведения о происхождении и общественном положении южноафриканских танцоров. Peter Heinecke за техническое содействие при работе с экспериментальными «танцкружками» и изготовление осциллограмм, Daniel МсКее за его наставления по части ЭВМ; и наконец, наших неутомимых танцоров-мюнхенских горожан и студентов-медиков! ЛИТЕРАТУРА И ПРИМЕЧАНИЯ

1. Nautilus (ed.) (1976). Situationistische Internationale. MaD, Hamburg.

2. Buytendjik F. (1956). Allgemeine Theorie der menschlichen Haltung und Bewegung. Springer, Berlin.

3. Plessner H. (1970). Philosophische Antropologie. S. Fischer, Frankfurt.

4. Sartre J.P. (1943).L'etre et ie neant. Gallimard, Paris.

5. Sheets M. (1966). The phenomenology of dance. University of Wisconsin Press, Madison.

6. Siegfried W. (1977). Mensch-Bewegung-Raum. Thesis, University of Zurich.

7. Lorenz K. (1975). J)ie Ruckseite des Spiegels.; Piper, Munchen.

8. Lorenz K. (1952). Uber tanzahniiche Bewegungsweisen bei Tieren. Studiurn Genera-le,l: lll.

9. Kendon A. (1975). Organization of behavior in face-to-face interaction. Mouton, The Hague.

10. Deutsch R. (1977). Spatial structurings in everyday face-to-face behavior. Asmer, Orangeburg.

11. Бывает и так, что окружающее пространство на «пространство танца» все-таки влияет. В некоторых танцах позы и движения связаны с космическими ориентирами (например, с Луной или Солнцем). В танцах-шествиях пространство. организованное самими танцующими, перемещается в окружающем пространстве (например, вдоль деревни).