Текст книги "Личности в истории"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 44 (всего у книги 48 страниц)

Удивительный метод Леонардо да Винчи
Илья Барабаш

Хочется поговорить о Леонардо! Об этом удивительном человеке, заставившем нас, уже пять с половиной веков, разгадывать его загадки. История Леонардо продолжилась после его смерти: его превозносили, его свергали с пьедестала, его пытались копировать, о нем спорили, о нем говорили очень многие от Вазари до Фрейда. Но он остается самим собой – неповторимым Леонардо. И мы сегодня вновь обращаемся к нему, чтобы прикоснуться к душе мастера, чтобы попросить его разделить с нами свой великий опыт.

Кто же Вы, мессир Леонардо? Гений, чьи эксперименты подчас кончались неудачей… Пацифист, отпускавший на волю птиц, и создавший чертежи самых мощных орудий убийства своего времени. Великий художник, оставивший чуть больше десятка картин, при том, что некоторые из них так и остались незаконченными. Инженер, чьи проекты были воплощены лишь столетия спустя. Как бы то ни было, все это – Леонардо. И по ту сторону живописи и архитектуры, инженерии и науки – Леонардо-Человек. С великой душою и живым человеческим сердцем.

Леонардо да Винчи. Автопортрет. 1512

Немного истории. Леонардо ди сер Пьеро да Винчи родился ночью 15 апреля 1452 года. Его отец – сер Пьеро да Винчи – нотариус, его мать Катерина – скорее всего, просто крестьянка. Леонардо – «дитя любви», родители его вне брака.

Катерина стала вскоре женой одного из друзей сера Пьеро, а сам сер Пьеро женился на богатой флорентийке, взяв ребенка в свой дом. Как известно, на крещении присутствовало 5 крестных матерей и 5 крестных отцов – случай небывалый.

Родные места Леонардо – провинция Тоскана, городок Винчи, небольшое селение Анкиано – прекрасны. Там родился первый, как считается, в истории живописи пейзаж. Он подписан Леонардо 5 августа 1473 года, в день праздника святой Марии в Снегу. Наверное, немногим раньше получил Леонардо первый опыт живописи, расписав щит по просьбе одного местного крестьянина. Эта историю мы услышим из уст Вазари. «Рассказывают, что когда сер Пьеро да Винчи был как-то за городом, то пришел к нему некий поселянин с добрососедской просьбой: взять с собой во Флоренцию для росписи круглый щит, который он собственноручно сделал из срубленного фигового дерева… Для этого Леонардо в одну из комнат, куда не заходил никто, кроме него, натаскал хамелеонов, ящериц, сверчков, змей, бабочек, саранчу, летучих мышей и других странного вида подобного рода тварей, и из их множества, разнообразно сопоставленного, образовал некое чудище, чрезвычайно страшное и жуткое, которое выдыхало яд и наполняло воздух пламенем; при этом он заставил помянутое чудище выползать из темной расселины скалы, брызжа ядом из раскрытой пасти, огнем из глаз и дымом из ноздрей до такой степени причудливо, что в самом деле это имело вид чудовищной и ужасной вещи. Сам же был так поглощен ее изготовлением, что, хотя в комнате стоял совершенно невыносимый смрад от издыхающих животных, Леонардо его не чувствовал по великой своей любви к искусству. И вот, когда как-то утром сер

Пьеро пошел за щитом в комнату и постучался у двери, Леонардо, открыв ему, попросил несколько обождать и, вернувшись в комнату, поставил щит на мольберт по свету и приспособил окно так, что оно давало заглушенное освещение. После этого он впустил отца посмотреть. Ничего не ожидавший сер Пьеро, при первом же взгляде, сразу отшатнулся, не веря, что это и был тот самый щит и что изображение, которое он видит, есть живопись; когда же он попятился назад, Леонардо удержал его, говоря: «Эта вещь служит тому, ради чего она сделана; поэтому возьмите ее и отнесите, ибо таково действие, которое следует ждать от произведений».

Примерно в 1464–1469 гг. Леонардо поступает в мастерскую флорентийского художника Андреа дель Верроккьо по прозвищу «Верный глаз» – «ювелира, мастера перспективы, скульптора, гравера, живописца и музыканта». Надо сказать, что мастерская художника того времени была и научной лабораторией, где изучалась геометрия, инженерия и т. п. Там, во Флоренции, у Верроккьо, Леонардо рождается как художник. Флоренция – особенный город, последняя треть XV века, конец кватроченто – особенное время. Во Флоренции, в ее бурлящем котле, созидается Возрождение. Флорентийская Академия Медичи, Марсилио Фичино, кружок Тосканелли, Лука Пачоли, египетская магия, халдейские оракулы, и, самое главное, идеи Платона и Плотина, обретшие свое новое пристанище в культуре Европы. Кажется, что Леонардо впитал в себя лучшее, что имела Флоренция, но впитал не пассивно, а осмыслив и поверив собственным опытом. Иначе не был бы он тем самым Леонардо.

В мастерской Верроккьо получает Леонардо свой первый живописный опыт – продолжая работу мастера, пишет он одного из ангелов на картине «Крещение Христа». Увидев его работу, как пишут биографы Леонардо, преломив свою кисть, в знак того, что ученик превзошел своего учителя, более уже не берется за живопись сам Верроккьо. Там же, во Флоренции создает Леонардо «Поклонение Волхвов», необычное по своим масштабам и построению, и оставшееся незаконченным. Как будто весь мир собрался вокруг матери и младенца – волхвы подносят свои дары, бродяги, простой люд с изумлением, восхищением, замиранием, благоговением, и даже со страхом смотрят на младенца. Слева виднеются античные развалины – символ уходящего мира, справа в клубах пыли кипит битва – и все, как одним узлом, связано с центром, где под Древом Жизни не от мира сего находится Дева Мария и Иисус. Микрокосм соединяется с Макрокосмом. Там же, во Флоренции рождается первая из знаменитых мадонн Леонардо – Мадонна Бенуа, находящаяся ныне в «Эрмитаже». Удивительные образы… Вглядимся в них… в мадонну Бенуа, в Марию на картине «Благовещение», на те образы, которые были созданы Леонардо позднее. Что за магия скрыта в них? Ведь не назовешь эти лица красивыми в том узком смысле слова, к которому мы привыкли. И в то же время, есть в них нечто неуловимое, делающее их прекрасными. Но не только живописью прославлен был Леонардо во Флоренции. В своем письме к герцогу Миланскому Лодовико Сфорца он перечисляет великое множество своих умений.

Леонардо универсален. Он наблюдает Природу. Зарисовывает движения воды, остававшиеся до изобретения ускоренной съемки невидимыми обычному глазу человеческому. Изучает растения, проникая в законы и принципы их развития. Это благодаря Леонардо мы сейчас знаем, как определить возраст дерева по его спилу. Наблюдает за светилами с помощью оптики (в то время, когда Галилей еще не изобрел свою трубу), изучает законы их движения, и делает необычную запись в своем дневнике – «Солнце не движется». Исследует анатомию, и его рисунки до сих пор используются студентами медиками для изучения человека. Пытается проникнуть в тайну полета птиц и создать механизм, с помощью которого человек мог бы подняться к небу. Вычерчивает машины – от ткацких станков до самодвижущихся экипажей, от огромных сверлильных агрегатов до подъемных кранов и экскаваторов. Изобретает велосипед и цепную передачу, проектирует, как предполагают, первую счетную машину, водолазный костюм и подводную лодку. Есть среди его бумаг схемы колесного судна, и – особая страсть Леонардо – огромное количество различных летательных аппаратов – винтовых, похожих на современные геликоптеры и удивительных птицеподобных механизмов. Военные машины, предтечи современного автоматического оружия, многоствольные пушки, арбалеты и катапульты, баллисты и прообраз будущего танка… Архитектурные изыскания, планы крепостей и проект идеального города, расчеты которого были использованы позднее в Лондоне, все это также можно найти в записных книжках Леонардо. Да есть ли то, чего не коснулся его пытливый ум?!

Чем же нам теперь объединить все это – столь разнородное и несопоставимое на первый взгляд? Во всем и у всего учился Леонардо. Не стесняясь задавать вопросы домохозяйкам и крестьянам. Вот эта черта очень важна для того, чтобы понять Леонардо. Никогда не уставал он задавать вопросы, вглядываться в то, что окружает нас повседневно. Всегда носил он с собою записную книжку, куда зарисовывал то, что наблюдал, что привлекало к себе его внимание своей необычностью, красотой или уродством. Интерес к жизни во всех ее проявлениях и формах, жажда понять, проникнуть в самую суть вещей, а значит в самую суть Природы. Зачем? Почему? Боюсь, что рациональным объяснением тут не отделаться. В Леонардо воедино сплелись две силы, которые, возможно, и должны быть всегда вместе, но разделены у нас с вами сегодня – это Любовь и Познание.

Это любовь, пробуждающая тягу к познанию, и познание, позволяющее полюбить то, что открываешь. Наверное, это не так просто понять. Я думаю, что дело не обходилось здесь только рациональным анализом того, что видишь. Чтобы полюбить, надо прикоснуться душой своей к душе вещей… дерева, птицы, человека… Природа – манящая своей глубиной загадка. Тайна божества лежащего в основе мира, нечто вселяющее ужас своей силой, перед которой человек чувствует себя беззащитным, и, в то же время, нечто прекрасное и очень интимное для нашей души.

Но нас сейчас интересует метод Леонардо. Он прост, он соединяет в себе теорию и практику, науку и живой практический опыт. Его начало – наблюдение, его середина – размышление, его окончание – действие, в котором происходит осмысление. Секрет Леонардо в том, что он умел мыслить руками. Чтобы понять что-то, мало смотреть и думать, надо самому стать на место творца, самому стать творцом, и повторить творца, подобно божеству. И, может быть, именно в этом сходятся инженерия, живопись и наука Леонардо – все это – не более чем способы одного и того же – познания. И, может быть, именно в этом объяснение того, что многое осталось незаконченным. Да почему мы решили, что Леонардо должен был оставить нам в наследство сотню добротных полотен и полный цех различных работающих механизмов? Возможно, что утилитарный подход был не слишком ему свойственен, в отличие от нашего врожденного стремления к тому, чтобы вещи и дела обязательно были для нас полезными. Если судить по тому, как долго Леонардо работал над каждой своей картиной, по тому, как Леонардо работал над каждой картиной, можем сказать, что более значимым для него был процесс, а вовсе не «конечный продукт» сам по себе. Кажется, что великий мастер жил в ином измерении, в совершенно ином мире, далеком от нашего, обыденного, привычного. В том измерении, где имеет ценность опыт, который извлекается из жизни. Где существенны следы, которые остаются в душе.

Леонардо был очень наблюдательным. Он умел видеть мир вокруг, и это не было простой констатацией фактов, за фактами важно было найти причины, важно было дойти до оснований, до законов, которые всем управляют. Но это только начало процесса познания. Дальше необходимо понять, как эти законы проявляются в нашей жизни, как они действуют, в чем конкретно отражаются. Это требовало не столько теоретического размышления, сколько активного осмысления, попытки применения. Без последнего, все то, что открылось нам, останется безжизненной теорией, темой для разговора, но ничего не даст нам, не поменяет наш взгляд, не принесет нам опыта.

Не о самом ли себе эти слова Леонардо? Счастье и трагедия подлинного творца в том, что он понимает, что никогда не удастся ему передать все то, что он чувствует внутри себя, никогда краски и холст – столь грубые по сравнению с тем, что он созерцает в ином – не смогут передать увиденное. И потому, он пытается снова и снова запечатлеть невидимое, но, запечатлев, оставляет, потому что ищет дальше. И в этом бесконечном творческом действии художник осмысливает, проживает схваченное им, делает его частью собственного опыта. Для Леонардо, живопись – это путь познания, ее ценность в ней самой, а не в ее результате. Ценность творческого действия в том, что оно позволяет пока еще абстрактные идеи и суждения сделать внутренним опытом. Значимость которого, наверное, не требуется доказывать. Тогда обретает смысл и тот загадочный жест на полотнах Леонардо – жест ангела из Мадонны в гроте, жест Иоанна Крестителя, жест святой Анны, и, наконец, удивительный женский образ на одном этюде – указывающий куда-то «по ту сторону видимого», куда-то в иное… Туда, где скрыта душа, где скрыт смысл, где скрыто божество.

Нельзя говорить однозначно, что Леонардо не признавал существование идей в платоновском смысле и доверял только опыту, порицая современных ему ученых (цитата из Леонардо о книжных ученых). Ведь в то же самое время он говорил, что «Природа полна бесчисленных оснований, которые никогда не были даны в опыте». Его порицание относится не к тем, кто опирался на идеи или «скрытые основания», а к тем, кто прикрывался словами авторитетов, будь они античные или современные ему, не осмысливая, а значит, не видя их в реальности. К тем, кто лишь повторял или подражал, не зная. «Наука – капитан, практика – солдаты». Мало знать об основаниях природы, почерпнув это пусть даже из самых мудрых книг, но еще меньше – ограничиваться лишь практикой. Метод Леонардо объединял обе стороны, и это позволяло ему воистину знать и понимать природу, позволяло ему воистину видеть скрытую суть зримых вещей. Отсюда его внимание к деталям, к мелочам на его картинах. В природе нет ничего лишнего, все имеет свой смысл, свое значение, все отражает скрытую в природе душу. Задача художника – в том же. То, что объединяет – не любовь ли это? Не благодаря ли той любви, о которой говорит Леонардо, наше знание становится часть нас самих, а вернее, мы сами становимся частью чего-то большего. Метод Леонардо, если можно его назвать так просто – «метод» – это Любовь, позволяющая не просто знать, но быть.

Теперь мы можем попробовать понять силу живописных работ Леонардо. Ее суть в проникновении души художника в душу человека, которого он рисует, ее суть в том, чтобы, поняв ее, сделать душу другого видимой. И вернувшись из невидимого в видимое, запечатлеть схваченный там образ. Но какой силой и глубиной должна обладать душа художника, чтобы сделать это? Со слов Вазари известно, что Леонардо не закончил лик Христа на фреске Тайной Вечери, так и не смог найти те черты, которые бы передавали свет, заключенный в нем. Впрочем, кому это под силу? Разве тому, кто никогда и не видел этого света… Задача в том, чтобы найти те формы, которые бы не мешали живой душе человека, проявившись через них, затрепетать на холсте. Может быть, в этом тайна Джоконды?

Легко ли заглянуть в человеческую душу? Легко ли запечатлеть ее на холсте? Это вопрос не художественного мастерства и не психологических способностей, это вопрос внутренней силы, способности вынести, выдержать соприкосновение с душою другого, вопрос жизненности и силы сердца, чтобы выдержать соприкосновение с тайной хранящейся в душе человека. Ведь к сердцу другого, к душе природы можно прикоснуться только своей душой, только своим сердцем. Как нужно любить для этого?

Тайна Джоконды – это тайна нашей собственной Души. Тайна божества, тайна вечной женственности, которую каждый несет в глубине своего внутреннего мира, сам того не сознавая.

«Чей ум в состоянии проникнуть в твои тайны, природа? Чей язык в состоянии их разъяснить? Этого не может сделать никто! Это заставляет душу человека обратиться к созерцанию божества».

Боюсь, что добавить к этому мне нечего.

Микеланджело Буонаротти
Илья Бузукашвили

Микельаньоло ди Лодовико ди Леонардо ди Буонаррото Симони родился 6 марта 1475 года в Карпезе, в Тоскане. Он был сыном мелкого чиновника, но семья столетьями принадлежала к высшим слоям города, и Микеланджело гордился этим. Детство его прошло частью во Флоренции, частью в родовой усадьбе. Мать Микеланджело умерла, когда ему было шесть лет.

В 1488 году отец отдал тринадцатилетнего мальчика учиться в мастерскую флорентийского живописца Доменико Гирландайо. И через год он уже так копировал рисунки старых мастеров, что его учитель не мог отличить копию от оригинала. Но скульптура больше привлекала его.

Вскоре Лоренцо Медичи Великолепный обратил внимание на талантливого юношу, призвал его к себе во дворец и открыл ему доступ в свои сады, находилась богатая коллекция античного искусства, доверенная попечению старого Бертольдо Джованни, ученика Донателло.

Франс Флорис, мастерская. Портрет Микеланджело Буонаротти

В 1459 году, во время правления Козимо Медичи, во Флоренции Была основана Платоновская Академия. Свободная Флоренция привлекала философов, художников, поэтов. Возглавивший Академию философ Марсилио Фичино (1433-99) перевел на латинский язык сочинения Платона, Плотина, Ямвлиха, Прокла, и других античных авторов, сделав их достоянием средневековой философии. При Лоренцо Медичи, который правил Флоренцией с 1469 года, республика все сильнее превращалась в княжество. Лоренцо Великолепный сделал Академию частью своего придворного круга. Собиравшиеся в его садах и садах виллы Фичино лучшие художники, философы и поэты того времени вели вольные философские беседы, читали стихи. Прекрасные речи Фичино и других философов вдохновляли слушателей, и в творениях художников оживали их идеи. Самый известный живописец этого круга – Сандро Боттичелли (1445–1510). На его картинах мир сновидений и мечтаний, на лицах фигур стремление унестись ввысь, в мир идеальный, вечный.

Микеланджело всего 14 лет, юноша впитывает в себя идеи философов античности, по-новому проявившиеся, обогащенные христианскими идеями, воспетые лучшими творцами века Возрождения. И это подтверждают самые первые его работы.

Но флорентийское общество уже распалось на две части. Все более отдаляясь от городского люда Медичи и их приближенные повсюду подозревали, и не без оснований, заговоры и мятежи. В неискушенном понимании простых горожан круг Медичи, утопавший в роскоши, мало чем отличался от Ватиканского папского двора, где царили ложь и лицемерие, где религия служила оправданием для преступлений, прикрытием для безудержного стремления к власти.

Это поясняет тот энтузиазм, с которым Флоренция, после смерти Лоренцо Великолепного в 1492 году, примет пламенные идеи доминиканского монаха Савонаролы, который в это время начал свои неистовые проповеди. Он обвинил папу Римского в грехах и призывал всех христиан на суд над ним. Вскоре он изгнал из города наследников Медичи, богачей и ростовщиков, отменил налоги с бедняков, провозгласил королем Флоренции Иисуса Христа. Горожане с радостью следовали его наставлениям. Все строго соблюдали посты, ходили в простых одеждах, распевали псалмы вместо веселых песен; вместо участия в праздничных маскарадах шли на проповеди. На улицах жгли «еретические» книги и картины. Даже Боттичелли бросал в костер свои прекрасные произведения на античные сюжеты. Однако подозрительность и зависть занимали видное место в чувствах горожан – повсюду появились шпионы, следившие за исполнением предписаний Савонаролы, и нарушители жестоко наказывались.

Записи бунтарских проповедей расходились по всей западной Европе, даже турецкий султан требовал доставлять их ему.

Вернувшийся в отцовское имение Микеланджело с большим вниманием читал писания Савонаролы. К которому, по утверждению своего ученика и биографа Кондиви, «всегда чувствовал великое почтение».

Лепкой и анатомией он занимается самостоятельно. Изучение анатомии основывается на вскрытии мертвых тел, а это было крайне опасно в то время: булла Папы Бонифация VIII «О погребении», изданная еще в 1300 году в связи с практикой вываривания костей, умерших в походах, крестоносцев для облегчения доставки их останков на родину, грозила отлучением от церкви каждому, кто будет уличен в подобных действиях, что позже стало истолковываться как полное запрещение резекции покойного.

Микеланджело уезжает сначала в Венецию, затем в Болонью и двадцати лет от роду впервые попадает в Рим. Здесь он, как и многие художники Возрождения, увлеченно изучает античные памятники древнего города.

Вскоре римский банкир Якопо Галли заказывает ему скульптуру в античном стиле, уже ставшим модным тогда. Вакх, выполненный для украшения его сада, лишь формально, хотя и очень точно, соответствует античным образцам. Тело опьяненного бога производит впечатление юношеского и вместе с тем слегка женственно, что типично для греческих изображений Диониса, но художник показывает, что подобная божественность для человека имеет и оборотную сторону.

Первая Пьета Микеланджело создана в этот же пятилетний римский период. Оплакивание Христа всегда изображалось как вершина страдания, связанного с искуплением. У Микеланджело Мария лишь чуть склонила голову над сыном, тело которого, лишенное жизни, расположено на ее коленях. Лица и тела спокойны и прекрасны, они вне времени и вне страданий. Современник мастера живописец Джорджо Вазари пишет о «божественной красоте» произведения и эти слова надо понимать буквально. Божественна проявленная идеальная природа Марии и Иисуса. Здесь показано не столько страдание, как условие искупления, сколько красота и гармония, как следствия искупления.

Скульптура вызвала восхищение. Знатоки спорили, кому принадлежит эта работа, называя имена прославленных скульпторов. Тогда Микеланджело, которого еще никто не знал в Риме, ночью пришел в церковь, где была выставленна Пьета, и высек на ней гордую надпись: «Микеланджело Буонарроти флорентиец исполнил».

В 1501 году, после страшной казни Савонаролы (1498 г.) и нескольких лет гражданской смуты, во Флоренции снова провозглашена республика, и ее главой пожизненно избран друг Микеланджело Пьеро Сордерини. Последующие четыре года – время естественного согласия художника с укладом общественной жизни любимого города.

Богатая корпорация торговцев шерстью дает мастеру заказ на создание скульптуры Давида. Он получает для работы мраморный блок высотой около пяти метров, который был куплен городом очень давно. Глыба считалась «неудобной»: слишком узкой при большой высоте, кроме того она была подпорчена сорока годами ранее скульптором Агостно ди Дуччо, пытавшимся справиться с ней.

Традиционно Давид изображался мальчиком – победителем, с головой Голиафа под ногами и крепким мечом в руке, символизирующим его силу, не ощущаемую зрителем в хрупком теле героя.

Давид Микеланджело находится в состоянии, которое предшествует подвигу, – он гневно и гордо смотрит на врага, принимая вызов судьбы. Правая опорная часть фигуры напряженно спокойна, статична. Левая – от вытянутой ноги до упругой гривы волос – легка и подвижна. Мускулы напряжены лишь на столько, сколько требует устремленность героя к победе, показывая силу не столько физическую, сколько силу воли, предопределяющую исход битвы.

Уважаемая комиссия, состоявшая из видных горожан и художников, решила установить статую на главной площади города перед Палаццо (дворцом) Веккио. И эти был первый более чем за тысячу лет, со времен античности, случай появления монументальной статуи обнаженного героя в общественном месте. Выраженное в фигуре Давида неистовое сверхчеловеческое желание защитить свободу своего народа, отвечало в этот момент самым возвышенным стремлениям флорентийцев.

На эту работу ушло три года. Работоспособность Микеланджело поразительна: в эти же флорентийские годы он выполняет статую Мадонны Брюгге, барельефы Тондо (изображение в круге) Мадонны Питти (диаметром около 85 см), Мадонны Таддеи (диаметром 109 см), начинает работу над статуей Святого Матфея для соборного хора. Соревнуясь с Леонардо, пишет картину Тондо Дони (Святое семейство), участвует в конкурсе на выполнение фрески для большого Зала Совета флорентийского Палаццо Синьории.

Конечно, он не мог оставаться равнодушным к мастерству и славе великого художника, который был старше его на двадцать три года. Казалось, двух более противоположных по внешности и характеру людей и представить себе невозможно: красавец, легко вращающийся в светском обществе, прекрасно фехтующий, интересующийся всеми науками, но почти все работы оставляющий незаконченными Леонардо; и неловкий, невысокого роста, со сломанным в результате несчастного случая носом, упрямо годами работающий над одним произведением Микеланджело. Они представили прекрасные эскизы батальных сцен на конкурс, но когда совет принял к выполнению обе работы, решив расположить их на противоположных стенах зала, оба не смогли завершить начатое, как бы не решаясь работать изо дня в день под критическим взглядом друг друга. В 1505 году Микеланджело принимает предложение Папы Юлия II переехать в Рим, вскоре после него покидает Флоренцию и Леонардо.

Папа поручает Микеланджело огромную работу: за пять лет воздвигнуть папскую гробницу. Сорок статуй в натуральную величину должны были украшать отдельное здание гробницы шириной семь, длиной одиннадцать и высотой восемь метров. Со времен античности на Западе не предполагалось воздвигнуть что-либо подобное. Он заказал изображение христианского взгляда на устройство мира в виде трехъярусной пирамиды, где нижний ярус был бы посвящен миру людей, средний – миру пророков и святых, верхний должен был символизировать преодоление и трансформацию первых двух через Страшный Суд. Но вскоре мастеру пришлось познать властный и капризный нрав заказчика: Папа загорается новой идеей – перестройкой собора Святого Петра. Тщетно пытался Микеланджело добиться аудиенции у Папы. Дошло до того, что он был выброшен из дворца солдатом папской гвардии. В гневе и разочаровании он почти бежит из Рима, и два года проводит в Болонье, занимаясь статуей Юлия II, заказанной в бронзе. «Короче говоря, здесь очень печальная жизнь, и мне кажется, что пройдет целая вечность, пока я смогу уехать», – пишет он домой, и при этом как и всегда работает столько, что жалуется: «Я почти не нахожу времени на еду».

Но вот из Рима поступил ошеломляющий заказ: требовалось написать двенадцать фигур апостолов и некоторые орнаменты на плафоне площадью более 500 квадратных метров в Сикстинской капелле.

Уже после первых трех недель работы, какая-то таинственная внутренняя связь между мастером и Папой, возникшая тогда, два года назад, возобновляется, и оба увлекаются все более смелыми замыслами. Решено было изобразить основные эпизоды Книги Бытия, всего около трехсот фигур.

Для осуществления росписи Микеланджело соорудил специальные леса, работать приходилось стоя, запрокинув голову, от чрезмерного и постоянного напряжения у художника болело все тело. За эти четыре года его глаза привыкли все время смотреть вверх, поэтому чтобы читать или рассматривать что-либо ему приходилось поднимать книгу или вещь высоко над головой еще некоторое время и после завершения этой работы. Почти на год работа остановилась, когда Папа Юлий был в отъезде в очередном военном походе. А по возвращении, темпераментный старик-Папа по временам врывался в Сикстинскую капеллу или мастерскую и, изрыгая проклятия, торопил мастера с работой, стремясь успеть перед смертью увидеть шедевр, над которым трудился Микеланджело. Но нетерпение папы, наверное, было понятно столь же страстному и темпераментному художнику.

1 ноября 1512 года композиция была торжественно открыта.

Вся роспись потолка обладает изумительным декоративным единством. И вместе с тем она рассчитана на то, чтобы зритель мог рассматривать ее по частям, проникаясь содержанием сюжетов. Между библейскими сценами центральной части и в пространствах люнетов, расположены грандиозные (и на самом деле около трех метров) фигуры Пророков и Сивилл, замкнутые между прорисованных карнизов и пилястр, изолированные друг от друга. Каждая из них по-своему погружена в процесс созерцания, прозрения и экстаза.

В центральной части девять картин из Книги Бытия: от Сотворения Мира до Всемирного Потопа. Художник начинал писать эти сцены в порядке противоположном библейскому рассказу и, продвигаясь вперед, все более ограничивался немногими крупными фигурами. Чем ближе события восходят к первоначалам мира, тем более лаконичными становятся средства изображения.

Фигура Бога-Отца в Сотворении Евы занимает почти треть поверхности картины. Вся сила концентрируется в его взгляде и руке, вслед за движением которой женщина возникает из бока спящего Адама.

В Сотворении Адама – только Создатель и его творение. Эта притча изображена особенно впечатляюще. Бог тянется рукой к руке прекрасного, но неимоверно тяжелого, тела Адама. Энергия сотворения – любовь, словно оживляющая искра, перепрыгивающая с кончика одного пальца на другой, передается от Создателя к его созданию. Волнообразный мост, образованный руками, зрительно связывает два мира. Идеальный, выраженный округлой формой покрова, в которой находится Бог, окруженный ангелами, и которая благодаря диагональному расположению его тела создает ощущение стремительного движения вперед; и мир материальный – несовершенный кусочек земли, чья принимающая энергию пассивность подчеркнута вогнутостью контуров.

Эта ясно читающаяся динамика представляет собой нечто большее, чем повторение известного. Сила средств, через которые выражен смысл легенды, становится и для зрителя активной, вызывает активное внутреннее переживание. А модель сюжета – применимой для бесконечного числа других жизненных ситуаций, где сама легенда – средство иллюстрации событий, являющихся всеобщими, а потому абстрактными, нуждающимися в облачении в конкретную форму, пригодную для анализа. Истинное значение становится шире, формально изображенного здесь, и постигается косвенным путем, с помощью анализа воспринимаемого зрительного образа.

Вскоре после завершения росписи плафона Сикстинской капеллы, в 1513 году, умер Папа Юлий II. Наследники Папы решают пересмотреть проект его гробницы и уменьшить объем, сделав ее примыкающей к стене. Мастер тотчас начал работу над фигурами Моисея и двух Пленников, несмотря на то, что тот мрамор, который он заготовил для этого в Карраре, был давно расхищен, и это пришлось делать снова. Его Моисей напоминает Пророков Сикстинской капеллы своей мощью, но мудрый и грозный вождь, освободитель своего народа, полон страстной силы веры, которая напрягает тело героя, он готов подняться, выпрямиться во весь свой гигантский рост.

В это время Джованни Медичи, с которым Микеланджело когда-то жил под одной крышей, был избран папой под именем Льва X. Он всячески препятствовал продолжению работы над гробницей Юлия II (делла Ровере), к семье которого относился враждебно. В результате проект пришлось упрощать еще несколько раз, работа растянулась на несколько десятилетий, доставив мастеру много неприятностей.