Текст книги "Культурологическая экспертиза . Теоретические модели и практический опыт"

Автор книги: авторов Коллектив

Соавторы: Наталья Кривич
сообщить о нарушении

Текущая страница: 22 (всего у книги 31 страниц)

Монтаж является одним из самых известных и хорошо изученных средств создания художественно-выразительной образности, поэтому мы лишь кратко напомним основные его виды.

Согласно типологии монтажа, предложенной Л. Джаннетти, можно выделить несколько его уровней:

1. Реалистический монтаж. Сюда относятся фильмы, снятые одним монтажным кадром, или те, в которых монтаж используется лишь для соединения последовательных моментов развития одной повествовательной линии.

2. Классический монтаж объединяет набор приемов, разработанных еще в 10-20-х гг. XX века:

– соединение кадров по движению (справа герой вышел // слева зашел);

– по направлению взгляда (взгляд в закадровое пространство // объект, на который он был направлен);

– аналитический/синтетический монтаж (последовательный переход от дальнего плана героя через общий и средний к крупному // соответственно, наоборот);

– правило оси (общий план героев // средний план одного героя // средний план другого героя);

– монтаж параллельного действия (изображение действий, происходящих в одно и то же время в разных местах, связанные единым содержанием, поэтому в кульминационный момент действия они, как правило, пересекаются, сливаясь воедино).

3. Тематический монтаж предполагает использование монтажа в качестве определяющего художественного средства. Здесь особое значение имеют теоретические работы Л. Кулешова, Д. Вертова, С. Эйзенштейна:

– «эффект Кулешова»: в зависимости от последующего кадра изменяется смысловое значение предыдущего;

– сравнительный монтаж: осуществляется синонимический (или антонимический) подбор кадров, сближающий (или, наоборот, противопоставляющий) элементы изображения в целях создания единого поэтического образа [373] ;

– метафорический монтаж (монтаж, параллельный значению) [374] ;

– интеллектуальный монтаж (монтаж, параллельный представлению). Этот вид монтажа был разработан С. Эйзенштейном и заключался в подведении зрителя к некоторому самостоятельному выводу на основе образов, рождающихся в его сознании (в «пятом измерении фильма») благодаря тщательно подобранному сцеплению отдельных кадров;

– абстрактный монтаж: соединение чистых форм (пластических, ритмических) вне какого-либо сюжетного каркаса. Сюда будут относиться, прежде всего, работы европейского и американского киноаванграда 20-30-х гг. XX века [375] .

Работа актера в кино также имеет ряд особенностей. Прежде всего, начиная уже с первых постоянных кинотрупп, подбиравшихся крупными компаниями (и отдельными режиссерами) 20-х годов, основным критерием отбора являлось соответствие определенному «типажу». Если в Америке это был более или менее постоянный состав из 20–30 актеров, за каждым из которых было закреплено определенное амплуа, то в кинематографе России, отличавшимся более тесными связями с театром, подбор актеров осуществлялся по антерпризному принципу, существующему в кинематографе до сих пор. Соответственно, выбор актера чаще всего определяется не столько его талантом и способностями, сколько точным «попаданием», сходством с персонажем. (Следует особенно оговорить систему проб и цензурные ограничения, по которым выбирался для роли именно тот или иной актер.)

Согласно С. Эйзенштейну, типаж – натурально выразительный исполнитель, который вписывается в кадр как аутентичный элемент реальности. Выразительное «звучание» такого лица должно быть абсолютно точным как аккорд или как нота, не допускающая фальши в определенном сочетании [376] .

Во-вторых, последовательность съемок не всегда соответствует логике развития самого персонажа и происходящих конфликтов. Так, например, иногда актерам приходится играть финальные сцены в самом начале, или (как это было с Ингрид Бергман при съемках фильма «Касабланка») актерам во время работы над фильмом может быть и вовсе не известен до конца весь сценарий, что не позволяет выстроить однозначную логику поведения своего персонажа. В связи с этим, работа актера в кино сочетает принцип этюдной работы с задачей последовательного раскрытия образа.

В-третьих, успешность игры актера в кино во многом зависит не столько от него самого, сколько от того, как выстроена композиция кадра режиссером, выставлен свет и выбран ракурс оператором, как осуществлен монтаж и последующая обработка картины. В этом смысле, степень реальности человека и окружающих его в кадре вещей оказывается одинаковой. При этом, как отмечал Ю. М. Лотман, значение может распределяться между всеми объектами поровну или же даже сосредоточиваться не в людях, а в предметах [377] .

II. Второй уровень анализа – контекстный

На данном уровне исследуется:

– общекультурный контекст (политические, социальные, мировоззренческие и пр. особенности исторического контекста создания фильма);

– художественный контекст (массив аналогичных по жанру и содержанию кинолент, принятая художественно-выразительная система и устойчивые для культуры в целом образы, а также специфика художественного языка самого автора, вычленяемая на основе анализа его творчества в целом):

– психологический (биографический) контекст – анализ истории создания кинотекста и его место в жизни режиссера, сопоставление фильма с теоретическими исследованиями режиссера, анализ интервью, выступлений, статей данного периода его жизни и творчества.

Материал, полученный в ходе проведения подобного анализа, позволяет точнее определить элементы, обладающие однозначно символическим значением для представителей данной культуры, образы, характерные исключительно для данного режиссера, а также выявить те смыслы, которые Ж. Деррида называл «следом дискурса».

III. Семиотика (или семиология) кино

В середине 60-х гг. XX века формируется новый подход

к анализу кино – семиотика (или семиология) кино

Это было обусловлено, с одной стороны, развитием самой семиотики как науки, а с другой – усложнением киноформ, появлением в кинематографе новых значимых художественных направлений (и отдельных авторских стилистик), нарушавших устоявшиеся каноны художественной выразительности и ставивших вопрос о единстве киноязыка, поиске общих, инвариантных законов его построения.

Первый элемент анализа – выявление базовых смысловых единиц. В отечественной семиотике кино, восходящей к работе Ю. М. Л отмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», таким элементом является кадр: «Значения имеют и единицы более мелкие – детали кадра, и более крупные – последовательности кадров. Но в этой иерархии смыслов кадр<…>– основной носитель значений киноязыка» [378] . В этом смысле кадр отождествляется со словом в естественном языке.

В основе смыслопорождающего механизма, при этом, лежит не кинематографическое изображение само по себе, но художественно мотивированный сдвиг в использовании всех элементов киноязыка (тех, о которых мы говорили в предыдущем разделе: маркированным может быть использование перспективы, планов, ракурсов, движения камеры, света, тени и цвета, звука, темпа и типа монтажа [379] ), который только и наделяет изображение значением. «Элементом киноязыка может быть любая единица текста (зрительно-образная, графическая или звуковая), которая имеет альтернативу, хотя бы в виде неупотребления ее самой и, следовательно, появляется в тексте не автоматически, а сопряжена с некоторым значением. При этом необходимо, чтобы как в употреблении ее, так и в отказе от ее употребления обнаруживался некоторый уловимый порядок (ритм)» [380] .

Таким образом, значение привносится в кадр только благодаря определенной грамматике использования данных элементов. Ю. М. Лотман отмечает три основные особенности, определяющие специфику функционирования киноизображений как особого рода иконических знаков:

– модальность кадра (описанный сдвиг в построении внутрикадрового художественного пространства) обеспечивает отрыв кинознака от его непосредственного, вещественного референта и превращение его в знак более общего содержания;

– повторение одного и того же предмета на экране (данного с разных точек зрения, разными планами и т. д.) наделяет вещь в кино определенным «“выражением лица”, которое может делаться более значимым, чем сама вещь» [381] ;

– соположение разнородных элементов (напр., элемента повествования, элемента композиции, элемента актерской игры или звукового фона), «сложно-полифонически построенный хор» различных систем как основное средство образования художественных значений [382] .

Соответственно, в истории развития кино, в зависимости от того, какие именно приемы использования киноязыка являются привычными и традиционными именно для данной эпохи, отказ от них будет восприниматься зрителем как значащий. Так было, например, с итальянским неореализмом: «…сдвиг, деформация, сюжетный трюк, монтажный контраст, вообще насыщенность изображений сверхзначениями становятся привычными, ожидаемыми и теряют информативность. В этих условиях возвращение к “простому” изображению, “очищенному” от ассоциаций, утверждение, что предмет не означает ничего, кроме самого себя, отказ от деформированных съемок и резких монтажных приемов становится неожиданным, то есть значимым» [383] . Аналогичный процесс происходит, видимо, и в современном кинематографе, когда на фоне господствующего псевдодокументального стиля, клиповой эстетики монтажа и сверхнагруженных смыслами «авторских» картин, общемировое признание получает картина «Король говорит» [384] , снятая в классических традициях киноповествования.

Соединение значимых элементов в цепочку организуется на 4 уровнях:

1. Соединение мельчайших самостоятельных единиц, при котором семантическое значение возникает именно в процессе их склеивания (монтаж кадра);

2. Элементарное синтагматическое целое – кинематографическая фраза, построенная на взаимоотношении включенных в нее единиц, отличающаяся внутренним единством и отграниченная структурными паузами (условно ее можно назвать эпизодом);

3. Соединение кинематографических фраз в цепочку (или цепочки), которая может увеличиваться практически безгранично за счет присоединения новых элементов, меняющих ее значение в целом. По принципу структурирования значений, этот уровень оказывается параллельным первому (именно на нем, например, оказывается возможным специфическое структурирование времени фильма, в которое оказывается возможным включить воспоминания, фантазии, индивидуальную длительность проживания определенного момента разными персонажами как равноправные элементы происходящего в целом);

4. Уровень сюжета, состоящий из отдельных, самостоятельных фраз (сегментов), каждая из которых обладает самостоятельным семантическим значением.

В силу особенностей этих уровней, Ю. М. Лотман указывал на то, что собственно кинематографическое значение (специфическая кинематографическая нарративность) будет заключена в первом и третьем уровнях, тогда как второй и четвертый сближаются с «литературностью» и могут быть описаны средствами метаязыка [385] .

Вместе с тем, этот подход не является единственным. Так, например, один из основателей киносемиологии Кристиан Метц, в принципе, отвергал отождествление кадра со словом, а цепочки кадров – с предложением, отмечая ряд принципиальных различий между планом фильма и словом языка (бесконечное их разнообразие, имманентный неологизм, неопределенное количество передаваемой информации). Он считал, что само по себе изображение (как и любой классический иконический знак) обладает лишь простейшими денотативными и коннотативными значениями изображаемых объектов. Традиционные выразительные средства кинематографа (ракурс, план, цвет и пр.) рассматриваются им исключительно как дополнительные по отношению к самому процессу смыслопорождения, как особенности оформления речи по отношению к ней самой. Признавая их использование в качестве специализированного кода, в целом К. Метц рассматривал кино не как язык, а как «речевую деятельность» (как сложный код, не имеющий четкого словаря и, по определению, всегда остающийся открытой системой).

Соответственно, в процессе смыслопорождения основное значение придавалось «большим синтагмам» (целостным эпизодам, в которых происходит динамическое взаимодействие отдельных планов). Смысл же отдельных изображений, кадров (первичных элементов киноязыка) рассматривался только как результат их включения в развитие действия, в фильм как целостность.

В результате развития данного подхода (особенно в поздних работах) К. Метц приходит к выводу о невозможности создания четкой грамматики киноязыка, о своеобразной риторике без грамматики [386] . Смыл кинотекста порождается благодаря наличию в нем определенных точек сгущения (соединения в единый образ разнородных, не сочетаемых друг с другом изображений – «значение как встреча») и смещения (замещения образа частичным объектом или выделения в нем иной доминанты – «перенос значения») [387] .

В аналогичном ключе развивал свою теорию киноязыка и П. Пазолини. В теоретическом плане, одним из наиболее важных аспектов здесь является принципиальное разделение кино (которое П. Пазолини соотносит с понятием langue) и фильма (соотносимого с понятием parole) [388] . Кино выступает как аналог реальности. В основе его языка, соответственно, лежит непосредственный язык реальности, «семиотика действительности» [389] , «материя нашей повседневной “смутной” образности, являющейся исходной, а не произведенной метафорой» [390] . Таким образом, поэтичной является сама реальность, а не те языковые тропы, которые призваны ее заместить. Базовой единицей, первоэлементом киноречи является кинема – объект реальности в кадре (в принципе, – любой объект в кадре), а любое киноизображение обладает принципиальной метафоричностью (поэтичностью), являясь текучим непрерывным «планом», аналогичным воспроизводимой действительности, способом сопряжения реального мира с самим собой.

Фильм же подвержен системе нарративных правил. Операции отбора и координации материала превращают кинемы в монемы (сложные смысловые единицы, соответствующие кадрам), лишая их потенциального многообразия различных точек зрения, превращая из настоящего в прошедшее. «Когда вступает в свои права монтаж, то есть когда кино превращается в фильм… происходит превращение настоящего времени в прошедшее (путем координации нескольких живых языков)» [391] . Поэтому в кино стилистика (набор образов среды, атмосферы, жанра и т. п.) оказывается более говорящей, чем возможное конкретное сообщение. Стилистика, как утверждает П. Пазолини, и выполняет грамматическую функцию. Рождение смысла кинематографических знаков происходит на стыке «грубой натуралистической фатальности кино» [392] и субъективности авторства режиссера.

Схожий подход к кинематографу как особому средству выражения мира самого по себе можно найти в работах другого классика семиотики кино – Ж. Митри. В статье «Визуальные структуры и семиология фильма» он отмечает, что основная задача изображения – не передавать какой-то устойчивый, конкретный смысл (символ, созданный самим кинематографом или заимствованный из мифологии и психоанализа), а являться «экраном для всякого иного смысла, нежели его собственный» [393] . Соответственно основная особенность кино заключается не в специфике используемых знаков, а в самой «фундаментальной способности значить». «Фильмическое изображение позволяет нам думать о демонстрируемых им вещах, поскольку предлагает нам мыслить этими вещами в том порядке, в каком они следуют друг за другом и вызывают соответствующие коннотации» [394] . Соответственно, кинематограф как акт сознания, «структурирующий вещи», есть специфический способ выражения самого мира, способ превращения реальности в логос. В соответствии с данным подходом, речь идет уже не о стройной грамматике киноязыка, но исключительно о его стилистике и поэтике.

Появление данных концепций в рамках семиотики кино обозначило выход проблемы анализа кинематографа на следующий, более высокий научно-теоретический уровень.

IV. Философия кино

В середине 80-х гг. соединение идей постструктурализма (Тодоров, Женетт, Кристева) с философией (Лиотар, Деррида) и психоанализом (Лакан) породило такой подход к анализу кинематографа, как философия кино.

К. Метц, Ж. Делёз, С. Жижек и др. представители этого направления делают акцент не на анализе конкретных значений, образов, символов и грамматике их порождения и использования, а на самой способности кинематографа выступать в качестве нового способа мыслить. Поскольку данный тип анализа редко используется при рассмотрении конкретных кинотекстов (за исключением сугубо «экспериментальных» или авторских), мы лишь кратко укажем на его основные идеи и принципы.

Философию кино интересует осмысление самого по себе движения образа и образа движения, длительность и одновременность запечатленного времени, феноменология удвоений и отражений, «киномонтаж памяти», обратимость и необратимость киноповествования. С одной стороны, речь идет о переводе на кинематографический язык таких понятий? как свобода и истина, рождение и смерть, память и забвение, а также пространство, время, сознания, ничто и пр. Современный кинематограф буквально визуализирует философские сюжеты и концепции последних десятилетий XX века: «смерть субъекта», «представление непредставимого», «различие и повторение», «копия и симулякр». С другой стороны (и это представляется более сложным), задача заключается в осмыслении самого «потока кино» в терминах философии [395] .

Кинематограф становится особым «опытом» знакомства с пространством и временем, побуждает нас к иному восприятию, трансформируя сознание. Отталкиваясь от теории А. Бергсона о том, что интеллект не способен уловить сути движения (работая лишь с конкретными «неподвижными срезами»), Ж. Делез постулирует специфику кинематографа как средства непосредственного восприятия движения и времени. Это связано с тем, что, с одной стороны, киноизображение действительно фиксирует движение объекта, но с другой – «образ-движение» отсылает непосредственно к изменяющемуся целому, сам по себе представляет подвижный срез длительности. Фильм как объект восприятия есть становящееся на глазах зрителя целое. Однако это – лишь первичный уровень развития потенциала кино. Второй уровень – образ-время, который приобретает особое значение после Второй мировой войны. Если до этого «образ-время» лишь просвечивал сквозь текст (сквозь линейную событийность произведения), то теперь время выносится за скобки, и уже, наоборот, сам текст лишь просвечивает через «образ-время» [396] .

С. Жижек и К. Метц выстраивают свои теории в более тесной связи с принципами психоанализа Ж. Лакана. Основным объектом исследования становится вопрос о взаимоотношении кинотекстов со зрителем; основной логикой поиска ответа – исследование зрительского «желания реального», т. е. вовлечение зрителя в переживание опыта, не переводимого и не передаваемого рассказом. «Этот эффект предшествующего существования – этот слабый гул “давних времен”, самого главного детства – представляет собой великое (и глубоко бессознательное) очарование любого вымысла» [397] . В отличие от большого количества психоаналитических исследований кино, изучающих психологию (а иногда и патологию) режиссера и зрителя, архетипы, заложенные в сценариях отдельных фильмов и т. п., К. Метц осуществляет попытку отождествления кинематографического повествования с высказыванием «субъекта желания», которого «нельзя отождествить ни с создателями фильма, ни с его зрителями, но который располагается в «странном месте» – в разрозненных образах, лишенных видимости, в образах аффективных …» [398] .

Культурологический анализ кинотекста предполагает обязательное знание всех перечисленных элементов, однако использует полученные на этом этапе данные исключительно в качестве исходного материала. Прежде всего, следует отметить принципиальную специфику данного подхода к рассмотрению любых составляющих кинотекста. С этой точки зрения, трактовка их значения оказывается актуальной только на метауровне, на уровне «мифических слов» [399] , обусловленных в равной степени как внутренними законами самого фильма (или авторского стиля, школы, направления), так и идеологией конкретной исторической социокультурной ситуации. Соответственно, это требует и более развернутого и комплексного контекстного анализа. Большое значение приобретает рассмотрение существующих социокультурных практик и место в них кино как особой коммуникативной системы; исследование тенденций формирования новых и трансформации старых институтов транслирования кинопродукции; анализ аттракторов кино-культуры, порождаемых психологическими потребностями и горизонтом ожидания зрителей [400] . Если обычно в традиционном контекстном анализе условия создания кинотекста исследуются как среда (помогающая или мешающая автору реализовать свой замысел, определяющая то или иное видение, трактовку образов и событий), то при культурологическом анализе контекст рассматривается как активная действующая сила, необходимым образом предопределяющая возможные стратегии и направления развития самого пространства кино.

В зависимости от конкретных целей и задач проводимого анализа, в центре внимания может находиться любая составляющая кинотекста или контекста его создания и последующего существования. Однако в методологическом плане на первом месте всегда будет оставаться не оценочный характер исследования (хороший/плохой фильм, удачное/неудачное использование выразительных средств), а анализ фильма как отображения системы сложных социокультурных тенденций, существующих в мире кино и культуры в целом.

Сведения об авторах

1. Антипова Татьяна Борисовна – кандидат исторических наук, старший преподаватель кафедры теории и истории искусства и культуры Волгоградского государственного института искусств и культуры, член Союза художников России, член художественно-экспертного совета по народным художественным промыслам при Администрации Волгоградской области.

2. Антонян Карина Георгиевна – кандидат культурологии, доцент кафедры теории и истории культуры Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург).

3. Астафьева Ольга Николаевна – доктор философских наук, профессор, заместитель заведующего по научной работе кафедры культурологии и деловых коммуникаций Российской академии народного хозяйства и государственной службы при Президенте Российской Федерации, заведующая сектором стратегий социокультурной политики Российского института культурологии (Москва).

4. Бакаютова Людмила Николаевна – кандидат культурологии, директор ФГУ «Центральный музей связи имени А. С. Попова».

5. Белякова Елизавета Александровна – старший специалист Комитета по спорту и физической культуре Государственной Думы российской Федерации, аспирант кафедры теории и истории культуры Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена (Москва).

6. Гудима Тамара Михайловна – кандидат философских наук, доцент, старший научный сотрудник Российского института культурологии, доцент кафедры философии, культурологии и политологии Московского гуманитарного университета.

7.  Егоркин Владимир Георгиевич – доктор философских наук, заместитель директора по научной работе Волховского филиала Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена, главный редактор научно-теоретического журнала «Общество. Среда. Развитие».

8. Кислякова Маргарита Васильевна – научный сотрудник-хранитель Государственного Русского музея.

9. Козлова Валерия Владимировна – кандидат философских наук, заведующая отделом экспертизы Санкт-Петербургского государственного учреждения культуры и дополнительного образования «Институт культурных программ».

10. Кривич Наталья Алексеевна – кандидат культурологии, доцент кафедры теории и методики философско-культурологического образования Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена.

11. Летягин Лев Николаевич – кандидат филологических наук, доцент, декан факультета философии человека Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена, научный сотрудник сектора историко-компаративных исследований культуры Санкт-Петербургского отделения Российского института культурологии.

12. Листвина Евгения Викторовна – доктор философских наук, профессор кафедры философии культуры и культурологи Саратовского государственного университета им. Н. Г. Чершышевского, руководитель межрегионального центра теоретическиъх и прикладных исследований культуры «Артефакт», эксперт Центра языка и культуры «Слово» при СГУ им. Н. Г. Чернышевского, эксперт в сфере стратегического планирования и развития г. Саратова, член Совета по взаимодействию с национально-культурными объединениями при губернаторе Саратовской области.

13. Ляшко Анна Владимировна – кандидат культурологии, доцент кафедры теории и истории культуры Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена, куратор конкурса молодых художников «Ориентиры» (Санкт-Петербург).

14. Макашова Анастасия Салиховна – аспирант кафедры теории и истории культуры РГПУ им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург).

15. Никифорова Лариса Викторовна – доктор культурологии, профессор кафедры теории и истории культуры Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена, профессор кафедры музейного дела и охраны памятников Санкт-Петербургского государственного университета.

16. Никонова Антонина Александровна – кандидат философских наук, доцент, заместитель заведующего кафедрой музейного дела и охраны памятников Санкт-Петербургского государственного университета, руководитель Научно-практического центра «Музейный квартал».

17. Рабош Василий Антонович – доктор философских наук, профессор, проректор по учебной работе Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена, заслуженный работник Высшей школы Российской Федерации (Санкт-Петербург).

18. Рон Мария Витальевна – кандидат культурологии, доцент кафедры теории и истории культуры Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена (Санкт-Петербург).

19. Сайко Елена Анатольевна – доктор философских наук, доцент, ведущий научный сотрудник Научного центра исследований истории книжной культуры РАН при НПО «Издательство “Наука”» (Москва).

20. Тульчинский Григорий Львович – доктор философских наук, заслуженный деятель науки Российской Федерации, профессор кафедры прикладной политологии Санкт-Петербургского филиала ГУ ВШЭ.

21. Флиер Андрей Яковлевич – доктор философских наук, профессор кафедры философии, культурологии, политологии Московского гуманитарного университета, президент научной коллегии Научно-образовательного культурологического общества (Москва).

22. Шайхитдинова Светлана Каимовна – доктор философских наук, профессор, заведующая кафедрой журналистики Казанского (Приволжского) федерального университета, член экспертно-консультационного совета при Управлении Роскомнадзора по РТ (Федеральной службы по надзору в сфере связи, информационных технологий и массовых коммуникаций по Республике Татарстан.

23. Шестаков Вячеслав Павлович – доктор философских наук, профессор, заведующий Сектором теории искусств Российского института культурологии (Москва).

24. Шмелева Татьяна Викторовна – доктор филологических наук, профессор кафедры журналистики Новгородского университета им. Ярослава Мудрого, член Топонимических комиссий Красноярска (1988–1995), Великого Новгорода (2003–2010), ведущая рубрик «Культурная память слова» (газета «Университетская жизнь», Красноярск), «Город в лингвистических зеркалах» («Новая Новгородская газета»).

25. Яновская Елена Вадимовна – ученый секретарь Государственного литературно-мемориального музея-заповедника Н. А. Некрасова «Карабиха», кандидат культурологии (г. Ярославль).

26. Янутш Ольга Александровна – кандидат культурологии, доцент кафедры теории и методики философско-культурологического образования Российского государственного педагогического университета им. А. И. Герцена.

Приложение

Положение о порядке аттестации экспертов по проведению государственной историко-культурной экспертизы

Дата документа: 26.08.2010

Номер документа: 563

Зарегистрировано в Минюсте РФ 14 октября 2010 г. № 18718

МИНИСТЕРСТВО КУЛЬТУРЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ПРИКАЗ [401]от 26 августа 2010 г. № 563

ОБ УТВЕРЖДЕНИИ ПОЛОЖЕНИЯ

О ПОРЯДКЕ АТТЕСТАЦИИ ЭКСПЕРТОВ ПО ПРОВЕДЕНИЮ

ГОСУДАРСТВЕННОЙ ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОЙ ЭКСПЕРТИЗЫ

В соответствии с пунктом 9 Положения о государственной историко-культурной экспертизе, утвержденного Постановлением Правительства Российской Федерации от 15 июля 2009 г. № 569 (Собрание законодательства Российской Федерации, 2009, № 30, ст. 3812), приказываю:

1. Утвердить прилагаемое Положение о порядке аттестации экспертов по проведению государственной историко-культурной экспертизы.

2. Контроль исполнения настоящего Приказа возложить на заместителя Министра культуры Российской Федерации А. Е. Бусыгина.Врио Министра А. Е. БУСЫГИН

ПОЛОЖЕНИЕ

О ПОРЯДКЕ АТТЕСТАЦИИ ЭКСПЕРТОВ ПО ПРОВЕДЕНИЮ ГОСУДАРСТВЕННОЙ ИСТОРИКО-КУЛЬТУРНОЙ ЭКСПЕРТИЗЫ

I. Общие положения

1. Настоящее Положение о порядке аттестации экспертов по проведению государственной историко-культурной экспертизы (далее – Положение) регламентирует процедуру проведения аттестации экспертов по проведению государственной историко-культурной экспертизы (далее – экспертов).

Положение устанавливает:

а) квалификационные требования к экспертам в соответствии со сферами их деятельности;

б) порядок подачи документов на аттестацию, порядок утверждения аттестации экспертов;

в) формы проверки квалификации претендента на получение статуса эксперта (устный экзамен, тестирование, собеседование).

2. Процедура аттестации экспертов включает в себя подачу документов на аттестацию, оценку уровня квалификации, принятие решения по результатам такой оценки, утверждение аттестации.

3. Аттестация экспертов проводится аттестационной комиссией (далее – аттестационная комиссия).

4. Аттестационную комиссию возглавляет руководитель Федеральной службы по надзору за соблюдением законодательства в области охраны культурного наследия (далее – Росохранкультура).

Состав аттестационной комиссии и Положение о ней утверждается приказом Росохранкультуры по согласованию с Минкультуры России.

Организационно-техническое обеспечение деятельности аттестационной комиссии осуществляется Росохранкультурой.

5. Для обеспечения проведения аттестации осуществляется комплекс научно-методических, организационных, технических мероприятий, включающих в себя: