Текст книги "Культурологическая экспертиза . Теоретические модели и практический опыт"

Автор книги: авторов Коллектив

Соавторы: Наталья Кривич
сообщить о нарушении

Текущая страница: 15 (всего у книги 31 страниц)

Петербургский пример удачного культурологического вхождения в туристическую систему – это проект «Музейный квартал», он был задуман и успешно реализуется профессионалами-культурологами (автор и руководитель проекта – канд. культурологии, доцент А. А. Никонова) [198] . Была проведена целостная оценка туристического потенциала локального городского пространства, изучены историко-культурный, музейный, архитектурный, видовой и рекреационный ресурсы «квартала», сформулирована и визуально оформлена объединяющая их оригинальная концепция. Как туристическую услугу проект «Музейный квартал» предлагает комплекс экскурсионных маршрутов – интеллектуальных прогулок-бесед, неспешных, адресных, театрализованных и ролевых, ведущими которых становятся городские персонажи – Писатель, Почтальон, Архитектор, Масон и Дворник. Проект оказался экономически эффективным и востребованным. Следует полагать, что изящество положенной в его основу идеи, культурологическая насыщенность материала и выразительная, игровая его подача обеспечили успех «Музейного квартала» на рынке туристических предложений Петербурга.

Вариантом реализации культурологических шаблонов в туристической практике является интерактивный проект «Ужасы Петербурга». Посетителям предлагается экскурсия по лабиринту, наполненному стереоэффектами, видеопроекциями и голографическими инсталляциями, в котором разворачивается действо с участием актеров, манекенов и роботов. Не очень оригинальный по замыслу туристический аттракцион, аналоги которого работают во многих крупных городах Европы, представляет эклектичный срез образов и сюжетов петербургской мифологии: инсценированы кончины Петра Великого, Павла I, Распутина, аранжированные музыкой Чайковского, Шнитке, Курехина, представлены сюжеты «Пиковой дамы» и «Медного всадника», «Преступления и наказания», повестей Гоголя, анимировано полотно Флавицкого «Княжна Тараканова» и т. п. Курьезный с научной точки зрения, сомнительный в плане эстетическом или воспитательном, проект представляет остроумный культурологический опус, строго реализующий функции туристического продукта.

Второй уровень , пользуясь классификацией, приведенной Л. В. Никифоровой и Е. А. Беляковой, – это уровень «универсального эксперта» [199] , когда культурология становится той научной дисциплиной, которая благодаря своему высокому академическому статусу и публичному авторитету способна решать достаточно весомые вопросы. Вопрос экспертизы для туристической сферы острый и обязательный. Федеральный закон говорит, что должны проводиться «Классификация и оценка туристских ресурсов Российской Федерации, режим их охраны, порядок сохранения целостности туристских ресурсов Российской Федерации и меры по их восстановлению, порядок использования туристских ресурсов Российской Федерации с учетом предельно допустимых нагрузок на окружающую природную среду» [200] . Под «туристскими ресурсами» в законодательстве понимаются «природные, исторические, социально-культурные объекты, включающие объекты туристского показа, а также иные объекты, способные удовлетворить духовные потребности туристов, содействовать восстановлению и развитию их физических сил». Порядок оценки и классификации туристических ресурсов РФ законодательно не описан, поэтому часто экспертиза проводится, отталкиваясь от конкретных условий того региона и с обязательным уклоном в природоохранные задачи, особо акцентированные в законе (в связи с этим самой востребованной в российской туристической практике сегодня является экологическая экспертиза с вариациями [201] ). Целью проведения экспертизы туристических проектов является проверка возможности получения экономического, социокультурного и иного полезного для региона или страны эффекта.

Разработаны регламенты, поддержанные, в том числе, и Всемирной туристской организацией, предлагающие оценивать (1) природно-рекреационные, (2) культурно-исторические, (3) организационно-экономические, (4) социально-психологические ресурсы региона. Исследование может быть направлено на (а) количественную оценку ресурсов, (б) качественную характеристику ресурсов, (в) анализ потенциальных возможностей использования ресурсов. Очевидно, что аналитика здесь должна проводиться комплексная, основанная на совокупности данных различных наук. Но вот выводы, суммирующие эти данные, возможно, в компетенции культуролога.

Эффектным примером внедрения культурологических стратегий в жизнь региона с целью сформировать новый имидж географической территории стала современная Пермь. На сегодняшний день уже принято видеть в музеях стратегически важные для развития городской или региональной среды институции. Последнее десятилетие с успехом реализуются по всему миру проекты по реабилитации «депрессивных» индустриальных районов крупных городов за счет организации в их пространстве музейных центров. Они оказываются способны животворно влиять на культурную атмосферу своего «места». Кёльн, Кассель, Мюнстер, Бильбао – это примеры городов, в которых появление одной дополнительной арт-институции мирового уровня в разы увеличило количество туристических потоков.

Самый заметный в этом плане российский проект − Музей современного искусства в Перми. Создавая PERMM, Марат Гельман [202] противопоставил историческим маркерам региональной культуры (деревянным скульптурам пермских богов, пермскому звериному стилю, пермскому классическому балету) новое собрание культурного наследия – коллекцию искусства признанных в мире современных авторов. То есть он действовал, не развивая ассоциативный ряд, связанный с данным культурным ландшафтом, а скорее вопреки этому устоявшемуся реноме, создавая альтернативный, нетипичный для региона образ. По замыслу Гельмана, кроме собственных художественных функций, музей должен был выполнить особую миссию для города и всего края. Среди задач, которые предписывается решать музею, – повышение качества жизни горожан за счет организации досуга и развитие креативной среды для привлечения и воспитания людей творческих профессий, появление новых художественных институций и формирование имиджа города – индивидуального и узнаваемого образа Перми – региональной столицы с динамичными культурными процессами. При этом в миссии нового пермского музея звучат не только региональная значимость проекта, но и его международные перспективы (привлечение в город звезд мирового уровня) и, вместе с тем, культурная экспансия Перми в зарубежное арт-сообщество. Отдельной задачей музея обозначалось «Развитие туризма»: «Люди, по тем или иным причинам посетившие Пермь (по работе или в качестве туристов), уедут с ощущением, что побывали в современном европейском городе. Мысль о возвращении в Пермь будет для них приятна, они станут невольными “рекламными агентами” Перми. В целом это послужит развитию туристического, гостиничного бизнеса. Музей привлечет в город арт-туристов» [203] .

Однако пока Пермь, как новоявленная «культурная столица», не привлекает туристов. Ситуация объясняется тем, что в регионе слабая инфраструктура, в руинах лежат дороги, нет гостиниц среднего класса, нет достойного транспортного обеспечения. Критики новой Перми говорят, что фестивали и музей современного искусства повысили узнаваемость региона в рамках страны и мира, обеспечили участникам проекта известность, но не выполняют возлагаемой на них аттрактивной функции. Думается, что перспектива у подобного альтернативного туристического продукта есть. Она в зоне опять-таки развитого на Западе фестивального туризма, ориентированного на молодых людей с активной жизненной позицией, не требующих комфортабельных условий, ценящих творческую свободу и общение.

Третий уровень культурологического внимания к сфере туризма – это уровень концептуальной оценки феномена туризма в современной культуре, задача которого не в описании существующего положения вещей в успешно прогрессирующей индустрии, а в ее сущностной характеристике. Здесь вновь следует согласиться с типологией Л. В. Никифоровой и Е. А. Беляковой, которые отмечают, что эксперты этого уровня «явно и косвенно занимают маргинальную позицию по отношению к легитимным концептуальным моделям, ангажированным академическим структурам, предлагают альтернативные концепции, обладают неформальным авторитетом». Действительно, такой эксперт наблюдает за феноменом извне, он профессионально выключен из туристической активности, и эта созерцательная дистанция позволяет ему давать непредвзятое, беспристрастное мнение о ее жизнедеятельности.

Попробуем, привлекая мнения видных культур-философов, очертить культурологический портрет современного туриста, его мотивов, желаний, привычек.

Современная культура – культура события, экшена. Современный человек вовлечен в череду значимых мероприятий, его внимание ориентировано на происшествие, нечто выходящее за рамки привычного, на экстраординарное, неожиданное, значимое, будь оно со знаком «плюс» (победа, открытие, юбилей, премьера) или «минус» (скандал, трагедия, катастрофа). Размеренная череда будней, постоянство, опыт созерцания и тишины, целостное повествование постепенно утратили актуальность. Восприятие сегодня остро ориентировано на «новостийный режим», предполагающий разбиение реальности на множество дискретных самодостаточных событий по принципу фрагментации: короткие, впечатляющие истории, обильно приправленные выразительным визуальным рядом, постоянно обновляющимися, шокирующими кадрами. Событийность и зрелищность становятся основой современных индустрий. Еще в 1967 г. Эрнест Ги Дебор в своей популярной книге «Общество спектакля», посвященной анализу современного ему западного общества, показал, что оно не является зрелищным случайно или поверхностно – в самой своей основе, фундаментально оно живет по законам спектакля. «В качестве необходимого оформления производимых сегодня объектов, в качестве общего подтверждения рациональности системы, в качестве наиболее развитого экономического сектора, непосредственно фабрикующего всё возрастающее множество объектов-образов, зрелище , спектакль ― это основной продукт производства современного общества» [204] . Идеи Ги Дебора получили разностороннее развитие. Например, Джозеф Пайн и Джеймс Гилмор в работе «Экономика впечатлений» пишут о том, что характерная черта современной экономики заключается даже не в том, что значительную часть зарабатываемых денег человек готов тратить на развлечения ― кино, игры, аттракционы ― и эта часть личного бюджета далее будет все увеличиваться. Наступающую «эру впечатлений» знаменует превращение в зрелище «неразвлекательных» отраслей, когда преуспевать будут только те компании, которые смогут превратить производство и продажу своего товара в спектакль, подобно тому, как сегодня преуспевают те, кто сумел превратить свой продукт в услугу. Уникальные впечатления, по мнению Пайна и Гилмора, станут главным орудием борьбы за сердца потребителей в новом мире.

Формируется и новый герой эпохи впечатлений, он в первую очередь зритель, фланёр. Образ фланёра как нового культурного героя был впервые описан теоретиком модерна Вальтером Беньямином в его последнем незавершенном сочинении «Труд о пассажах». Французское слово «flaneur» – любитель праздных прогулок, незаинтересованный наблюдатель, праздно шатающийся искатель удовольствий – вошло в обиход, начиная с 30-х годов XIX века, когда стали складываться современные формы городского досуга. Фланирование – привычка к бесцельным прогулкам – стало устойчивым атрибутом жизни дендистски настроенной молодежи и художественной богемы. Мюссе, Готье, Бодлер, Стендаль, Бальзак, Мане – фланёр становится модным типом в городском пейзаже. «Для фланёра город – даже если он, как Бодлер, там родился, – это уже не место жительства. Город для него – достопримечательность» [205] . План уступает место случаю, направление пути определяют желания, а не обстоятельства. Фланёр не познает и не узнает окружающее его пространство, он им наслаждается. Наслаждение от впечатлений, от пережитых событий – не от чужих, дистанцированных прессой в новостях, а испытанных лично. В данный момент времени. Понимая, что сравнивать бесполезно, поскольку каждое место в каждый момент времени имеет свою уникальность. Уже не человек живет для чего-то, а мир живет для него. У фланёра как будто и нет собственной биографии, своей личной одной биографии, у него их много, как городов и мест, которые он посетил.

Что же представляет собой фланёр как культурный герой современности? В условиях информационного общества фланёр осваивает новые пространства и форматы. Главным источником впечатлений становятся теперь не улицы города, а разнообразные информационные поля. Новый фланёр испытывает удовольствие, блуждая по разным телевизионным каналам, переключая радиостанции, бродя по лабиринту Интернета. Реальное движение замещается виртуальным. Прогулка сменяется «зэппингом», «кликаньем», манипуляциями с пультом переключения каналов телевизора или «мышью» компьютера. У виртуального фланёра больше возможностей к перевоплощению, а значит свободы, у него сотни лиц, масок, ролей, он легче теряется в толпе и представляет себя другим. Он находит готовую достопримечательность или формирует себе впечатление или развлечения из фрагментов, случайного смешения, микширования многих. Но он все так же движим стремлением к неожиданным находкам и встречам, редким впечатлениям, горячим новостям.

Другое пространство современного фланирования – это мир географический. Реальность не перестает привлекать человека. Однако, современный фланёр уже не горожанин, он гражданин мира. Европейский город, урбанистическая среда как пространство пешей прогулки фланёра XIX столетия, утрачивает определенность. Качество и доступность различных средств передвижения, растущая взаимосвязь и взаимозависимость стран («открытые границы» и др. политические и правовые договоренности) позволяют современному человеку побывать в почти любой точке планеты, легко и быстро перемещаться по свету, лично становясь очевидцем практически всех событий природной и культурной жизни мира. Такие жизненные возможности к началу ХХI века перестали являться привилегией единиц, путешествие за впечатлением стало массовым явлением.

А. Тоффлер в своей книге «Футуршок» говорит, что для постиндустриального общества «ежегодные поездки, путешествия и постоянные перемены места жительства стали второй натурой. Образно говоря, мы полностью “вычерпываем” места и избавляемся от них подобно тому, как мы выкидываем одноразовые тарелки и банки из-под пива» [206] . Тоффлер находит другой образ для портрета современного путешественника. Урбанистическому фланёру он противопоставляет кочевника: «Мы воспитываем новую расу кочевников, и мало кто может предположить размеры, значимость и масштабы их миграции» [207] .

Таким образом, фланёр, кочевник, турист виртуальных и реальных миров становится одним из характерных типов постсовременности. Миграция, туризм, путешествие становятся одним из способов познания мира [208] . При этом в жизненных ориентирах современного человека все меньше остается «туриста» в традиционном понимании этого слова ― участника коллективной поездки, строго выверенной и регламентированной. Для современного человека желанным и значимым является путешествие как «поиск себя», в ходе которого апробируются новые социальные, культурные и личные роли, ломаются стереотипы, утрачиваются привычки и нормы поведения. События, впечатления, влекущие современного человека в путешествие, не только внешние ― встречи, виды, «образы территорий», но и внутренние ― возможность встретить себя другого. Характерно, что в популярном романе Мишеля Уэльбека «Платформа» именно туристические поездки оказываются судьбоносными в жизни главного героя.Итак, просветительская гуманитарная компонента всегда присутствовала в туристическом деле и, не получая такое наименование, всегда, по сути, была культурологической. Сегодня этот тандем культурологического знания и туристической практики обретает новые формы. Со второй половины ХХ века туризм активно эволюционировал: из времяпрепровождения избранных он превратился в предмет массового спроса, который породил, в свою очередь, массовое туристическое производство, а позже – необходимость уйти от стандартизированных, конвейерных турпродуктов. Востребованными в индустрии туризма сегодня становятся не подлинные знания и факты, академические мнения и оценки, которыми владели классические науки, и не произведенные на их основе шаблоны, которыми пользуется массовый туризм, а гуманитарная проблематизация материала. Она направлена не на объяснение и «снятие» вопросов, а на их генерацию, формирование новых впечатлений, нового опыта. Именно культурологический подход позволяет находить и фиксировать среди тех или иных феноменов культуры, аспектов жизни или природных явлений разного рода парадоксы, «странности», эксцентрические моменты, давать им креативную интерпретацию, конструировать из них идеи путешествий.

Часть 4. Экспертная деятельность в сфере охраны культурного наследия

Личность и культура: «права наследия» [209]

Л. Н. Летягин

Целостный образ культурного наследия определяется не абстрактными, т. е. обезличенными моделями его репрезентации, а сущностной потребностью индивидуального сознания – его ценностными структурами. Вместе с тем субъективный человеческий опыт нередко выступает корректирующим фактором объективных механизмов культурного воспроизводства.

Прошлое – неограниченный образовательный ресурс, но любой факт наследия видится и оценивается только в исторической перспективе. Вопрос о том, чем оказываются связаны в большом времени «культура в послании» и культура «до востребования», отнюдь не риторический. Атрибутирующие функции – имманентное качество человеческого мышления. В эпоху доминирования технологических процедур «возможность толкования» и «искусство интерпретации» зачастую приобретают подчеркнуто неопределенную, неуправляемую направленность. В этом случае интенция образной модификации прошлого оказывается показательно непредсказуемой.

В своей последней работе М. М. Бахтин предложил неопровержимую, на первый взгляд, формулу культурной наследственности: «у каждого смысла будет свой праздник возрождения» [210] (1974). (Почти одновременно с ним Юрий Левитанский напишет: Мне жаль неузнанной до времени строки, / Но все ж строка – она со временем прочтется…) Необходимость рассмотрения культуры в ее непрерывности подсказана внутренней логикой ее развития – в ней всегда реализуется принцип «обертона», саморефлексии, предопределяющей закономерный возврат прежних смыслов и художественных решений. В отличие от мышления понятийного, ориентированного на систему аналитических подходов, способность мыслить образами выполняет важнейшую синтетическую функцию. Данную идею развивал еще Альберт Швейцер, предлагая рассматривать искусство как эстетическую ассоциацию идей [211] .

Аутентичная модель культуры обращена не к совокупности накопленных человечеством результатов, а вероятностной логике их воспроизводства. Именно поэтому тезис М. М. Бахтина оказывается не столь оптимистичным, если обратить внимание на его «оборотную сторону»: когда культурный смысл не повторился, то его [как бы] вовсе и не было. В предельном толковании – то, что не нашло продолжения, не существовало никогда, так как перспектива разворачивания «в ничто» ставит под сомнение сам факт былого наличия (ср. с тезисом одного из героев романа «Невыносимая легкость бытия» М. Кундеры: « единожды – все равно что никогда »).

В недавно изданной книге Ю. М. Лотмана «Непредсказуемые механизмы культуры» (уточняющей многие принципиальные положения его работы «Культура и взрыв») отмечается, что «различные исторические и культурные события имеют разные радиусы своих траекторий» [212] . Особый случай образной актуализации прошлого, легализации его прав в диалоге с современностью представляют не абсолютные, а относительные «critical points», которые в перспективном моделировании диалога могут рассматриваться не как кризисные точки культуры, а как ключевые моменты «превращения» исторически значимых смыслов. В этом случае направляющим механизмом атрибуции культурных феноменов выступает не процедура установления или подтверждения их подлинности / ценности, а «наделение» определенными характеристиками (в соответствии с букв. толкованием лат. attributio как «приписывания»). Именно так формируется безудержная стихия случайных уподоблений, «неконтролируемого подтекста» культуры («uncontrolled implications» – O. Ronen [213] ). Наиболее очевидным это представляется при вхождении человека в новую для него культурную реальность.

Оказавшись единственный раз вне пределов Англии, Льюис Кэрролл ( Чарльз Лютвидж Доджсон ) сделает немало открытий, прогуливаясь по обширным проспектам и площадям С. – Петербурга. Н. Демурова и А. Боченков предлагают две близкие версии перевода его частных дневниковых наблюдений. «Мы обнаружили два колоссальных изваяния львов, которые до такой степени кротки, что каждый из них играет огромным шаром, словно шаловливый котенок» [214] . Ср.: «Мы обнаружили также две гигантские фигуры львов, бывших до такой степени трогательно ручными, что каждый из них, как котенок, катил перед собой большой шар» [215] .

Культурный смысл «персоналистичен» (М. Бахтин), и субъективный опыт его атрибуции всегда предполагает привнесение личностного начала. Вместе с тем скульптурная метафора, увиденная глазами создателя знаменитой «Алисы», приобретает несколько упрощенный вид. Оценке писателя подлежала не качественная, а лишь количественная характеристика рассматриваемого им образа. Именно поэтому индивидуальное толкование приводит к смещению действительного значения – его смысловой и ценностной нейтрализации. Признанный мастер парадокса и логической загадки, автор будущей «Символической логики» (1890) увидел по-домашнему забавную, несколько гиперболизированную ситуацию, что и выступало показательным условием произвольной «идеализации объекта».

илл. 1

Лев, удерживающий лапой шар, прочно вошел в общеевропейский средневековый Simbolarium в качестве символа бдительности, напряженной собранности. Скульптурным развитием этой идиомы станут многочисленные львы русской Северной столицы [216] . Достаточно сослаться на классические строки пушкинского «Медного всадника»:

Где дом в углу вознесся новый ,

Где над возвышенным крыльцом

С подъятой лапой, как живые ,

Стоят два льва сторожевые …

Если сравнивать петербургских львов с лондонскими, они, пожалуй, действительно отличаются бόльшей степенью добродушия. В подчеркнуто строгом, «неигривом» обличии предстает четверка львов, охраняющих колонну Нельсона на Трафальгарской площади, показательным своенравием отличаются многочисленные в Англии геральдические львы. Однако в обозначенной Л. Кэрроллом ситуации речь идет не только о выражении личных симпатий. Насколько точным оказывается возможный перевод невербальных идиом на обыденный повседневный язык? В затруднительной ситуации «целостного схватывания» частностей оказывается любой истолкователь, забывающий о необходимости понимания образов-текстов как «осмысленных сообщений» [217] .

В меру вовлеченности в сферу человеческой жизнедеятельности культурные идиомы подвергаются неизбежной смысловой редукции. Как следствие обычного фонетического ассоциирования одна из главных достопримечательностей Петергофа в сознании современного петербургского ребенка оказывается не воплощением военного триумфа России и не иллюстрацией библейского мифа, а выступает в оксюморном качестве «Самсунга, раздирающего пасть льва».

«Смотреть на вещи свежим взглядом – все равно, что питать сознание сырой пищей» [218] , – утверждал М. Гаспаров. Именно такая ситуация воспроизводится в романе А. Ф. Писемского «Масоны»: «У греков<…>, например, загадывалось: какое существо, рождаясь, бывает велико, в среднем возрасте мало, когда же близится к концу, то становится опять громадным? Когда кто угадывал, того греки украшали венками, подносили ему вина; кто же не отгадывал, того заставляли выпить чашку соленой морской воды.

– Я эту загадку могу отгадать, – вызвался самонадеянно Максинька.

– Сделайте милость, тогда мы вас венчаем венком, – объявил ему гегелианец.

– Это коровье вымя! – произнес с гордостью Максинька.

– Почему? – спросили его все в один голос.

– Как почему? Потому что, – отвечал Максинька, – поутру, когда корова еще не доена, вымя у нее огромное, а как подоят в полдень, так маленькое, а к вечеру она нажрется, и у нее опять эти мамы-то сделаются большие.

Некоторым из слушателей такая отгадка Максиньки показалась правильной, но молодой ученый отвергнул ее.

– Вы ошиблись, – сказал он, – греки под этой загадкой разумели тень, которая поутру бывает велика, в полдень мала, а к вечеру снова вырастает.

– Это вот так, ближе к делу идет, – подхватил частный пристав, – и поэтому тебе, Максинька, подобает закатить соленой воды! Но Максинька не согласился с тем и возразил: «Это, может быть, по-гречески не так, а по-нашему, по-русски, точно то выходит, что я сказал…».

– Тот, кто хочет разгадать символ, делает это на свой страх, – утверждал О. Уайльд. Культурная идиома – пример показательно емкого смыслового выражения, что в перспективе разворачивания культурной коммуникации превращается в главное препятствие ее адекватного истолкования. Методологически эта ситуация была обозначена В. С. Библером в работе «Исторический факт как фрагмент действительности» [219] .

Греч. Σύμβολον, лат. Simbol в буквальном значении – «бросать вместе», т. е. «вместе брошенный» («функциональными» синонимами понятия выступают, в частности, баллиста, баллистер или баллистика). Ситуативный контекст Bállo, т. е. «бросания» – распространенный в древности способ узнавания союзников (как, например, при одновременном предъявлении половинок разломленной монеты). Совпадение разрывов-надломов выступало способом совместной идентификации, подтверждением принадлежности к одной тайной корпорации. Пароль – не просто «секретное слово». Лат. parabola М. Фасмер возводит к греч. παραβολή, т. е. «притче», служебная функция которой уточняется тем же «опытом сложения» целостного смыслового образа.

Именно поэтому Simbol – не столько «вместе брошенный», сколько состыковавшийся по линии разрыва/разлома, т. е. совпавший, жаждущий слитности. «Символ – значит объединение, символизировать – значит сводить к одному…», – говорил М. Пришвин [220] . Только при этом условии культурный смысл преодолевает ситуацию возможного ценностного рассеяния. Общеизвестно, что всякое «целое» образует нечто качественно иное, нежели простая сумма составляющих его частей. На этом теоретическом положении строится холистический подход в естественных науках. На этом же принципе формируется понимание «философского качества целого» в различных сферах гуманитаристики.

Насколько осколки прошлого могут быть изоморфны целому? Простота понимания нередко возникает как соблазн. В отличие от знака, символ не просто многозначен. Это ситуативное установление смысловой связи, имеющей не абсолютный, а переменный смысл. Это одномоментная явленность неявного, движение от видимого – к невидимому, от чувственно воспринимаемого к надчувственному. Бытовое поведение обостряет переживание основного качества культуры – позволяет воспринимать ее не как результат (совокупность, сумму, объем, итог), а как процесс. При всяком новом «вбрасывании» игральные кости никогда не лягут прежним образом. Это исключает возможность однозначной интерпретации «складывающейся» ситуации. Именно поэтому в повседневной практике «гадательность» всегда прямо соотнесена с атрибутами игры – обычной карточной колодой. Однако над реальной бытовой игрой она изначально возвышается: для гадания нельзя использовать колоду, уже использованную ранее в карточной игре, тем более коммерческой (отсюда бытовой репертуар различных «очищающих» практик).

Ситуационные идиомы представляют собой особый пример атрибуции, когда содержание не может рассматриваться безотносительно к «моменту» оценивания. Как отмечал В. Иванов, «уникальность» определяется невозможностью статистического определения информации [221] . Методологически значимой задачей представляется раскрытие внутренней напряженности мемориальных и памятных отметок, которые практически всегда способны развертываться в «сюжетное множество» определенных атрибутирующих практик. Их вычлененность из временнόго потока и историческая детерминированность – проблема, представляющая особый аналитический интерес.

Гегель заметил однажды, что если в голове нет идеи, то глаза не видят фактов. Культурный текст – «ничей», пока он не востребован потенциальным читателем, зрителем, слушателем. Латентное присутствие ценностей, представленных в сознании «получателя» лишь своим «нулевым содержанием», самым непосредственным образом связывается с культурой отгадки. Задачу семиотики, ее «призвание» Р. Якобсон видел в необходимости «исследовать сложные и причудливые соотношения между двумя переплетающимися понятиями – знаком и нулем» [222] . Приведение в действие «уснувших» механизмов культуры, постижение их внутренней логики оказывается возможным только по отношению к конкретным ситуативным положениям (вспомним у А. Ф. Писемского «точку» разногласий Максиньки и «молодого гегелианца»).

Нулевое содержание – это следствие нулевого прочтения, безадресность текста, его нулевая коммуникативность. Только при наличии идеи исторический материал сохраняет актуальный план своей интерпретации. «Память вещей» – не столько материальная, сколько операционная память. Система культурных подобий формирует ценностный континуум, в пределах которого все структурные связи определяются конкретными функциональными характеристиками. «Пространство культуры, – отмечет в связи с этим Ю. М. Лотман, – может быть определено как пространство некоторой общей памяти, т. е. пространство, в пределах которого некоторые общие тексты могут сохраняться и быть актуализированы. При этом актуализация их совершается в пределах некоторого смыслового инварианта, позволяющего говорить, что текст в контексте новой эпохи сохраняет, при всей вариантности истолкований, идентичность самому себе» [223] . Мемориальный фон прошлого интересен оттенками тонких различий, нивелировке которых способен противостоять только «всесильный бог деталей» (Б. Пастернак). «Мы обольщаемся аналогиею главных обстоятельств, а мир управляется мелочами, и общий закон есть не что иное, как summa summarum этих мелочей» [224] , – записал в дневнике А. В. Никитенко. Оппозиция уникального и универсального (типологического) сохраняется как самая напряженная грань во всех сферах культурного воспроизводства.