Текст книги "Культурологическая экспертиза . Теоретические модели и практический опыт"

Автор книги: авторов Коллектив

Соавторы: Наталья Кривич
сообщить о нарушении

Текущая страница: 21 (всего у книги 31 страниц)

Одной из первых на эту часть городской лексики, не зафиксированной в словарях, обратила внимание К. П. Михалап, предъявив солидный список таких номинаций Красноярска и отметив, что они могут быть нейтральные, иронические, разоблачительно-оценочные [336] .

Рассматривая эти номинации теперь уже с исторической точки зрения и в интересующем нас аспекте «народной экспертизы», можно сказать, что в таких номинациях видно прежде всего стремление дать имена собственные городским объектам, которые официально их не удостоены: ГАСТРОНОМ → КОСОЙ/СТЕКЛЯННЫЙ/ДВУХДВЕРНЫЙ ; КАФЕ → БУНКЕР; ЗАКУСОЧНАЯ → ШЕСТИГРАННИК/ГАЙКА; ДОМ № 120 – СТОДВАДЦАТКА .

В тех же случаях, когда неофициальное имя собственное появляется при имеющемся официальном, оно оказывается реакцией на:

♦ многословность вывесок и вызванные ее аббревиатуры: ЮДИНСКАЯ БИБЛИОТЕКА – ЮДИНКА ; УПРАВЛЕНИЕ ГИДРОМЕТСЛУЖБЫ → ГИДРОМУДРА ; ЗАВОД ХИМЛЕСХОЗ → ХИМДЫМ;

♦ неинформативность или слабую информативность названия: КАФЕ ХОЛОДОК → КОЛОБОК; КАФЕ ЧУДЕСНИЦА → РАЗЛУЧНИЦА;

♦ пафос или ложную сентиментальность официального наименования: КИНОТЕАТР «СТРОИТЕЛЬ» →КИРПИЧИК; КИНОТЕАТР «УДАРНИК» → УРЯДНИК ;

♦ заимствованную лексику: КЛУБ ИМЕНИ КАРЛА ЛИБКНЕХТА → КАРЛУША; КАФЕ «АГАТА» →КОМБАЙНОВСКОЕ ;

♦ номерное или цифровое обозначение: ОБЩЕЖИТИЕ № 6 →ШЕСТУХА; № 2 – ВТОРУШКА; БОЛЬНИЦА СКОРОЙ ПОМОЩИ НА ТЫСЯЧУ МЕСТ – ТЫЩА .

И в целом можно сказать, что официальная вывеска казалась горожанам слишком серьезной, отсюда игривость, юмористичность неофициальных наименований: КАФЕ ВЕТЕРОК →ТОРМОЗОК; СТОЛОВАЯ РЕЧНОГО УЧИЛИЩА → РЖАВЫЙ ЯКОРЬ; ларек на берегу реки Качи, где продают пиво «Рижское», → РИЖСКОЕ ВЗМОРЬЕ [337] .

Таким образом, неофициальные городские номинации можно интерпретировать как поиск идеальных городских названий для конца 1970-х. Они производятся по принципу «от противного» и должны быть:

♦ однословными, информативными,

♦ умеренно пафосными, серьезными и сентиментальными,

♦ знакомыми – не иноязычными.

Народная экспертиза незримо противостояла властным принципам наименования городских объектов, существо которых хорошо известно: абсолютная позитивность, патетичность с хорошо дозированной сентиментальностью, меморативность. Нелишним будет напомнить и о том, что власть часто облекала свои решения под народную экспертизу со знаменитой формулой «по многочисленным просьбам трудящихся». Такие якобы мнения всегда оставались «за кадром», а если и появлялись, то в печати. Так, в начале 80-х в Красноярске новый большой магазин назвали ОСОБО МОДНЫЕ ТОВАРЫ; в газетах стали публиковать письма о том, что это не наше название, что оно вызывающее – и его заменили на романтическое, по тогдашним понятиям, ЮНОСТЬ [338] , сохранившееся до сих пор. Стилистика советских названий не только ощущалась, но и охранялась.

Взгляд из сегодня оставляет ощущение, что разнообразие мнений укладывается в то, что можно назвать культурным вкусом эпохи по аналогии с понятием «языковой вкус эпохи», положенным в основу анализа речевой ситуации начала 90-х в известной монографии [339] . Выявить этот вкус, проявляющийся в номинации городских объектов и их критике, – задача гуманитарного научного сообщества. Некоторые попытки в этом направлении – в моих работах, например, по отношению к торговой вывеске [340] .

Сегодня культурный вкус советской эпохи воспринимается как пережиток прошлого, но отзвуки его приходится отмечать постоянно. С одной стороны, некоторые вывески уцелели под ветрами перемен. С другой – советское становится модным, так сказать, винтажным – как в 80-90-е было модно дореволюционное. Например, в разных городах есть кафе или рестораны СССР (Москва, Петербург, Екатеринбург, Чебоксары, Саратов, Смоленск, Ульяновск, Ярославль); в Нижнем Новгороде – кафе «ГОРОД ГОРЬКИЙ» , где исполняются советские песни. Различить ностальгическое и пародийно-глумливое в таких вывесках бывает непросто, но факт обращения к прошлому очевиден.

Возвращаясь к прошлому постсоветскому, нельзя не отметить, что вывески в русском городе в это время как будто реализовали «идеал» народной экспертизы. Прежде всего появилась масса вывесок с именами собственными институций, которые об этом не помышляли: многочисленные кооперативы, клубы, ларьки, пиццерии… Это позволило оценить ситуацию в городской культуре как онимический взрыв [341] . Исчезли пафос и сентиментальность (как в названии КАФЕ ИВУШКА), появилась ирония; советскую патетику сменила домашность (ее первая примета – диминутивы, или уменьшительно-ласкательные формы, на вывесках типа САХАРОК, ЧЕРДАЧОК, ВИННЫЙ ДВОРИК [342] ), а иногда и откровенная установка на негатив как «полемика» с абсолютной позитивностью советских вывесок (вывески московских магазинов ЭГОИСТ или петербургского ресторана ПРОХОДИМЕЦ). Объем иноязычной лексики на вывесках поражал воображение, и это остается актуальным до сих пор [343] .

Игривостью новые вывески не уступают неофициальным номинациям, тем более что многие такие названия пришли на вывеску из устной стихии или послужили моделью для производства новых наименований. Такое впечатление производят, например, денумеративы: супермаркет ДЕСЯТКА и фирма такси ОДНЁРОЧКА в Красноярске (последний пример – из работы А. А. Трапезниковой), ТРЕШЕЧКА во Пскове, ПЯТЕРОЧКА во многих городах. Таков же эффект выхода на вывески уже упомянутых диминутивов. Удивляя современников, на вывесках стали появляться личные имена, и даже в неофициальных формах: ПАРИКМАХЕРСКИЕ ЕЛИЗАВЕТА И ЛОЛИТА, ЦВЕТЫ ОТ АЛЛЫ, МАГАЗИН ЗАПЧАСТЕЙ У МИШИ, КАФЕ У ВАСИЛИЧА и подобные (всё в Великом Новгороде).

Причина изменений – в том, что исчезла государственная «монополия на вывеску», а с ней и обязательная официальность городской среды. Очень быстро сформировалось сообщество имядателей – собственно, вход в него был открыт: имядателем мог стать любой собственник или авторитетный в этом отношении для него человек. Поэтому на вывесках оказались названия, которые еще недавно бытовали только в устной речи горожан.

Казалось бы, вот оно – торжество народных вкусов и чаяний. Однако отношение горожан к новым вывескам сложное, как показывают его реконструкции с помощью специальных методик, как, например, в работах А. А. Трапезниковой [344] . В ходе экспериментов и опросов горожан она выявила, что, напр., название салона жалюзи «СЭЛТ» воспринимается негативно: « это слово какое-то иностранное, то ли соль обозначает, то ли соду » [345] .

Примечательно, что на основе таких суждений и набора ассоциаций лингвист делает заключения об эффективности или неэффективности названия – то есть народная экспертиза принимается как единственно верное мнение и основание для вердикта типа «эффективен / не эффективен».

В ходе эксперимента выяснялись и прямые оценки конкретных городских названий. Такого рода высказывания А. А. Трапезникова получала в ходе ассоциативного эксперимента, хотя предлагала красноярцам только зафиксировать свои ассоциации (так было получено 150 рефлективных текстов). Специальный интерес они составляли при использовании метода субъективного шкалирования. Обобщая ответы респондентов, удалось выявить соотношение критериев удачности названия: «1) удобство произношения (32 %); 2) соответствие профилю деятельности (28 %); 3) благозвучность (15 %); 4) оригинальность наименования (15 %); 5) положительное влияние на языковой облик города (10 %)» [346] .

В этой интересной, пионерской работе народная экспертиза априори признается объективной и не допускающей критического отношения, можно сказать, абсолютизируется. Хотя признается факт наличия двух сознаний – именующих городские объекты и воспринимающих эти имена на вывесках города. Один из результатов этой работы – выявление «идеального эргонима», который служит «мерилом» в оценивании реальных наименований. Другим итогом исследования могло бы быть сформулированное отношение к позиции эксперта, в данном случае специалиста по лингвистическому градоведению, как именуют эту сферу занятий красноярские русисты, однако такой вопрос, как говорится, не входил в задачи работы [347] .

Сформулировать такое отношение или принципы обращения экспертов с результатами народной экспертизы тем более важно, что, с одной стороны, современная вывеска чрезвычайно свободна и часто неоднозначна, что делает востребованным мнение эксперта, а с другой – народная экспертиза бытует уже не скрытно, как в советскую эпоху, а вполне открыто – в разных изданиях и Интернете. Переход ее в медиасферу – одна из примет нашего времени.

Конечно, в медиа публикуются не только «письма трудящихся», а главным образом журналистские материалы. Как они позиционируются на фоне противопоставления экспертизы народной и профессиональной? К сожалению, следует признать, что в большинстве своем журналисты не поднимаются выше уровня народной экспертизы, но выражают соответствующие оценки более эффектно.

Главный канал проявления народной экспертизы сегодня – Интернет, который позволяет без всяких ограничений высказываться всем желающим и, кроме того, дает возможность организовать голосование, выявляющее количественное соотношение носителей разных точек зрения. И знакомство с интернет-экспертизой показывает, что разброс мнений бывает весьма значителен. Часто он зависит от того, насколько экстраординарным оказывается поведение имядателей.

Вывеска остается местом разнообразных экспериментов, в том числе языковых [348] . Выбор имени для вывески, насколько мне известно, с экспертным сообществом не обсуждается. Более того, по данным А. А. Трапезниковой, «в 86 случаях из 100 эргонимы разрабатываются предпринимателями самостоятельно, без помощи специалистов» [349] . Вопрос об экспертизе возникает тогда, когда горожане начинают высказывать недовольство вывеской по тем или иным мотивам. Приведем примеры.

Так, в Красноярске в августе 1993 года было высказано недовольство вывеской СИНТО [350] : в ней увидели название национальной религии Японии, «зовущей к милитаризму», что было воспринято как возможность ущерба нашему национальному достоинству. В публикации от имени фирмы с подозрительным названием разъясняется, что религия, которая кому-то померещилась, называется синтоизм , а СИНТО – аббревиатура от наименования «Системы новых технологий», куда для благозвучия добавлено, конечно, О. Компания использовала этот информационный повод для того, чтобы рассказать о своей деятельности [351] . Высказались участники дискуссии и о наплыве иноязычной лексики на наши вывески.

Зимой 2002 года в «Новой новгородской газете» (в номерах за 16 и 30 января) тоже разгорелась полемика о вывесках. Вывеску компании «Русский чейндж» подвергли критике, обвинив фирму в нелюбви к русскому языку, и предложили заменить иноязычное слово на русское «обмен». За подписью генерального директора компании публикуется развернутый ответ, где между прочим сообщается: «Разрабатывая свой брэнд, мы провели некоторые лингвистически-филологические разыскания». Далее высказывается отношение к обсуждаемому англицизму, вообще к заимствованиям, обращается внимание на то, что критик сам использует иноязычное слово «бизнес», а не русское «дело». В защиту сочетания «своего» прилагательного и «чужого» существительного, где критик увидел «филологическую шероховатость», приводятся прецеденты – «Русская антреприза» и «Русский картридж». В завершение читателей газеты и оппонента заверяют: «Что же касается собственно русского языка, то мы его любим и чтим, но не считаем при этом чем-то застывшим раз и навсегда». Полемика показывает, что воспринимающие вывески оказываются часто более консервативными, чем имядатели, отстаивающие свое право на свободу выбора и эксперимент.

Во Владивостоке совсем недавно появилась сеть магазинов канцелярских товаров с вывеской КАНЦЕЛЯРСКАЯ КРЫСА. К лингвистам Дальневосточного университета обратились за экспертизой (по просьбам трудящихся?), они дали положительное заключение – вывески можно встретить в разных местах города и сейчас. Обеспокоены, видимо, были люди, приученные к абсолютной позитивности и официальности советской вывески.

Итак, судя даже по этим примерам, первое, что тревожит горожан, – иноязычие вывесок. Некоторые выступают с жестким требованием запретить, резко высказываются против и участники красноярских экспериментов, например, по поводу наименования образовательного центра «Sпикер»: «Смешно и глупо. Хочется сказать, что название написано с ошибкой. Мы в России, пусть будет по-русски. В русском языке много красивых необычных слов, которые могут быть понятными для людей всех возрастов и четко определять профиль предприятий» [352] .

Анализ других ситуаций позволяет сказать, что раздражение вызывает не столько чужая лексика, сколько чужая графика – латиница. В этом отношении народная экспертиза продолжает проявлять известную непримиримость, тогда как имядателям по-прежнему кажется, что такие вывески привлекательны [353] .

Второй аспект, вызывающий тревогу горожан, – негативная оценочность словесной составляющей вывески, его потенциальная инвективность . Именно в этом вопросе нужна взвешенная и обоснованная культурологическая экспертиза, которая позволила бы отделить озорство от оскорбительности, шутку от глумливой ухмылки. В этом профессиональная экспертиза вполне может обращаться к народной, учитывая ощущения рядовых горожан, но не полагаясь на них безоглядно.

Ответом на такую социальную потребность стала организация в Петербурге в конце 2007 года Межрегиональной общественной организации «Общественный совет по социальной рекламе Северо-Западного Федерального округа», в составе которой выделена Экспертная комиссия по этике социальной рекламы и социально-значимой информации (http://www. exponet.ru/exhibitions/online/advertising2008/mevregionalxnaq.ru.html).

Одна из самых известных ситуаций, связанных с критикой вывески, – история с петербургским рестораном ЯПОШКА, вывеску которого дополняло карикатурное изображение японца в национальном костюме. «С момента открытия “Япошка” столкнулся с неоднозначным толкованием своего названия. Чтобы расставить все точки над i, руководству сети даже пришлось обратиться за лингвистической экспертизой в институт им. В. В. Виноградова. Специалисты признали, что пренебрежительный, уничижительный оттенок значения все-таки имеется. Вариантов переименования было два: “Японка” и “Япоша”. Особо “положительным” признали второе и во избежание возможных конфликтов быстро заменили» вывески (http://restop.ru/news.php? numn=1653). Руководство сети настаивает: «Отдельно хотим подчеркнуть, что старое название, несмотря на его несколько эпатажный характер, на наш взгляд, не содержало в себе негативных характеристик. Тем не менее, по мнению руководства холдинга, оно не полностью соответствует формату крупного сетевого проекта, на уровень которого мы сегодня выходим» (http://www.rest. gorodovoy.spb.ru/news/723491.shtml). Характерно, что это сообщение помещает на своем сайте ГЛЭДИС – Гильдия лингвистов-экспертов по документационным и информационным спорам (http://www. rusexpert.ru/?idp=news&idnew=123). По этому поводу высказывалась и Экспертная комиссия по этике социальной рекламы, но ребрендинг прошел до этого и обошелся холдингу в $2 млн [354] .

Итак, в современном городе вывеска находится под постоянным вниманием, которое мы назвали народной экспертизой, которая, в свою очередь, часто вызывает экспертизу профессиональную, хоть и имеющую статус общественной.

При этом необходимо обратить внимание на такую форму участия профессионалов в осмысление культуры современного города, как инициативная экспертиза профессионалов . Ее можно воспринимать как попытку повлиять, с одной стороны, на языковую и культурную политику властей, а с другой – на вкусы горожан. Форма осуществления инициативной экспертизы профессионалов – публикации в прессе. Решусь привести в качестве примера таких выступлений в медиа свою рубрику «Город в лингвистических зеркалах» в «Новой новгородской газете», тексты из которой уже приводились.Завершая рассмотрение городской вывески в аспекте экспертизы, следует еще раз сказать, что вывеска оказывается на перекрестке различных «вкусовых» линий и номинативной деятельности. С одной стороны, это вкусовые предпочтения и маркетинговые представления имядателей – владельцев соответствующих институций; с другой – культурная, и в том числе языковая политика властей (или отсутствие какой-либо последовательной политики); с третьей – горожане со множеством своих вкусов, противоположностью инерционных и модных устремлений. Именно в этом сложном треугольнике оказывается эксперт – будь то лингвист или культуролог; ему важно сформулировать такую позицию, которая была бы внятна всем сторонам. Как представляется, изученность проблемы еще не достигла такой степени, чтобы в каждой ситуации можно было принять единственное – твердое и обоснованное – суждение. Это можно рассматривать как стимул к дальнейшим исследованиям культуры современного города и вывески как ее обязательного и важного элемента.

Анализ кинотекста как инструмент экспертизы кинопродукции

О. А. Янутш

В оформлении культурологии как экспертного знания можно выделить несколько проблемных полей: утверждение культуролога в статусе эксперта, утверждение культурологических методик экспертной оценки, уточнение предмета культурологической экспертизы. Кинопродукция является такой областью, в которой культуролог уже признан в качестве знатока, а значит обладает статусом эксперта.

Экспертная оценка кинофильма требуется в различных ситуациях. На кинофестивалях различного уровня экспертное суждение выносится при формировании конкурсной программы, при определении фильмов победителей членами жюри. Здесь предметом экспертизы выступает художественный уровень фильма, актуальность его тематики или оригинальность стилистики. Экспертным потенциалом для формирования вкуса и моды обладает арткритика, посвященная кинофильмам, режиссерам, традициям и тенденциям кинематографа. В судопроизводстве кинофильмы могут стать предметом экспертизы при решении вопроса об авторском праве и интеллектуальной собственности, могут служить материалом в делах о защите чести и достоинства. И это не полный перечень.

В этом разделе мы остановимся на методиках анализа кинотекста как базовых инструментах экспертизы кинопродукции.

Основная масса теоретических работ по истории кино посвящена картинам, снятым до 1970-1980-х гг. Новейшая же история кино, как свойственно многим феноменам культуры, для современников представляется веером форм и направлений, оценка которых часто носит крайне субъективный характер, анализ работ по истории кино не дает четких представлений о том, по каким критериям иногда те или иные фильмы включаются / не включаются в альманахи и каталоги мирового наследия кинодраматургии. К. Метц отмечает, что задача ее – спасти в виде социальной памяти как можно больше фильмов. «Для этого привлекаются различные, иногда противоречащие друг другу критерии: один фильм “запоминается” благодаря своей эстетической ценности, другой интересен как социологический документ, третий будет представлять собой типичный пример плохого кино, четвертый – неудачную попытку выдающегося режиссера, пятый – творческую удачу второстепенного режиссера…» [355] .

В контексте задач данной статьи интересным представляется следующий факт: кинематограф – один из немногих видов искусства, теоретическое осмысление которого происходит параллельно с его становлением. Каждый эксперимент, каждое нововведение сопровождалось резкой критикой со стороны экспертов своего времени. Так было и с появлением звука, и с появлением цвета, так продолжается до сих пор. Выступая в 2003 г. на фестивале студенческих фильмов «Святая Анна» в Москве, П. Гринуэй, например, утверждал, что «кино умерло… когда впервые появился пульт дистанционного управления, позволяющий, не вставая с кресла, включать телевизор, переключаться с канала на канал и руководить, таким образом, зрелищем» [356] .

На данном этапе развития теории кино можно выделить несколько уровней анализа кинотекста: классический киноведческий анализ занимается изучением основных художественно-выразительных средств кинематографа; семиотика кино стремится выявить общие принципы и законы функционирования кино-знаков и общей грамматики построения кинотекстов; философия кино пытается осмыслить возможности кинематографа как принципиально нового механизма познания и выражения, способа «переоткрытия самого мышления» [357] .

I. Классический киноведческий анализ

Первый аспект анализа – анализ сюжетных принципов построения фильма, вычленение фабулы и логики композиции фильма. Сюда включаются:

– определение главных тем и видов конфликта (внешний, внутренний, социальный, психологический, антагонистический и т. п.);

– характеристика главных действующих лиц;

– определение доминирующего принципа повествовательности (лирико-эпический, эпико-драматический, лирико-драматический);

– определение типа драматургии (крещендирующая, волновая, амбивалентная);

– определение жанра (или доминирующих жанровых признаков);

– определение структуры повествования (линейная, концентрическая, ризоматическая);

– выявление основных элементов композиции (определение экспозиции, завязки, кульминации, разрешения) [358] .

Как видно, это тот уровень анализа, который порожден изначальной и неразрывной связью кинематографа с литературой.

Второй аспект предполагает анализ собственно кинематографических изобразительных и художественно-выразительных средств. Традиционно, к основным элементам создания экранного образа относят изображение, звук, монтаж и актерскую игру. Мы остановимся на этом аспекте несколько подробнее, так как он предполагает более специфический (киноведческий) подход.

Базовой единицей анализа изображения выступает монтажный кадр – составная часть фильма, содержащая определенный элемент действия, запечатленный от момента включения киноаппарата до момента его выключения. Внутрикадровое пространство является основой создания художественного и смыслового пространства фильма.

Анализ построения кадра связан, прежде всего, с выявлением используемых перспектив:

1) Линейная перспектива строится по прямым линиям, которые соответствуют ходу световых лучей [359] . Она является основным средством создания иллюзии глубины кадра, имитируя устройство человеческого глаза (зрения). Традиционно это достигалось с помощью соответствующего выбора объектива, позволяющего придавать большую четкость одним объектам и выводить из фокуса (зоны резкости) другие. Помимо технологического аспекта, выбор соответствующего объектива и работа с разными планами позволяют достичь интересных художественно-эстетических решений [360] .

2) Тональная перспектива передает эффект угасания тональной и цветовой насыщенности объектов, скрадывания их контуров и границ по мере их удаления от наблюдателя [361] . Также, при естественной тональной перспективе, по мере удаления объектов будет наблюдаться смягчение контраста светотени и высветление деталей. Получение художественного эффекта воздушной перспективы при съемке как правило зависит от направления светового потока, состояния атмосферы, глубины резко изображаемого пространства и использования специальных светофильтров.

3) Динамическая перспектива связана со спецификой съемки движущейся камерой. Работа динамической камерой считается одним из наиболее выразительных приемов композиции в современном кинематографе. Использование динамической съемки напрямую было связано как с развитием самих киноаппаратов, так и с развитием выразительных средств кинематографа в целом. Р. Н. Ильин отмечает, что активное использование подвижной камеры начинается лишь с приходом в кинематограф звука: «Стало необходимым сделать синхронный кадр динамичным, сохранив в то же время логику развития драматической сцены, то есть изыскать возможность эмоционального повествования “на длинном дыхании” – в рамках непрерывного кадра» [362] . В кинематографе немого периода динамическая напряженность фильма определялась в основном с помощью создания определенного ритма уже при монтаже.

Выделяют стационарное панорамирование и динамическое.

Стационарное панорамирование позволяет получить кадр панорамированием с неподвижной точки:

– панорама оглядывания: камера, словно повторяя взгляд заинтересованного человека, оглядывает окружающую среду, не выделяя при этом каких-либо причинно-следственных связей (фильмы немецкого режиссера В. Херцога);

– панорама сопровождения: камера следит за перемещающимся объектом и целиком подчинена действию, определяющему темп и траекторию панорамы (напр., «На последнем дыхании» Ж. Л. Годара);

– панорама – «переброска»: резкое движение камеры, имитирующее быстрый перевод взгляда с одного объекта на другой, с целью акцентирования внимания на причинно-следственных связях [363] .

Динамическое панорамирование камерой, свободно перемещающейся в пространстве, включает следующие приемы:

– наезд: камера движется вдоль оптической оси по направлению к объекту, наблюдаются постепенно укрупнение главного объекта и выход за рамку кадра элементов окружения;

– отъезд: камера движется вдоль оптической оси, удаляясь от объекта, масштаб изображения главного объекта уменьшается, и в кадр постепенно входят новые детали;

– проезд: камера движется в направлении, перпендикулярном оптической оси, в кадр непрерывно входят новые части предметного пространства [364] .

Для этого может использоваться как съемка с «тележки», с крана, с вертолета, так и съемка ручной камерой, придающая большую достоверность и эмоциональную напряженность (так называемая «субъективная камера», передающая то, что чувствует и видит сам герой).

К собственно художественным параметрам внутрикадрового пространства относятся план, ракурс, цвет, свет и тень.

План – это относительный масштаб изображения в кадре [365] .

Дальний план – завершенная композиция с изображением человека в полный рост и окружающей его среды. Среда, при этом, может выступать как простой характеристикой пространства, отражать эмоциональный тон событий или состояния героев, так и превращаться в самостоятельного, целостного персонажа.

Общий план – устойчивая композиция с большой глубиной внутрикадрового пространства, главная задача которого, как правило, заключается в характеристике персонажей и элементов среды. Все фигуры и предметы представлены в полный рост, зритель не выделяет каких-либо доминант. В силу этих особенностей его еще называют «театральным». Как правило, он считается наименее выразительным и «нуждается в уточнении средними и крупными планами».

Средний план – композиция с довольно ограниченной глубиной пространства, в которой человеческие фигуры изображены на 2/3. «Функциональное предназначение среднего плана – уточнение, аккумуляция, концентрация. Поэтому в нем всегда присутствует ясный композиционный центр» [366] .

Крупный план – открытая композиция, когда на экране присутствует лишь часть объекта. Он позволяет зрителю осуществить максимальный эмоциональный контакт с персонажами и средой, в силу чего является наиболее экспрессивным и знаково нагруженным масштабом экранного изображения.

Сверхкрупный план (деталь) – «открытая, предельно лаконичная композиция, служащая изобразительным, пластическим, образным акцентом… концентрация сущности. Поэтому на экране она легко превращается в обобщение, теряя свое конкретное измерение» [367] .

Ракурс – угол зрения камеры на снимаемый объект. Художественное использование различных ракурсов позволяет зрителю сориентироваться в событийном пространстве (выявив положение снимающей камеры), раскрыть специфические качества предмета, которые могут быть замечены лишь с данной точки зрения, передавать психологическую характеристику героя. Н. А. Агафонова выделяет 5 основных ракурсов:

1) «с птичьего полета (активно используется при панорамировании сверхдальних планов);

2) высокий (создает эффект принижения объекта за счет приподнятости по отношению к нему снимающей камеры);

3) нейтральный (создает эффект естественности, натуральности объекта, ибо камера устанавливается на уровне человеческих глаз);

4) низкий (создает эффект преувеличения, «монументализации» объекта за счет снижения по отношению к нему камеры);

5) наклонный (создает переход вертикально-горизонтального строя кадра в диагональный – неустойчивый и напряженный)» [368] .

Соотношение света и тени также является одним из наиболее важных художественно-выразительных средств кинематографа. Общее яркое освещение обычно используется в комедиях и мюзиклах, «низкий ключ» (скупое освещение) характерен для триллеров, детективов, драм, контрастное освещение (когда ярко освещен либо дальний, либо ближний план кадра) – для трагедий и мелодрам. Выбор освещения крайне важен для создания общей художественной тональности картины. Хотя современные (особенно цифровые) технологии и позволяют осуществить самые разные трансформации света, известны примеры, когда для создания особенной атмосферы Средневековья фильм снимался всего по 20 минут в день, в вечерние часы, отличающиеся мягким и «теплым» солнечным светом. Использование тени определяет пространственные координаты объекта и чаще всего используется как художественно-выразительное средство для характеристики психологического состояния персонажей, общей атмосферы среды.

Цвет является столь же важным выразительным средством, но лишь в том случае, когда его использование имеет драматургическую и смысловую нагрузку.

По композиции кадры делят на устойчивые (в которых доминируют вертикально-горизонтальные оси взаимодействия персонажей – спокойствие, уравновешенность) и неустойчивые (в которых эти оси будут пересекаться под острыми углами – беспокойство, нестабильность), с одной стороны, и на закрытые (довольно автономные, самодостаточные) и открытые (требующие связки с соседними кадрами) – с другой [369] .

Звуковой образ фильма слагается из 4-х взаимопроникающих слоев: шумы, речь, музыка, тишина (как значащее отсутствие аудиального фона) [370] .

Музыка может выполнять формально-иллюстративную функцию (характеризовать событие), отражать основную, сквозную тему (героя, автора и пр.) или подчеркивать алогичность, абсурдность, остроту происходящего за счет антонимического (по отношению к изображению), контрастного использования [371] . Наконец, для придания большего драматизма происходящему часто используется принцип звукового минимализма, вызывающий у зрителя экзистенциальное сопереживание, включение в ситуацию [372] .