Текст книги "История русского романа. Том 1"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 24 (всего у книги 65 страниц) [доступный отрывок для чтения: 24 страниц]

Во втором романе Лажечников проявляет большую самостоятельность, меньшую зависимость от манеры Вальтера Скотта, преодолевая, в частности, излишнюю описательность и замедленность экспозиции. В отличие от романов Вальтера Скотта, в которых исторический деятель выступает лишь в решающих эпизодах действия произведения, Лажечников во втором своем романе ставит историческую личность в центр повествования и вокруг нее строит композицию романа.

В историко – бытовых картинах и эпизодах, в изображении ужасов бироновщины продолжает свое развитие реалистическая струя в творчестве писателя. Вместе с тем тяготение Лажечникова ко всему исключительному, таинственному, к восточной экзотике (образ Мариорицы), к сценам страсти, резкое контрастирование в его романе идеальных лиц и злодеев, превращения красоты в уродство (Мариула), обилие таких эпизодов, как мучения, казни, громадная роль случайностей в ходе действия, увлечение эффектными сценами, наконец, лиризм и постоянное вмешательство авторского «я», – всё это свидетельствует о принадлежности Лажечникова как писателя к русским романтикам 30–х годов. «Неровный слог» Лажечникова Белинский объяснял влиянием на него «ложной манеры», которую «многие наши писатели, волею или неволею, сознательно или бессознательно, больше или меньше, заняли у Марлинского…» (Б, VIII, 57). В речи исторических лиц времен Анны Иоанновны почти отсутствует стилизация под язык эпохи; Волынский, особенно в своих письмах, и выражается романтическим стилем времен самого автора. Иногда Лажечников, подобно Загоскину, впадает в риторический дидактический стиль, идущий от Карамзина.

Всё же писатель «вырабатывает свой собственный стиль на основе глубокого самостоятельного синтеза художественных манер Бестужева – Мар– линского и Загоскина». Он «стремится к широкой и свободной романтической расцветке повествовательного стиля, между прочим и к историческим краскам старинных выражений и цитат, однако без всякого злоупотребления ими». [321]321
  В. В. Виноградов. О языке художественной литературы, стр. 557–558.


[Закрыть]

В третьем романе Лажечникова «Басурман» (1838) в центре повествования снова, как и в «Последнем Новике», образ, созданный романтическим воображением писателя, – врач – инострапец Антон Эренштейн, попавший в Москву XV века. Русская жизнь того времени показана глазами человека, не могущего разобраться во всех сторонах действительности. Его, просвещенного воспитанника Ренессанса, удручает невежество, суеверия, жестокие обычаи незнакомой страны. Однако сквозь толстую кору недостатков он видит и достоинства русского народа, еще темного и забитого, его добродушие, любознательность, энергию. Герой гибнет как жертва боярского коварства: вместо прописанного им лекарства татарскому царевичу, которого он врачует, дают яд, обвиняя «басурмана» и отдавая его мести приближенных царевича.

Наряду с боярами – наушниками, лжецами, доносчиками (Мамон, Русалка) Лажечников рисует образы людей иного душевного склада: мужественного юношу Ивана Хабара, романтизированной героини, возлюбленной «басурмана» Анастасии. Но, по справедливому указанию Белинского, именно положительные персонажи романа в значительной степени отличаются бесцветностью; это добродетельные герои без определенных черт индивидуальности (Б, III, 20–21).

Творческой удачей писателя является образ Иоанна III. Человек сурового нрава и высокого чувства ответственности за родину, он считает себя выше толков и суждений даже близких ему людей. Перед ним стоит – задача – сделать богаче и красивее деревянную Москву, и во имя этой идеи, во имя своей жажды строительства он бывает груб и даже жесток. В пору, когда малейшее отступление от заветов церкви считалось грехом и ересью, он отличается веротерпимостью и свободой воззрений. Подлинного драматизма достигает писатель в сцене встречи царя и Марфы Посадницы как выразителей двух исторических тенденций: тесного слияния всех областей под единой державной властью и свободы отдельных земель, хранящих свой уклад государственности. При повышенном интересе писа– телей – декабристов, восхвалявших древнюю Новгородскую республику, эта сцена представляет особый интерес: писатель проводит в ней идею могучей государственной сплоченности.

В «Басурмане» в большей степени, чем в центральном своем произведении, Лажечников проявил интерес к бытовым сценам старины, рисуя картины старых московских улиц, народной нищеты, жестоких казней, уклада боярской жизни, борьбы религиозных воззрений. По сравнению с романами Загоскина историческому в романе Лажечникова уделено много внимания и исторические эпизоды слиты с действием, с вымыслом более органично. Но и в «Басурмане» в ряде мест интрига становится чисто авантюрной, а вымысел – неправдоподобным. Таков, например, эпизод спасения от гнева Иоанна III его ближайшего сподвижника и отечественного героя князя Холмского, спрятавшегося в шкафу у лекаря Антона. Как и в «Последнем Новике», экспозиция затянута, первая часть романа почти не связана с последующими. Действие в «Басурмане» развивается драматически напряженно и увлекательно. Но Лажечников нередко прибегает к искусственным поворотам в судьбе персонажей романа, заставляя некоторых из них поступать не в соответствии с их характером. Таковы мгновенное чудесное согласие боярина Образца на брак его дочери с ненавистным ему иноземцем, раскаяние вдовы Селиновой, спасение Антона от разбойников и вообще вся таинственная роль добродетельного еврея Схарии (покровителя Антона).

Как и первые два романа Лажечникова, «Басурман» проникнут идеями гуманизма и дворянского просветительства. Автор видит в деспотизме– Иоанна III причину гибели талантливого и честного лекаря, бичует невежество, защищая культуру и свободу чувств человека. Трагическая судьба интеллигента XV века, ставшего жертвой дикости и деспотизма, не могла не напомнить о бедственном положении в условиях николаевской реакции той демократической интеллигенции, представителем которой был сам Лажечников. То, что положительным героем своего романа Лажечников сделал безвестного лекаря, утратившего дворянские привилегии, видевшего свое человеческое достоинство и свою гордость не в происхождении, а в знаниях и культуре, составляло несомненную заслугу писателя, свидетельствовало о его прогрессивных гуманистических позициях. В русском историческом романе 30–х годов образ такого, героя, да еще играющего центральную роль в произведении, был глубоко новаторским, несмотря на недостатки его художественного воплощения.

С первых лет своего творчества Лажечников стремится к тщательному изучению и правдивому изображению исторического прошлого. «Я долго изучал эпоху и людей того времени, особенно главные исторические лица, которые изображал, – рассказывает Лажечников о своей работе над романами. – Например, чего не перечитал я для своего – „Новика“! Могу прибавить, я был столько счастлив, что мне попадались, под руку весьма редкие источники. Самую местность, нравы и обычаи страны списывал я во время моего двухмесячного путешествия, которое сделал, проехав Лифляндию вдоль и поперек, большею частью по просе– лочным дорогам». [322]322
  И. И. Лажечников, Полное собрание сочинений, т. I, стр. 217–218.


[Закрыть]

Природа, быт и нравы помещичьей Лифляндии и составляют сильную сторону романа, его реалистический элемент. В этом отношении Лажечников пошел дальше ливонских повестей Бестужева на историческую тему, которые являются прямым литературным предшественником «Последнего Новика». Тщательно и подробно воссоздается местный колорит, напоминаются необходимые страницы из истории Лифляндии. Значительное место в романе занимают описания местной природы, связанные с прошлым края. В увлечении историческим пейзажем особенно сказалось влияние романов великого английского писателя, которого Лажечников называл «наш дедушка Вальтер Скотт». Никакая другая местность России не представляла Лажечникову такого широкого поля для подражания Вальтеру Скотту, как Лифляндия с ее феодальными замками, с подъемными мостами, рвами, бойницами. Но романтическое отношение к истории мешало развитию реалистических элементов в его творчестве. «Историческую верность главных лиц моего романа старался я сохранить, сколько позволяло мне поэтическое создание, ибо в историческом романе истина всегда должна уступить поэзии, если та мешает этой. Это аксиома», – писал он. [323]323
  «Русский архив», 1880, кн. III, № 2, стр. 461.


[Закрыть]

Лажечников прибегает к цитатам из летописей, использует фольклорный материал, дает обстоятельные описания быта, одежды, вещей, воссоздавая местный колорит, умело использует краски народно – поэтического языка. Восхищенный «Басурманом» рецензент «Современника» по этому поводу с увлечением писал: «Едва ли остался какой‑нибудь источник, из которого бы он (Лажечников, – С. П.) не почерпнул материалов. Летописи, сказания, песни, пословицы, поверья, предания, древности – всё употреблено им в пользу его сочинения. Таким образом, роман его, между сочинениями русскими того же разряду, представляет что‑то странное, не сходственное с тем, к чему уже мы почти привыкли». [324]324
  «Современник», 1839, т. XIV, стр. 131.


[Закрыть]Несходство заключалось в довольно рельефно выраженном стремлении Лажечникова к реалистическому изображению старины, что, однако, понималось писателем односторонне, главным образом со стороны нравов и обычаев. Внутренний мир героев романа выпадал из рамок их времени.

Используются в «Басурмане» язык, характерные выражения и слова XV века, но употребляются они в большинстве случаев нарочито, без той естественности, с которой они входят в исторический роман Пушкина и Гоголя.

«– Что это, сынишка твой? – спросил он< дружинник >мельника, указывая на мальчика.

«– Приемыш, батюшка. Вот в оспожино говейно [325]325
  Успенский пост. (Примеч. И. И. Лажечникова).


[Закрыть]минет три года, нашел я его в монастырском лесу. Словечка не выронил, знать, обошел его лесовик. С того денечка нем, аки рыба». [326]326
  И. Лажечников. Басурман, ч. III. М., 1838, стр. 183.


[Закрыть]

Но часто колорит среды и эпохи достигается в романе «Басурман» путем контраста языка и мышления русских людей XV века и приезжих в Московию иноземцев, говорящих в романтическом стиле времен самого писателя.

Восхищение Лажечникова временем и деятельностью Ивана III и Петра I, защита культуры и просвещения без того охранительного национализма, который был присущ Загоскину, гуманные чувства, воодушевлявшие писателя, любовь к эпохе 1812 года, к русской национальной славе и вражда ко всем проявлениям аракчеевщины и засилья немцев при Николае I – выражали живую связь Лажечникова с прогрессивными общественными силами его времени. Несмотря на умеренность его политического идеала, Лажечников был близок по духу своему к патриотизму Пушкина и декабристов. Не случайно, что в конце 40–х годов, когда политическая обстановка обострилась, цензура не хотела пропускать без купюр и поправок новое издание романов «Последний Новик» и «Ледяной дом». [327]327
  См.: В. Нечаева. И. И. Лажечников. Пенза, 1945, стр. 55–56.


[Закрыть]В 1842 году Белинский с полным основанием констатировал: «Романы Лажечникова были фактами эстетического и нравственного образования русского общества и навсегда будут достойны почетного упоминания в истории русской литературы» (5, VI, 31).

6

В то время, как Загоскин, Полевой, Лажечников обращались в своих романах главным образом к истории русской государственности, молодой, никому еще не известный Лермонтов обращается к теме народного восстания в историческом прошлом. В 1831–1832 годах он начинает писать исторический роман из времен пугачевщины «Вадим», оставшийся незавершенным. Роман Лермонтова близок к исторической прозе Лажечникова и Марлинского. Но в «Вадиме», как и у декабристов, романтика становится орудием борьбы с ненавистным Лермонтову крепостничеством и деспотизмом. В изображении помещиков – крепостников и вражды к ним народных масс Лермонтов идет дальше декабристов, сближаясь с Радищевым и предваряя Герцена. Правдивое изображение основного социального конфликта крепостной России питало реалистические тенденции исторического романа Лермонтова. Народ в его романе представлен как могучая и проникнутая ненавистью к угнетателям стихия, он готов в любой момент к мятежу и возмущению против крепостного гнета. В «Вадиме» отмечено пробуждение в крепостном человеке в момент восстания чувства иронии и насмешки по отношению к барину, как форма социального сознания. Лермонтовский роман исполнен жажды мщения и духа отрицания по отношению к миру крепостничества, утверждения исторической справедливости народного возмущения. Однако Лермонтова в то же время и страшит народная бунтарская стихия, в чем сказалось влияние на него дворянско – просветительского недоверия к разуму народа. Отсюда морально – бытовой аспект изображения крепостной действительности, социальной коллизии романа.

Указанное противоречие воплощено в образе главного героя – Вадима. Сама по себе фигура революционно настроенного героя, бунтаря и борца с крепостническим миром была вполне реальной для эпохи декабризма. Лермонтов писал роман после 14 декабря. Он придал своему романтическому герою роковой, зловещий облик, заострив присущее ему чувство ненависти, жажду мести. Это, разумеется, не было следствием одних лишь чисто книжных литературных влияний Гюго и других произведений западноевропейских романтиков, как доказывали компаративисты. Черты мрачного, отчаянного, готового на всё человека были присущи некоторым байронически настроенным лицам в декабристской среде, как например Якубовичу, Каховскому. Облик такого романтического героя – мстителя запечатлен Пушкиным в рассказе «Выстрел», Лермонтовым – в «Маскараде». В Вадиме воплощены психологические переживания и настроения последних представителей дворянской революционности 20–х годов, очутившихся в 30–е годы в положении трагических одиночек, что, однако, придавало им подлинный, а не фальшивый (образ Юрия с его пародированной Лермонтовым «романтической» любовью к прекрасной Заре) романтический ореол. И прежде всего таким был сам Лермонтов.

Вместе с тем поэт констатирует историческую несостоятельность романтического героя. Вадим оказывается чуждым народной среде, и сами восставшие крестьяне не признают его своим. Между романтическим про– тестантом – мстителем и революционной крестьянской стихией нет единства, хотя обе эти силы ненавидят крепостнический мир. В романе отражено исторически сложившееся разъединение между передовыми людьми эпохи декабристов и народными массами.

Особенности раннего исторического романа Лермонтова коренились также и в особенностях его исторического мировоззрения. Молодому Лермонтову не была присуща та оптимистическая вера в неизбежность исторического прогресса как фактора свободы, которая составляла пафос историзма Пушкина. Но когда Лермонтов, как свидетельствует Белин ский, стал преодолевать пессимизм и скепсис и его «орлиный взор спокойнее стал вглядываться в глубь жизни» (Б, V, 455), наметилась перемена и в развитии его исторического жанра. От «Вадима» через «Бородино» он переходит к замыслу исторического романа – трилогии, предвещавшему появление в русской литературе «Войны и мира» Л. Н. Толстого.

Не сразу пришел к реализму в изображении исторического прошлого и Гоголь. Принципы реализма вырабатывались в творчестве Гоголя первоначально на изображении современной ему украинской поместной и казацкой действительности.

В «Страшной мести», где Гоголь обращается к прошлому, историческое мешается с романтической фантастикой. Не глубок и историзм задуманного Гоголем исторического романа «Гетьман». Суровая и героическая тема борьбы народных масс под руководством Остраницы отодвинута в сторону историей его любви к дочери врага, сторонника Польши, т. е. тем, что в «Тарасе Бульбе» составило лишь эпизод, хотя и необходимый. Реалистические наброски некоторых персонажей романа (запорожца Пудько и его матери, миргородского полковника Глечика) не определяют его стиля.

Противоречивость романа «Гетьман» выражается в том, что рядом с реалистическими картинами здесь немало мелодраматических сцен, насыщенных фантастикой. Таковы эпизоды, описанные в «Кровавом бандуристе»: мрачное подземелье, кровавые истязания пленника, невидимые голоса, ободряющие истязаемого и наводящие ужас на поляков. Подобные эпизоды переводили повествование в романтический план. Всё же «отдельные образы и сцены „Гетьмана“ являются как бы эскизами для „Тараса Бульбы“». [328]328
  М. Б. Храпченко. Творчество Гоголя. Изд. 3–е, изд. «Советский писатель», М., 1959, стр. 166–167.


[Закрыть]

Таким образом, в историческом романе первой половины 30–х годов обозначились три направления. Два из них можно было бы определить как дидактическое и романтическое направления. Первое, представленное Загоскиным, Булгариным, Масальским, Зотовым, генетически восходит к исторической прозе Карамзина, к его сентиментально – моралистической повести на историческую тему. Особенности дидактического направления были определены еще Белинским. «Всякая мысль, которая является вне художественного и литературного интереса, самостоятельно и особо от формы, принимая ее совершенно случайно, не как необходимое условие своего осуществления, но как средство высказаться, – такая мысль неизбежно делается отвлеченною и мертвою, а романы, порождаемые ею, дидактическими…», – писал критик (Б, III, 291).

Предшественницей романтического исторического романа Полевого и Лажечникова была повесть Бестужева 20–х годов. Исторический роман Полевого испытал сильное влияние французского романтизма. Лажечников с самого начала своего творчества обнаружил тенденцию к реализму и близость к Вальтеру Скотту. В «Вадиме» Лермонтова происходит столкновение реалистических элементов с романтической стихией. Это же столкновение ощущается в первых опытах Гоголя в историческом жанре («Гетьман»).

«Арап Петра Великого» и «Рославлев» Пушкина прокладывали дорогу к реализму в историческом романе.

В идейно – политическом отношении воинствующе – реакционный роман Булгарина, охранительный, проникнутый идеологией официальной народности роман Загоскина, либерально – просветительский роман Полевого и Лажечникова, сторонников прогрессивного развития России в духе ре форм Петра I, – отражали идейную обстановку, сложившуюся после 14 декабря.

И дидактический, и романтический исторический роман вырастают на почве идеалистического понимания истории. Но следует подчеркнуть различия. У Загоскина история движется религиозными и нравственными идеями и чувствами человека, божественной волей. В романах Лажечникова она находит для себя более объективную основу. Автор «Последнего Новика» и «Ледяного дома» придает большое значение влиянию нравов, образа правления и просвещения на судьбы и характеры людей. В изображении Лажечникова находит некоторое отражение и роль общественной среды. Но само понятие среды не выходит еще за рамки быта и просвещения. Социальный момент почти не учитывается, человеком движут страсти. Романтическая интерпретация человеческой личности особенно ощутима у Полевого.

Присущее романтизму преувеличение роли личности в истории отразилось в историческом романе русских романтиков в том, что выдающийся исторический деятель всегда в их изображении проявляет себя как исключительная личность, свободная в своих поступках, как носитель необыкновенных страстей. Это придавало отвлеченность их образам, нередко превращая реальное историческое лицо в простой рупор автора, в политического резонера и порождая риторизм и напыщенность, которые роковым образом роднили романтизм с его противником – классицизмом., Открытый Вальтером Скоттом «домашний» способ изображения исторического деятеля большинством его подражателей был понят чисто внешне, как снисхождение исторического героя к слабостям обыкновенных людей. Большинству исторических романов было свойственно также метафизическое деление их персонажей на героев добродетели или чудовищ злодейства. Так рисуют людей прошлого и Загоскин, и Булгарин. Лажечников уже пытается преодолеть этот схематизм в образах Волынского и особенно Ивана III («Басурман»).

Психологическая индивидуализация в романах Полевого и Лажечникова неизмеримо более ощутима, чем в дидактическом романе. Лажечников приближается к реалистическому решению важнейшей проблемы исторического романа – созданию исторически типичных характеров и отношений. Однако вторжение романтического мелодраматизма влекло за собой искажение национальных элементов русской истории, в частности в романах о древней Руси, на что неоднократно указывал Белинский. В большинстве случаев вымышленное плохо сливалось с историческим. История и поэзия оказывались не всегда совместимы, и историческая истина нередко приносилась романтиками в жертву ложно понятой поэтичности. Субъективистский, нравоучительный или романтический подход к прошлому, отступление от правды истории в угоду тем или другим политическим и моральным целям приводили к широкому вмешательству самого автора или таинственных сил в ход действия произведения, к использованию чудесного, к машинерии (образы таинственного Гудочника в «Клятве при гробе господнем» Полевого, еврея Схариа, в «Басурмане» Лажечникова).

Недостатки большинства исторических романов 30–х годов были связаны с непониманием объективных закономерностей исторического развития, роли и значения народных масс в историческом процессе. В изображении Загоскина народ – хранитель вековых консервативно – патриархальных устоев и традиций. В романах Полевого и Лажечникова простые люди выступают противниками деспотизма, сторонниками просвещения и гуманности. Но вообще в историческом романе первой половины 30–х годов народ выступает как стихия, лишенная исторического разума, как нечто, формируемое сверху. В то же время стремление к соблюдению народности, к воспроизведению народных нравов и у Загоскина, и у романтиков являлось прогрессивным фактором в развитии исторического жанра, сближало его с реальной действительностью. Уже в историческом романе романтического направления формировались художественные средства для воплощения народности, couleur locale. Широко, хотя еще в условном, преимущественно декоративном, стилизаторском плане используется фольклор, который рассматривается как источник исторических красок и как арсенал художественных средств для поэтизации национально – исторического прошлого, даются картины национального пейзажа, вводятся этнографические элементы.

Белинский не раз справедливо указывал на механическое следование Загоскина, Лажечникова и других романистов иностранным образцам и прежде всего романам Вальтера Скотта. В «Ледяном доме», в «Басурмане» намечается преодоление традиций. Однако художественная форма русского исторического романа как отражения своеобразия национальной истории в ту или другую эпоху складывается лишь в произведениях Пушкина и Гоголя.

В спорах вокруг исторического романа возник важный вопрос о характере его языка. На Западе вопрос этот был поставлен и правильно решен самим Вальтером Скоттом: «Язык его… не должен допускать, насколько это возможно, слов или выражений, сохраняющих следы своего позднейшего происхождения», – писал Вальтер Скотт о языке исторического романа. Великий романист связывал вопрос о языке с проблемой исторической психологии. «Одно дело – пользоваться языком и чувствами, общими и нашим предкам, и нам, и другое дело – наделять их чувствами и языком, свойственными только их потомкам», – .указывал он. [329]329
  Б. Г. Реизов. Вальтер Скотт и проблема исторического романа в первой трети XIX века. «Литературная учеба», 1935, № 4, стр. 65.


[Закрыть]

Русская критика обратила внимание на проблему языка исторического романа сразу же после появления «Юрия Милославского». «Вестник Европы» поставил в заслугу Загоскину, что он в своем романе «заставляет их<персонажей>говорить языком якобы тогдашнего времени». В то же время журнал, отмечая в речи персонажей романа и элементы современного писателю языка, ставит общий вопрос: «Позволяется ли… влагать в уста людям почти XVI века слова, поговорки и самое наречие теперешних простолюдинов?..». Отвергая модернизацию языка исторического романа, «Вестник Европы» считает правильным, чтобы автор его писал роман «нынешним языком с искусным применением к званию лиц, их возрасту и обстоятельствам». [330]330
  «Вестник Европы», 1830, ч. 169, № 3, стр. 239, 241.


[Закрыть]Наметившаяся в романах Булгарина и особенно Вельтмана тенденция к нарочитой архаизации языка исторического романа встречает решительное возражение со стороны Марлинского. «Пусть не залетают настоящие мысли в минувшее и старина говорит языком ей приличным, но не мертвым. Так же смешно влагать неологизмы в уста ее, как и прежнее наречие, потому что первых не поняли бы тогда, второго не поймут теперь», – пишет он. [331]331
  А. А. Бестужев – Марлинский, Сочинения, т. 2, стр. 611.


[Закрыть]Однако в художественной практике исторического романа 30–х годов это правильное положение редко соблюдалось. Только в исторической прозе Пушкина и Гоголя оно нашло свое художественное воплощение.

Восходящая еще к временам «Руслана и Людмилы» Пушкина борьба за введение в русскую литературу, в русский литературный язык просторечия, народного языка развернулась и на почве исторического романа. Марлинский видел свою заслугу в сближении исторической прозы с на родным просторечием. Пушкин упрекает Загоскина за то, что его Минин лишен народного красноречия. Сам поэт в «Борисе Годунове» широко использует в речевых характеристиках персонажей народную речь. С другой стороны, решительным противником демократизации языка исторического жанра выступила реакционная критика. Как отмечалось, Булгарин «почитал… неприличным и даже незанимательным» введение в исторический роман «всей грубости простонародного наречия». [332]332
  Ф. Булгарин. Димитрий самозванец, ч. I, стр. XV.


[Закрыть]«Тарас Бульба» Гоголя подвергся нападкам реакционной критики за обращение к народному языку.

Делая общий вывод о языке и стилях русского исторического романа первой половины 30–х годов, академик В. В. Виноградов пишет:

«Во всех романтических и натуралистических художественных решениях проблемы языка и стиля исторического романа, появившихся в русской литературе 30–х годов XIX века, обозначилось несколько общих противоречий:

«Это, во – первых, резкий контраст между повествовательным стилем автора и речью исторических лиц. Язык художественно – исторического повествования…, нося на себе яркий отпечаток личности автора, его взглядов, его субъективного отношения к изображаемой исторической действительности, непосредственно сливался с общим потоком художественно – повествовательной литературы 20–30–х годов XIX века, … чаще всего он был неисторичен, не носил на себе никакого отпечатка духа эпохи и не воспроизводил ее…

«Во – вторых, принципы построения речей действующих лиц исторического романа также были слишком схематичны. Исторические лица изредка говорили цитатами из своих сочинений, писем или из современных им документов, чаще же употребляли в своей речи установившиеся штампы современной литературной фразеологии или простонародной речи. Оставалась неразрешенной проблема развития характера и его индивидуально – стилистического воплощения». [333]333
  В. В. Виноградов. О языке художественной литературы, стр. 574, 575.


[Закрыть]

Как ни значительны идейные и художественные недостатки русского исторического романа первой половины 30–х годов, заслуга его, как и романа нравоописательного, заключалась в сближении литературы с действительностью. На это указал Белинский во «Взгляде на русскую литературу 1847 года». Русский роман 30–х годов «всеми силами стремился к сближению с действительностью, к натуральности», – писал критик (Б, X, 291). В развитии русского исторического романа первой половины 30–х годов происходила борьба между дидактизмом и романтической стихией, которые были проявлением определенного уровня исторического мышления, всё еще пораженного субъективизмом. Происходил также процесс накопления в исторической прозе и реалистических элементов, что не могло не оказать благотворного воздействия на общий ход развития русской литературы 30–40–х годов по пути к реализму. Однако торжество реализма в художественном воссоздании исторического прошлого совершается на почве более высокого и более прогрессивного исторического и эстетического мировоззрения. Основоположником реалистического исторического романа в русской литературе явился Пушкин. Его могучее влияние сказалось и на реализме «Тараса Бульбы» Гоголя.

7

Замысел повести «Тарас Бульба» возникает у Гоголя осенью

1833 года, когда он задумывает писать «Историю Малороссии». К концу

1834 года повесть была написана и в 1835 году напечатана в «Мирго роде». Но в 1842 году Гоголь публикует значительно более расширенную– новую редакцию. В усилении народно – эпических элементов повести во второй редакции, в большей разработанности в ней образа Тараса Бульбы как выразителя национальных народных черт, в более органическом сочетании бытовых деталей с изображением героической борьбы запорожцев отразилось более глубокое понимание Гоголем истории и реалистического изображения ее. Под влиянием поразившей его своей народностью и безыскусственностью «Капитанской дочки» Пушкина Гоголь уничтожает во втором варианте своей повести те присущие ей ранее элементы романтического мелодраматизма, которые были в той или иной степени характерны для всей русской исторической беллетристики первой половины 30–х годов. Свою эпопею Гоголь назвал повестью потому, что хотел подчеркнуть ее эпический и реалистический характер, отличавший «Тараса Бульбу» от современных писателю исторических романов школы романтизма.

В повести как жанре Гоголь видел возможность развития поэмы. «Повесть разнообразится чрезвычайно. Она может быть даже совершенно поэтическою и получает название поэмы…», – замечает писатель. [334]334
  Н. В. Гоголь, Полное собрание сочинений, т. VIII, Изд. АН СССР, М., 1952, стр. 482. Все последующие ссылки на это издание (тт. I‑XIV, 1937–1952) даются в тексте так: (Г, том, страница).


[Закрыть]Героика «Тараса Бульбы» и сделала повесть «совершенно поэтической», т. е. поэмой, однако не романтической поэмой, посвященной драматической судьбе личности, а поэмой героической, эпопеей, воспевающей судьбу целого народа, целой нации. «Судьба народная», волновавшая Пушкина и Лермонтова, явилась источником вдохновения и Гоголя.

Историческое содержание повести Гоголя дала эпоха национально – освободительного движения украинского народа в XVI‑XVII веках. Сила этого движения заключалась в общенародном его характере и значении, в массовости восстаний, приводивших в трепет и смятение польских магнатов и шляхту. Но в большинстве случаев после временных побед казацко – крестьянские восстания до середины XVII века жестоко и коварно подавлялись более развитой в социально – экономическом, военном и культурном отношениях феодально – королевской Речью Посполитой. Героическая эпопея украинского национально – освободительного движения до Богдана Хмельницкого имела поэтому глубоко трагический характер, что отразилось в народных песнях. В своей повести Гоголь сумел воссоздать эпическую мощь и величие борьбы украинского народа за свою национальную независимость и вместе с тем историческую трагедию этой борьбы. Эпической основой «Тараса Бульбы» явилось национальное единство украинского народа, сложившееся в борьбе с иноземными поработителями, особенности общественно – патриархального быта запорожского казачества, а такяке то, что Гоголь в изображении прошлого возвысился до всемирно – исторической точки зрения на судьбы целого народа в одну из наиболее значительных эпох его истории.