Текст книги "Королевский двор в Англии XV–XVII веков (редактор С. Е. Фёдоров)"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 25 страниц)

Здесь я поставил бы точку, позволив себе ряд замечаний общего свойства. История Четвертого коронационного чина и связанных с ним регалий, пожалуй, наводит на мысль о том, что имперские претензии английского королевского дома формировались значительно ранее, чем принято считать. Естественно, что символико-смысловая сторона английских инсталляционных регалий имела, помимо имперских, и другие, более общего свойства, функциональные назначения, но пришедшие к власти Тюдоры и затем первые Стюарты имели к тому моменту весьма разработанную символическую картину, в смысловое поле которой теперь уже с легкостью вписывались как тюдоровский, так и стюартовский варианты «великобританской» специфики. Церемония коронации и сама семантика конституирующих регалий с легкостью позволяли и тот и другой вариант уже собственно имперского прочтения[968]968
  О различиях в понимании «имперского» у Тюдоров и Стюартов см.: Russell С. James VI and I and the Rule over two Kingdoms: an English View // Historical Research. 2003. Vol. 76. N 192. P. 151–163; Canny N. Making Ireland British. 1580–1650. Oxford, 2001. P. 1–59, 121–134.


[Закрыть].

В. А. Ковалев
Истина мифа власти: континуитет и дисконтинуитет в аккламационных процессиях английских монархов конца XIV – начала XVII века

«Королевская власть есть именно нуминозное, в ней есть огромная доля универсального»[969]969
  Ward N. The Simpler Cobbler of Aggawam in America / Ed. by D. Pulsifer. Boston, 1843. P. 68.


[Закрыть],—писал автор начала XVII в. Понимание власти короля как особого, универсального и вневременного феномена, части великого мифа власти было вполне характерно для современников. Для понимания мифа наиболее удачной интерпретацией достаточно сложного понятия нуминозного является предложенное Хюбнером восприятие нуминозного как знака высшей силы, даваемого человеку через созерцание некоторой предметной персонификации этой силы в природе[970]970
  О нуминозном в мифологии см.: Хюбнер К. Истина мифа. М., 1996. С. 16 и далее.


[Закрыть]. Таким образом, высшая суть монархии, ее миф, проявляла себя, в первую очередь, не в работах теоретиков, не в памфлетах, трактатах и стихах, воспевавших власть, а в ясных читаемых знаках, дававших возможность мгновенного восприятия идеи власти, ее мифа и истины.

Разумеется, миф здесь не должен пониматься сугубо как пропаганда, хоть элемент пропаганды был очень силен[971]971
  Наиболее подробно пропагандистский аспект мифа власти разобран в: Orgel S. The illusion of power. Political theatre in renaissance England. Berkley; Los Angeles; London 1975.


[Закрыть]. Такое понимание сводит миф к социальному мифу или «идеологии» в духе Жоржа Дюмезиля, когда миф определяется как легенда, которая оправдывает, поддерживает, вызывает индивидуальное и коллективное поведение, имеющее все признаки сакральности»[972]972
  См.: Гинзбург К. Мифы-эмблемы-приметы. Морфология и история. М., 2004. С. 244.


[Закрыть]. Такое объяснение упростило бы миф и лишило бы его истинности и конкретности, которые позволяют ему создавать абсолютное бытие, воспринимаемое наблюдателем как подлинное[973]973
  См.: Лосев Ф. Диалектика мифа М., 2008. С. 55 и далее.


[Закрыть]. Поэтому миф власти должен быть рассмотрен как серия конкретных проявлений чего-то, что воспринималось современниками как знаки присутствия вечной универсальной и истинной власти, – как символическая модель, одновременно формировавшая образ мира и определявшая отношения и действия людей[974]974
  О дуалистичных символических моделях см.: Geertz С. The Interpretation of Cultures. New York, 1973. P. 86–125.


[Закрыть].

Кроме того, стремление разграничить демонстративные проявления власти и «реальную политику», объявив первое только попыткой оправдания или маскировки второго, хотя и является традиционным, все меньше и меньше находит поддержки у современных исследователей. «Разделение между парадным мундиром власти и ее сущностью становится все менее ясным и даже менее реальным. Как масса и энергия они перетекают друг в друга», – писал знаменитый американский антрополог Клиффорд Гирц[975]975
  Geertz С. Local Knowledge. Further Essay in Interpretive Anthropology. New York, 1983. P. 124.


[Закрыть]. Столь значительную роль ритуалов не в демонстрации, а в самом осуществлении власти вполне понимали и современники. Граф Ньюкасл риторически спрашивал у принца Карла в письме: «что хранит вас, монархов, более, чем церемонии? Разные люди с вами, главные служащие, герольды, барабанщики, трубачи, богатые экипажи… Люди маршала расчищают дорогу… и даже глаза мудрейших лишаются мудрости и они трясутся от страха….»[976]976
  Smuts M. Public ceremony and royal charisma: the English royal entry in London 1485–1642//The first Modern Society. Essays in English History in honor of Lawrence Stone. Cambridge, 1989. P. 90.


[Закрыть].

Итак, уже современники из всех церемоний, окружавших монарха, выделяли именно процессии. Это вполне объяснимо, если принять теорию происхождения харизмы власти, предложенную Эдвардом Шилсом. Интерпретируя идеи Макса Вебера, он подчеркнул, что харизма связана с центрами социального порядка, которые являются местом, где происходит существенная концентрация социально значимых действий. Эти места состоят из точек в социальном пространстве, в которых его ведущие идеи соединяются с ведущими институтами. Это – арены, на которых происходят события, имеющие наибольшее влияние на жизненно важные аспекты общества[977]977
  Shils Е. Charisma, Order and Status//American Sociological Review. 1965 (Apr.). Vol. XXX. N 2. P. 199–213.


[Закрыть]. Хотя сам Шиле подчеркивал, что эти точки имеют мало общего с геометрией и географией, а процессия и ее loci были одновременно и социальными, и географическими явлениями, именно такая форма социальной манифестации позволяла обществу наглядно продемонстрировать свою структуру без привязки к архитектурным сооружениям или географическим объектам[978]978
  Turner V. Dramas, Fields and Metaphors. Symbolic Action in Human Society. New York, 1974. P. 207.


[Закрыть].

Важно также заметить, что город, в который въезжал монарх, не был чистым гомогенным пространством. Он имел свои точки, loci, хранящие историческую память городской общины, воплощавшие ее идентичность, аккумулирующие ее гордость. Следует помнить, что монарх, въезжающий в город, формально (а иногда и реально) был «чужим» для него, и в ходе процессии, кроме всего прочего, проводился ритуал включения в тело городской общины. Особую роль в этом играли места, где происходила одновременно манифестация королевского величия и городской идентичности. Поэтому, как будет показано в дальнейшем, ключевую роль в процессии играли акведуки, рынки, перекрестки и другие места, связанные с важными городскими событиями и проявлениями городской власти: такие, где заключались сделки, провозглашались или вывешивались прокламации, осуществлялись наказания. Акведуки, рынки, перекрестки становились точками, структурирующими мифологическое пространство, которое формировала процессия[979]979
  Lees-Jeffers H. Location as Metaphor in Queen Elizabeth’s Coronation Entry (1559): Veritas Temporis Filia // The Progresses, Pageants and Entertainments of Queen Elizabeth I / Ed. by J. E. Archer, E. Goldring, S. Knight. Oxford, 2007. P. 66–67.


[Закрыть].

Пожалуй, первой лондонской процессией, хорошо освещенной в источниках и позволяющей выявить структуру символической модели, стала коронационная процессия Ричарда II. В целом она еще не носила характера некоего единого действия, поскольку в источниках упоминается всего одна сцена, поставленная в ходе этой процессии. Тем не менее, эта сцена представляется весьма важной, а ее интерпретация весьма неоднозначной. В тексте использован термин pageant, которым обычно определяли подвижные платформы, используемые в городских процессиях и мираклях, однако в данном случае сцена не была подвижной. В Чипсайде на средства компании золотых дел мастеров был воздвигнут замок. По углам его располагались четыре башни, на каждой из них стояла прекрасная дева. Они рассыпали золотые листья и бросали под ноги королевской лошади золотые флорины. По сторонам замка фонтаны били вином, а над ним парил золотой ангел, который спустился к королю и увенчал его короной. На каждой башне был баннер, объясняющий аллегорическое имя стоявшей на ней девы. Нанятые корпорацией золотых дел мастеров актрисы были аллегориями четырех главных добродетелей– (Temperance) и Благоразумия (Prudence)[980]980
  Withington R. English Pageantry. An Historical Outline: In 2 vols. Cambridge, 1918. Vol. I. P. 128.


[Закрыть].

Роберт Уитингтон предположил, что образ замка взят из аллегорической поэмы Роберта Гроссетеста «Chateau d’amour»:

 
Стеной могучей замок окружен —
Четыре меньших башни и донжон,
Четыре шпиля к небу вознеслись,
Четыре доблести от них стремятся ввысь[981]981
  Chateau d’amour 797–800. —Цит. по: Grosseteste R. Castel ofLoue (Chasteau d’amour or Carmen de Creatione Mundi)/Ed. by R. F. Weymouth. London, 1864. P. 37 (Стихотворный перевод здесь и далее мой).


[Закрыть].
 

При этом он интерпретировал этот замок как куртуазную эмблему, предположительно использованную до этого для театрализованного турнира[982]982
  Withington R. English Pageantry. Vol. I. P. 128.


[Закрыть]. Влияние весьма популярного в Англии текста Госсетеста на неизвестного нам оформителя сцены вполне вероятно, однако ряд деталей заставляет усомниться в интерпретации этого символа как рыцарского.

Во-первых, в аллегорической поэме автора начала XIII века четыре дочери короля, соответствующие четырем башням Замка Любви, воплощают несколько иные добродетели – Милосердие (Misericordia), Истину (Veritas), Справедливость (Justicia) и Мир (Pax).

Во-вторых, поэма Гроссетеста носит аллегорический характер и посвящена описанию творения мира и Божественной любви. Пятая башня, возвышающаяся над всеми, – Любовь, что вполне согласуется со взглядами на четыре основные добродетели христианских авторов, прежде всего – блаженного Августина: «умеренность есть любовь, предающая себя всецело тому, что любимо; мужество есть любовь, готовая вынести все ради объекта любви; справедливость есть любовь, служащая только объекту любви; благоразумие есть любовь, проницательно различающая то, что препятствует и что помогает ей. Объект этой любви есть… только Бог»[983]983
  Св. Августин. О морали католической церкви. XV.


[Закрыть].

В-третьих, остальные символы, прежде всего ангел, опускающийся с главной башни и увенчивающий короной Ричарда II, не являются элементами рыцарской культуры. Скорее этот символ, как и аллегория Замка Любви Гроссетеста, принадлежат христианской культуре, позволяющей позиционировать монарха как божественного царя, земное воплощение Иисуса Христа. Четырехбашенный замок становится наглядной инкарнацией четырехугольного города из Откровения: «Город расположен четвероугольником и длина его такая же как ширина» (Откр. 21:16). Гордон Киплинг, интерпретируя символ замка и спускающегося с него ангела, увенчивающего монарха, развивает тезис Эрнста Канторовича о традиции изображения въезжающего монарха как Христа, а города– как Нового Иерусалима[984]984
  Kantorowicz Е. HLaudes Regiae. A Study in Liturgical Acclamation and Medieval Ruler Worship. Berkeley; Los Angeles, 1946. P. 71.


[Закрыть]. Поскольку Небесный Иерусалим находится в этот момент в Лондоне, и ангелы жили среди горожан, то Лондон становился Градом Небесным, а его жители – ангелами[985]985
  Kipling G. Enter the King. Theatre, Liturgy and Ritual in the Medieval Civic Triumph. Oxford, 1998. P. 17.


[Закрыть].

В момент увенчания короной происходила эпифания Ричарда II как Христа, а вокруг творились чудеса – ангел спускался с неба, фонтаны вместо воды били вином.

Эта сцена не была простой демонстрацией смеси торговых и куртуазных эмблем, она создавала сложное единство актеров, сцены, зрителей и монарха, своеобразное «единство», в котором не было строго выделенных субъектов и объектов действия, но все участники влияли друг на друга, определяя свою сущность через создаваемые в ходе ритуальной драмы отношения[986]986
  О применимости подобной модели к интерпретации мифологических сюжетов см.: Хюбнер К. Истина мифа. С. 34.


[Закрыть].

Подданные, создавая образ этого замка и обращаясь к аллегориям четырех добродетелей, демонстрировали свои ожидания, обращенные к будущему правлению. Если Ричард будет править мужественно, благоразумно, справедливо и умеренно, то эти добродетели создадут связь любви между монархом и подданными, связь, аналогичную связи человека и Бога. В этой ситуации король оказывался главным зрителем, а ритуальная драма приобретала дидактический оттенок.

С другой стороны, Ричард, въезжающий в Новый Иерусалим, принявший корону из рук ангела, совершающий чудеса, был главным актером в этом представлении театра власти. Согласно тезису знаменитого американского антрополога Клиффорда Гирца, «грандиозные церемонии являлись не средствами для политических целей, это были цели сами по себе, это было то, ради чего существовало государство. Придворный церемониал был движущей силой политики двора. Не массовый ритуал служил укреплению государства: само государство укрепляло силу массового ритуала. Править значило не столько решать, сколько показывать. Власть служила помпезности, а не помпезность – власти»[987]987
  Geertz С. The Interpretation of Cultures. P. 335.


[Закрыть]. В этот момент Ричард не просто создавал представление о себе как о короле, он был им в самом подлинном смысле слова, что и подтверждали горожане, созерцавшие его эпифанию.

Христологичесая тематика была не только продолжена, но и развита в следующем въезде Ричарда II в Лондон. Въезд 1392 г. был достаточно редким явлением – Ричард проводил повторную аккламационную процессию. Конфликт между монархом и Лондоном привел к переносу двора, королевской администрации и судов в Йорк. Однако примирение короля и города последовало довольно скоро. Ричард сначала вернул в Вестминстер королевскую администрацию и суды, а впоследствии и двор. «Мэр и олдермены собрали большую сумму денег, чтобы подготовить великое торжество… они встретились с королевой Анной Богемской, и она, со всеми лордами и леди, встала на колени и умолила короля примириться с лондонскими горожанами и подтвердить все их свободы и привилегии, которые он изволил им даровать»[988]988
  Withington R. English Pageantry. Vol. I. P. 129.


[Закрыть].

Начавшийся спектакль покаяния, заступничества и прощения был продолжен через два дня во время торжественного въезда королевской четы в Лондон. Процессия должна была не просто повторить аккламационную в упрощенном виде, когда положительная энергия, транслируемая новым королем на обновленный город, обновлялась, а город очищался от всех искажений, произошедших после коронации. Эта процессия стала повторной аккламацией, новым признанием со стороны горожан и установлением новых связей монарха и обитателей столицы. Поэтому процессия 1392 г. должна была превзойти коронационную и, при этом, приобретала совершенно особый смысл – установление согласия и очищение от скверны конфликта.

Основной источник, повествующий нам об этой процессии, – латинская поэма Ричарда из Мэйдстона уже самим своим названием подчеркивает этот мотив[989]989
  Richardi Maydiston. De Concordia inter Regem Riccardum II et Civitatem London. – Поэма была издана Томасом Райтом отдельно (Alliterative poem on the deposition of King Richard II. Richardi Maydiston. De Concordia inter Regem Riccardum II et Civitatem London / Ed. by T. Wright. London, 1838. P. 31–51) и им же в двухтомнике «Политические поэмы и песни в английской истории» (Political poems and songs relating to English History, composed during the Period from the Accession of Edward III to that of Richard III / Ed. by T. Wright: In 2 vols. London,  1859. Vol. I. Р. 282–300). Оба издания сделаны с одного манускрипта, хранящегося в Бодлеанском собрании рукописей.


[Закрыть]. Невозможно точно сказать, присутствовал ли сам автор при королевской процессии. Это вполне возможно, если учесть, что автор, монах-кармелит из монастыря в Эйлсфорде, имевший степень доктора теологии и известный своими теологическими трактатами, пользовался королевским расположением и появлялся при дворе[990]990
  Political poems and songs… Vol. I. Р. 282.


[Закрыть]. При этом справедливым выглядит предположение Уитингтона, что, по крайней мере, речи участников процессии являются плодом фантазии автора, поскольку, если еще можно предположить, что мэр, олдермены и участники представления говорили заранее подготовленными латинскими стихами, то допустить то же самое в отношении Ричарда и Анны, говоривших без подготовки, по меньшей мере сомнительно[991]991
  Withington R. English Pageantry. Vol. I. P. 131.


[Закрыть].

Королевская чета начала свой путь от Саутверка, где их встретили мэр, олдермены и представители лондонских компаний. Проехав через ворота города, процессия направилась к большому фонтану в Чипсайде, где их ждала первая сцена – над фонтаном, бьющим вином, располагался хор ангелов, приветствующих Ричарда и Анну своим пением[992]992
  Political poems and songs… Vol. I. P. 290–291.


[Закрыть]. Вторая сцена была сыграна чуть дальше, у малого фонтана в Чипсайде. Над улицей на сложной системе растяжек висела удивительная башня, наподобие замковой. На ней стояли юноша и прекрасная девушка, одетые как ангелы[993]993
  Ibid. P. 291–292:
Itur abhinc mediam dum rex venit usque plateamCernit ibi castrum, stat, stupet hinc nimium.Pendula per funes est fabrica totaque turris,Aeteris et medium vendicat illa locum.Stant et in hac turn juvenis formasque virgo,Hic velut angelus est haec coronata fait.

[Закрыть]. Юноша и девушка спустились с башни, неся в руках золотые короны, украшенные драгоценными камнями, и увенчали ими короля и королеву.

Следующая сцена была поставлена у ворот собора св. Павла. В три ряда восседали юноши и девушки, представлявшие три ангельских чина, они играли на различных музыкальных инструментах и пели. Над пирамидой небесной иерархии восседал сам Господь Бог, представленный в виде юноши, одетого в белоснежные одежды[994]994
  Ibid. P. 293:
Supra sedebat eos juvenis, quasi sit Deus ipse,Lux radiosa sibi solis ad instar inest.Flammigerium vultum gerit hic, niveas quoque vestes,Supra hierarchias coelicas ille sedet.

[Закрыть]. Монарх и его супруга спешились и прошли в собор.

Наконец, четвертая сцена ожидала королевскую чету возле Темплбар. Посреди пустыни стоял Иоанн Креститель, окруженный различными удивительными зверьми (от волков, львов и зайцев до пантер, пардов и единорогов) и растениями. Звери дрались друг с другом. При приближении короля Иоанн воскликнул «се Агнец и Господь!»[995]995
  Political poems and songs… Vol. I. P. 294:
Astitit his medius sanctus Baptista JohannesIndicat hic digito, agnus et ecce Dei.

[Закрыть] На этих словах с неба (то есть с вершины сцены) начал спускаться ангел, несущий «чудесные дары» – два алтарных образа Страстей Христовых и Девы Марии и св. Анны. Ангел произнес речь, после чего поднес первый образ королю. В своей речи он говорил о том, что этот образ напоминает о милосердии Христа к врагам его и примирении Господа с Его народом[996]996
  Ibid. P. 295–296.


[Закрыть]. Затем ангел произнес речь, обращенную к королеве, после чего поднес ей второй образ.

После этого процессия отправилась в Вестминстер, где повторно была разыграна ритуальная драма заступничества и прощения – королева Анна снова на коленях умоляла своего супруга смилостивиться над горожанами Лондона, он внял ее мольбам и подтвердил все хартии и свободы города.

Наиболее сложной для интерпретации является четвертая сцена. Эдмунд Чемберс предположил, что образ Иоанна Крестителя попал в процессию из мираклей[997]997
  ChambersE. K. The Medieval Stage: In 2 vols. London, 1903. Vol. II. P. 273.


[Закрыть]. Впрочем, он же обращал внимание на то, что включение элементов мираклей в королевские и городские процессии характерно для провинциальных городов, прежде всего Ковентри, а не Лондона, который никогда не был центром искусства мираклей[998]998
  Ibid. P. 174.


[Закрыть].

Роберт Уитингтон интерпретировал образ Иоанна Крестителя как «торговую эмблему», символ корпорации Бакалейщиков (Grocers). Представитель именно этой корпорации, Уильям Стондон, был мэром Лондона в этот год[999]999
  Withington R. English Pageantry. Vol. I. P. 131.


[Закрыть]. Согласно интерпретации Уитингтона, странные звери и растения воплощали корпорацию, а Иоанн Креститель – мэра, и, таким образом, весь город.

Глинн Уикэм, соглашаясь с Уитингтоном в том, что это «торговая эмблема», видел в образе Иоанна Крестителя воплощение корпорации Портных (Merchant-Taylors), поскольку этот святой считался их небесным покровителем. Кроме того, Ричард II сам был членом этой ливрейной компании с 1385 г., а после этой процессии даровал им новую хартию[1000]1000
  Wickham G. Early English Stages 1300–1660: In 4 vols. Routledge, 2002. Vol. I. P. 368.


[Закрыть]. При такой интерпретации образ святого становится связующим звеном между городом и королем, одновременно напоминая королю об этой связи и укрепляя ее.

Гордон Киплинг, опираясь на подход Клиффорда Гирца, предложил рассмотреть процессию как цельность, ориентированную, прежде всего, на монарха и связывающую отдельные сцены в единую масштабную ритуальную драму. Таким образом, все четыре сцены объединялись единой идеей, единой целью и единым смыслом.

Единой идеей было обновление и очищение города и позиционирование Ричарда II как божественного монарха. Лондон постепенно становился Новым Иерусалимом, а Ричард – Помазанником, Христом, Спасителем. Как и во время первой аккламационной процессии, вокруг него происходили чудеса, вода превращалась в вино, ангелы спускались к нему[1001]1001
  Kipling G. Enter the King. P. 17.


[Закрыть]. Висящая в воздухе башня воплощала Небесный Иерусалим, и спускающийся с него ангел, увенчивающий монарха короной, ясно указывал на статус монарха как божественного правителя, Христа, въезжающего в спустившийся с Небес апокалиптический Иерусалим. Таким образом, здесь Ричард предстает в образе Христа-Судьи, Христа Второго Пришествия.

Сцена возле собора св. Павла подтверждает божественность Ричарда, встречающегося с самим Богом-Отцом. Одновременно она демонстрирует богоустановленность иерархии, таким образом дидактически обращаясь к горожанам, доказывая им недопустимость любого сопротивления монарху. С другой стороны, несколько снижается градус напряженности – идеальная структура Небес гармонична, таким же должно быть и общество Града Земного. Противоречий нет на Небе, значит, их не должно быть и на Земле.

Путь к восстановлению этой иерархии показывает нам четвертая сцена. К сожалению, из текста Ричарда из Мэйдстона невозможно точно понять, к кому относились слова Иоанна Крестителя «Се Агнец и Господь!»– к подъехавшему в этот момент к сцене королю или к ангелу, спускающемуся с Неба и несущему алтарный образ Христа. Впрочем, эта двусмысленность вполне может быть умышленной. В этой сцене Ричард II получал эпифанию, становясь Христом Евангелий, а не Апокалипсиса, добрым и прощающим Учителем, а не грозным Судьей. Алтарный образ Страстей Христовых и речь ангела также были призваны пробудить в короле желание проявить божественность через прощение и милосердие к своим врагам.

Финальное примирение происходит уже за пределами Лондона, в королевском дворце в Вестминстере, однако и эта сцена ритуальной драмы связана со всеми предыдущими. Королева Анна исполняет роль заступницы, то есть роль, которая в сознании людей отводилась Деве Марии. Таким образом, супруга Ричарда не выходит из амплуа, заданного алтарным образом, который поднес ей ангел, – образом, на котором рядом располагались Богоматерь и небесная покровительница королевы – святая Анна.

Итак, последовательность сцен представляет собой ясную схему, символическую модель, подготовленную горожанами, чтобы мотивировать короля к определенным необходимым им действиям. Все персонажи и сцены призывали короля имитировать Иисуса, быть столь же всепрощающим. В подобной ситуации примирения и повторной аккламации жители Брюгге представили для Филиппа Доброго, среди прочих сцен, сцену покаяния Марии Магдалины[1002]1002
  Kipling G. Enter the King. P. 43.


[Закрыть]. Иначе говоря, процессия становилась не «моделью реальности», а «моделью для реальности» (то есть для ее формирования) в терминологии Клиффорда Гирца. Однако сам американский антрополог отмечал двойственность моделей, относящихся к миру культуры, а не к миру природы: «они придают значение… социальной и психологической реальностям, формируя себя по их образу и формируя их по своему образцу. Фактически, именно эта двойственность выделяет настоящие символы из других типов значащих форм»[1003]1003
  Geertz C. The Interpretation of Cultures. P. 93–94.


[Закрыть]. Кроме того, подобная трактовка символического ряда королевской процессии страдает некоторой однонаправленностью. Король превращается в безвольный объект манипуляций со стороны расчетливых горожан. Однако и сами горожане, безусловно, верили в божественность монарха; эпифания Ричарда была ориентирована не только на него самого, но и на всех зрителей.

Чтобы сделать представленную интерпретацию более многоуровневой, необходимо решить еще один вопрос: не воспринималась ли эта ритуальная игра, в которой смертный монарх изображал Бога-Сына, а его подданные – ангелов, святых и даже Бога-Отца как некое кощунство и богохульство? Скорее, наоборот – эти действия воспринимались как проявление благочестия. Идея имитации Христа, imitatio Christi, была очень популярна с XIV по XVI в. севернее Альп[1004]1004
  Kipling G. Enter the King. P. 42.


[Закрыть]. Еще Франциск Ассизский обрел стигматы, страстно желая разделить бремя Страстей Христовых. В XV в. крайне популярным станет труд Фомы Кемпийского «De Imitatione Christi». Следовательно, король никоим образом не кощунствовал, примеряя на себя роль Христа-Царя, Христа Пантократора. Напротив, король проявлял благочестие способом, который был ему хорошо знаком и в наибольшей степени соответствовал культуре того времени.

Культура предложила и схему, позволявшую наиболее полно и точно, и, главное, понятно для зрителей сформировать символический образ монарха-Христа. Точнее, эту схему предложила церковная литургия, а именно – литургия Адвента. Уже в повторной аккламации Ричарда II проявляются образы двух адвентов – первого, земного, описанного в Евангелии от Матфея (Мф. 21:7-11), и второго, небесного, описанного в Евангелии от Луки (Лк. 21:25–28) и Апокалипсисе (Откр. 14:1–3; 19:7–8; 21:2-22). Правда, в большинстве других случаев королевская процессия разворачивалась от земного адвента к небесному, а не наоборот, как это было в Лондоне 1392 г. И в этом обратном порядке действительно проявилось желание горожан побудить короля к превращению из грозного могущественного судьи в человечного учителя. То есть во время процессии Ричард пережил не только эпифанию в тот момент, когда ангел из небесного Иерусалима увенчал его короной, но и повторное очеловечивание возле сцены Иоанна Крестителя, становясь Богочеловеком-Спасителем (о чем ему также напоминал алтарный образ, поднесенный ему ангелом в четвертой сцене).

Однако литургия, которую Церковь предоставила в распоряжение королевской власти, не была оригинальным изобретением христианской Церкви. Образы адвента и литургических действий, связанных с ним, были заимствованы из римского императорского культа. В поздней Римской империи adventus императора был максимально ориентирован на демонстрацию божественности императора, образ которого все больше терял индивидуальные черты[1005]1005
  MacCormack S. Change and Continuity in Late Antiquity // Historia. Zeitsch-riff fur alte Geschichte. 1972 (4th qtr.). Vol. 21. N 4. P. 726.


[Закрыть]. Сабина МакКормак, доказывая этот тезис, приводит панегирик 291 г. в честь приезда в Медиоланум Диоклетиана и Максимилиана, в котором императоры «прибывают на колесницах Солнца и Луны», а с их приездом «всю Италию залил ясный свет»[1006]1006
  Ibid. P. 727.


[Закрыть]. На монетах времен тетрархии и в первые годы правления Константина боги встречают императора как одно из божеств, а Виктория вручает ему сферу как знак божественного правления[1007]1007
  Ibid. P. 729.


[Закрыть].

Император Константин также являлся подданным в божественном виде на Арраском медальоне, где коленопреклоненный Лондиниум встречает императора как Redditor Lucis Aeternae, и на арке Константина, где колесницей императора правит Виктория, а над колесницей едет Солнце в образе Аполлона Кифареда, полностью повторяющее жесты императора (правая рука поднята в приветственном жесте, в левой – глобус)[1008]1008
  MacCormack S. Change and Continuity… P. 731–733. – Император держит не глобус, а свиток, но схожесть жестов очевидна. Также любопытно распространение в начале XV в. изображений Христа, въезжающего в Иерусалим с книгой в руке. Иконография всех трех фигур чрезвычайно сходна (см. рис. 1–3).


[Закрыть].

Христианские авторы, например, Евсевий Кесарийский, также признавали особый статус императора, совершающего адвент, хотя и отрицали, разумеется, его божественность: «…Константин с торжеством вступил в царственный город. Тотчас все и члены сената, и другие высшие и знатные сановники, со всем римским народом, как бы освободившись от оков, приняли его с веселыми лицами и сердцами, с благословениями и невыразимой радостью. В то же время мужья с женами, детьми и тьмой рабов громогласно и неудержимо провозглашали его своим избавителем, спасителем и благодетелем»[1009]1009
  Евсевий Кесарийский. Четыре книги Евсевия Памфила, епископа Кесарии Палестинской, о жизни блаженного василевса Константина. I, 39.


[Закрыть]. Несмотря на последующую оговорку о скромности Константина, Евсевий Памфил употребляет в отношении императора эпитеты, аналогичные предикатам Христа.

Еще до начала IV в. Церковь активно адаптирует символы имперского адвента для своих целей. На нескольких саркофагах IV в. персонифицированный Иерусалим на фоне городских ворот приветствует Христа, вскинувшего правую руку вверх в императорском жесте adlocutio. При этом ни в одном Евангелии не описаны ворота города, персонифицированный Иерусалим и приветственный римский жест, зато они часто встречаются в изображениях адвента римских императоров[1010]1010
  MacCormack S. Change and Continuity… P. 743.


[Закрыть]. Божественность императоров позволяла превратить их адвент из события локального и конкретно-исторического в событие вселенского масштаба и вневременное. Из феноменального оно становилось нуминозным. Применение этой символической структуры в христианской Церкви позволяло превратить первый адвент Христа (локально-исторический) во второй (вечный и универсальный).

Взаимодействие священной фигуры императора как носителя особой силы и сакральности и общины нашло свое отражение в средневековых процессиях в честь святых. Прибытие мощей не только позволяло позиционировать самого святого как носителя особой силы и сакральности, но и четко структурировать и установить границы городской общины[1011]1011
  Brown P. The Cult of the Saints. Its Rise and Function in Latin Christianity. Chicago, 1981. P 104.


[Закрыть].

Рис. 1. Триумф Непобедимого Солнца. Барельеф. Триумфальная арка Константина Великого

Рис. 2. Триумф императора Константина Великого. Барельеф. Триумфальная арка Константина Великого

Рис. 3. Въезд Христа в Иерусалим. Нидерландская Миниатюра, Изящный часослов герцога Беррийского (Très Belles Heures de Notre Dame de Jean de Berry) 1409

Именно в виде этих процессий структура императорского adventus была сохранена в Западной Европе, чтобы потом снова возродиться в культе божественного короля.

Итак, процессия не была «демонстрацией торговых, куртуазных и заимствованных из мираклей эмблем». Она не была и системой образов, с помощью которых горожане манипулировали королем, используя его благочестивое желание подражать Христу. Точнее, она была всем этим и еще чем-то большим. Она была сложным единством, символической структурой, моделью, которая через эпифанию позиционировала короля как божественного правителя как в его собственных глазах, так и в глазах подданных. Она позволяла подданным продемонстрировать королю свои ожидания от будущего правления и, вместе с этим, монарх убеждал подданных в своем величии и могуществе.

Монарх демонстрировал свою власть, а театр власти «показывал абсолютную природу реальности и, одновременно, изображал существенные условия жизни связанными с этой реальностью. Представляя онтологическую сущность, театр через представление делал ее случившейся, то есть актуальной»[1012]1012
  Geertz С. Negara: The Theatre State in Nineteenth-Century Bali. Princeton, 1980. P. 104.


[Закрыть].

То есть ритуал процессии позволял выстроить связь между вечным, вселенским и истинным и феноменальным, локальным и историческим, а король актуализировал свою нуминозную царственность и божественность. При этом образ Христа, который принимал король, был не только проявлением его благочестия, но и ясным читаемым символом царственности и божественности для всех зрителей, так же как для позднеримских горожан такую роль выполнял образ Непобедимого Солнца. При этом, разумеется, конкретный образ Христа был призван влиять на короля, моделируя его поведение по образцу всепрощения и милосердия Бога.

Наконец процессия имела значение для всего общества. Она локализовала центр общества и утверждала его связь с трансцендентным, обозначая территорию ритуальных знаков доминирования[1013]1013
  Geertz С. Local Knowledge. P. 125.


[Закрыть]. При этом она позволяла продемонстрировать согласие как монарха и подданных, так и внутри городской общины. Все занимали место в процессии или среди зрителей согласно своему статусу и роду занятий, таким образом городское сообщество получало возможность увидеть собственную структуру и ее включенность в иерархию страны. Причем конкретная историческая структура и иерархия общества Лондона и Англии оправдывалась и сакрализовалась через демонстрацию вечной и вселенской нуминозной иерархии Небес.

Кроме того, процессия не только структурировала общество и представляла ясную модель этой структуры, но и сглаживала противоречия[1014]1014
  Turner V. Dramas, Fields and Metaphors. P. 208.


[Закрыть]. Проезд через город демонстрировал торжество христианской любви: люди благословляли друг друга, богатые устраивали даровое угощение, король проявлял свое служение Богу, обеспечивая мир и процветание подданных. В христианской любви все сливались в единое сообщество, поскольку все равны в глазах Господа и перед лицом божественного монарха. В ходе сложного диалектического процесса общество обретало структуру и иерархию, одновременно достигая цельности и единства[1015]1015
  Turner V. Dramas, Fields and Metaphors. P. 207.


[Закрыть]. Сам монарх обретал цельность, объединяя человеческое и божественное, и становился зримым символом этой цельности. Отныне он полностью воплощал как единство всех жителей страны, горожан и придворных, так и человеческого (конкретного, локального и исторического) и нуминозного (универсального, вселенского и вечного).

Масштабная и сложная программа, которая задавалась аккламационными процессиями Ричарда II, хотя и имеющая куда более древнее происхождение, получила свое развитие в XV в., тем более что представители новых династий на английском престоле куда более остро нуждались в позиционировании своей власти как законной, вечной и неизменной.

Фактической аккламацией был въезд Генриха V в Лондон после его грандиозного успеха во Франции – победы в битве при Азенкуре. Описание процессии дает нам знаменитый английский поэт того времени, Джон Лидгейт, монах из Бьюри, в своей поэме «Описание экспедиции Генриха V во Францию в 1415 году, битвы при Азенкуре и встрече короля в Лондоне после его возвращения»[1016]1016
  Lydgate J. A Poem by John Lydgate, Monk of Bury, Describing the Expedition of Henry the Fifth into France in 1415, the Battle of Agincourt and the King’s Reception into London on His Return//A Chronicle of London, from 1089 to 1483 / Ed. by N. H. Nicolas, E. Tyrrell. London, 1831. P. 216–234.


[Закрыть]. Также описание процессии присутствует в «Славных деяниях Генриха Пятого»[1017]1017
  Gesta Henrici Quinti / Ed. by F. Taylor, J. S. Roskell. Oxford, 1978.


[Закрыть].

Мэр, олдермены и 20 000 горожан[1018]1018
  Такое число приводит анонимный автор «Славных деяний» (Gesta Henrici Quinti. P. 98), но выглядит оно крайне сомнительным.


[Закрыть] встретили короля в Блэкните, откуда проводили его в город. Перед городским мостом его встречали два гиганта, мужского и женского пола. Над мостом возвышались две башни, а на башнях стояли лев и антилопа и множество ангелов, поющих: «Благословен грядущий во имя Господне» (Benedictus qui venit in nomine Domini)[1019]1019
  Gesta Henrici Quinti. P. 100.


[Закрыть]. Весьма примечательно, что это – строка из гимна Sanctus, который исполняется во время праздника Входа Господня в Иерусалим и основан на словах Евангелия от Матфея «осанна Сыну Давидову!