Текст книги "Малые ангелы"

Автор книги: Антуан Володин

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 13 страниц)

ФРЕДЕРИК ДЕТЮ
АНТУАН ВОЛОДИН:?ПОРТРЕТ ХУДОЖНИКА-СТАЛКЕРА

Посвящаю моей матери

И в этот момент мне вдруг стало спокойно, и я отчетливо понял, что МАТЬ – бессмертна. Андрей Тарковский. «Зеркало»

Медленный ритм. В «Солярисе», в «Зеркале», в «Сталкере», впрочем, как и во всех фильмах Андрея Тарковского, течение времени становится значащим мотивом. Вода кажется неподвижной, но тихо шевелит волосяной покров водорослей; предметы вибрируют на столе, на который они поставлены, стакан, керосиновая лампа, книга – все они вибрируют, соскальзывают в пустоту, предстают в замедленной съемке; лица не сразу поворачиваются в сторону камеры, или же, напротив, они встречают камеру в фас, так, как можно встретить небо или судьбу, не заботясь о том, чтобы поспеть вовремя. Часто наступает молчание. А ведь в этом молчании и этой медлительности многое что происходит. Персонажи вспоминают, думают; они вспоминают, и им страшно становится от того, что они прожили свою жизнь нехорошо, что плохо любили; они вспоминают, и им становится стыдно. Теперь уже мы не только видим картинки. Мы следуем за сомнением и болью, для выражения которых не существует слов, за тоской по удачно свершившимся отношениям между людьми, за тревожным вопрошанием мира. И в глубине, благодаря этому столь богатому замедленному ритму, мы беспрепятственно входим в подсознание персонажей, в память Тарковского и, напряженно, в нашу собственную, субъективную историю. Антуан Володин

Книга, которую вы сейчас прочтете, – всего лишь перевод, не забывайте об этом. Имя Володин, которое вы уже прочитали на обложке, – всего лишь псевдоним, и об этом не забывайте тоже.

Что касается вполне объяснимого заблуждения в отношении личности автора, в которое вы легко могли бы впасть, то я мог бы здесь долго рассуждать о его искусстве умолчания: потому что, и в самом деле, сказать, что Володин любит двусмысленность, значит, еще ничего не сказать. И в этом он не обманывал нас, когда, начиная со своей первой книги, заявлял, что собирается заниматься литературой как военным искусством[1]1
  Об этом сам Володин пишет в авторской аннотации на обложке издания: Volodine A. Biographie comparee de Jorian Murgrave. Paris: Denoel, 1985.


[Закрыть]. Но для начала я ограничусь предупреждением – и пусть оно прозвучит как предостережение: лучше и вправду знать, что в каждую книгу Володина входишь, как в заминированное пространство, на неизведанную территорию, и продвигаться по ней рекомендуется с той же осторожностью, что и по таинственной Зоне «Сталкера», где прямая линия никогда не является самым коротким путем, – не забывая, впрочем, при этом, что смертельные ловушки, которыми эта Зона изобилует, зависят и от того, кто рискует там вести свою разведку.

Я вспомнил здесь о Тарковском вовсе не для того, чтобы таким образом найти точки соприкосновения с русскими читателями, которые откроют эту книгу; было бы правильнее сказать, что для меня обращение к Тарковскому есть лишь первый шаг на пути постижения русского звучания, содержащегося в псевдониме Володин, о чем я буду говорить дальше. Потому что, если имя Володин и не является отсылкой к каким-либо «реальным» корням, оно представляет тем не менее вымышленную личность, не лишенную воображаемой, фантазийной связи с Россией. И вот почему мы можем сказать, что настало время, чтобы произведения этого писателя стали наконец известны в России; и вот почему этот первый перевод Володина на русский язык приобретает совершенно особое значение – и, будем надеяться, станет началом знакомства русского читателя с его творчеством.

Разумеется, родным языком для Володина был всегда французский; однако русский язык, который он изучал в университете и преподавал в течение многих лет, есть, вне всякого сомнения, тот иностранный язык, который он знает лучше всего; и если он не любит, когда его называют специалистом, если ссылается в этой связи на большие пробелы в знании русской культуры, можно тем не менее судить о его знакомстве с этой культурой, если принять во внимание хотя бы тот факт, что во Франции он выполняет роль ее проводника. Так, под гетеронимом Элли Кронауэр он переложил на французский язык пять сборников былин, открыв тем самым французской публике жанр русской эпической поэзии, совершенно ей неизвестный[2]2
  См.: Kronauer Elli. Ilya Mouromietz et le Rossignol Brigand: Bylines. Paris: L’Ecole des loisirs, 1999. В предисловии к книге, отчасти мистифицируя читателя, Володин пишет о замысле вымышленного издателя Элли Кронауэра: «Для Элли Кронауэра речь шла о том, чтобы выиграть пари: познакомить западную публику с этими древними историями и героями, но при этом не создать впечатления, что он оперирует мертвыми, покрытыми пылью документами, принадлежащими миру музеев. Необходимо было передать голоса прошлого, придав им силу живого голоса. И чтобы верно передать то, что составляет одну из наиболее прекрасных страниц устной истории человечества, Элли Кронауэр в свою очередь надел на себя костюм былинного сказителя и решил заново придумать эпический мир, как только один бард современности смог бы его себе вообразить, если бы традиция былин продолжалась до конца XX века» (Ibid. Р. 11–12).


[Закрыть]; он перевел также на французский язык многие произведения современной русской литературы. Среди них: «Отель „У погибшего альпиниста"» Аркадия и Бориса Стругацких, «Операция „Фауст"» Фридриха Незнанского, «У нас была Великая Эпоха» Эдуарда Лимонова, «Кошка на дороге» и «Хэппи-энд» Виктории Токаревой, а также произведения авторов, в самой России все еще не нашедших признания, таких, как Александра Иконникова («Лизка и ее мужчины») и Мария Судаева («Слоганы»),

Но вернемся к Тарковскому. Можно сказать, что, помимо переводов с русского языка, глубинная, тайная роль проводника русской культуры заключается для Володина прежде всего в его замысле «создавать иностранную литературу на французском языке». Этот «проект», который частично касается языка[3]3
  См.: Volodine A. Ecrire en franfais une litterature et range re // Chaoid: International. Automne-hiver, 2002. № 6. P. 53–55 (см. также на сайте: http://www.chaoid.com/pdf/chaoid_6. zip). Речь у Володина идет о том, чтобы писать на французском, как на иностранном языке. Нерешенным при этом остается вопрос, насколько его собственная деятельность переводчика с русского языка помогает ему превращать в его собственных книгах французский язык в «обширное межнациональное пространство», иными словами, можно ли сказать, что Володин создает литературу, в которой возможности французского языка расширяются и углубляются за счет русского.


[Закрыть], имеет также отношение к манере Володина переворачивать у читателей все их привычное видение мира, их обычное восприятие. Володин создает мир, отношение которого к современному географическому и историческому пространству, как он сам утверждает, «всегда сильно искажено, словно как бы во сне»[4]4
  См.: Volodine A. Ecrire en franfais une litterature etrangere // Chaoid: International. Automne-hiver, 2002. № 6. P. 53–55.


[Закрыть]. Вот почему в этом можно опознать не только художественную манеру, свойственную фильмам Тарковского, но также и вообще приметы традиций русской литературы XX века.

«Эйнштейном сорваны с якорей самое пространство и время, – писал Евгений Замятин. – И искусство, выросшее из этой, сегодняшней реальности – разве может не быть фантастическим, похожим на сон?»[5]5
  Замятин E. О синтетизме // Замятин E. Я боюсь. Литературная критика. Публицистика. Воспоминания. М.: Наследие, 1999. С. 78.


[Закрыть] В таком произведении, как «Малые ангелы», искусство Володина целиком еще исходит из этой реальности, которую с полным правом можно называть «синтетической» – именно в том смысле, в каком понимал ее Замятин: в смысле свершаемого синтеза между фантастическим и повседневным видением мира.

«Ему удалось вспомнить, что он, Эйнштейн, с часами в руках наблюдающий движение, – тоже движется, ему удалось на земные движения посмотреть и з в н е»[6]6
  Замятин Е. О литературе, революции, энтропии и прочем // Замятин Е. Я боюсь. Указ. соч. С. 98.


[Закрыть], – писал также Замятин, и возникает ощущение, что Володин, в полном согласии с ним, приписывает литературе задачу рассматривать ход земного бытия в соответствии с эйнштейновским принципом, то есть словно извне. В каждой «романической мимолетности», предупреждает нас Володин в своего рода предуведомлении к «Малым ангелам», «как на слегка подделанной фотографии, можно увидеть след, оставленный ангелом»[7]7
  Volodine A. Des Anges mineurs. Paris: Le Seuil, 1999. P. 7. Cm. c. 00 настоящего издания.


[Закрыть]; и этот след ангела, который предстает словно его подпись (сигнатура), позволяет понять, что в соответствии с великой утопией барокко писатель, словно ангел, должен перенестись на край мира, чтобы создать свое произведение. Именно таким образом он может охватить мир взглядом, соединяющим пространства и времена, – как это было у Хлебникова, где Ка «в столетиях располагается удобно, как в качалке»[8]8
  Хлебников В. КА // Творения. М.: Сов. Писатель, 1987. С. 524. В письме к родным от августа 1915 г. Хлебников также заявлял: «Таким я уйду в века, открывшим законы времени» (Хлебников В. Собрание произведений. Л., 1933. Т. 5. С. 304).


[Закрыть], или у Булгакова в «Мастере и Маргарите», где Воланд, закончив свой долгий облет земли на волшебных черных конях, приводит Мастера показать ему его героя туда, где тот спит вот уже «около двух тысяч лет»[9]9
  Булгаков М. Романы. М., 1988. С. 735 (Гл. 32).


[Закрыть].

То, что конец мира, где все берет свое начало, находится в романе «Малые ангелы» где-то в Восточной Сибири, возможно, заинтригует русских читателей: и действительно, французская литература не так часто распространяет свое влияние на эти удаленные края. Но поскольку Володин систематически лишает всякую географическую отсылку какой-либо сугубой реальности, то и здесь Сибирь также вырывается из собственно русского контекста и приобретает фантастические очертания. К тому же смещение, которое производит Володин, имеет более временные, чем пространственные характеристики. С одной стороны, становится возможным, «пройдя через коллективную память и коллективное подсознание, обрести»[10]10
  Volodine A. Ecrire en frangais une litterature etrangere. Op. cit. P. 53.


[Закрыть] в той реальности, которая нам представлена, что-то свое и близкое: так, в доме для престарелых под названием «Крапчатое зерно», «в тысячах километров от всего», в самых глубоких недрах тайги, можно почувствовать, например, «запах, который распространяют иллюстрированные литературные журналы, обложки которых прославляют красоту самоходных комбайнов и гусеничных тракторов… или же имеют своим сюжетом группы молодых работниц, достаточно упитанных, стоящих перед тоней или нефтяной скважиной, или же расплывшихся в радостной улыбке кокетливых энтузиасток на фоне атомных станций и скотобоен»[11]11
  Наррац 23. С. 138.


[Закрыть]. По закону ли метонимии или нет, но все это – запахи Советского Союза, что исходят из данного пространства художественного текста. А между тем, эти запахи есть всего лишь воспоминание: мы понимаем, что история поколений, которые поставили свой героизм на службу обществу, идущему к эгалитарному идеалу, и которые «героически созидали его до тех пор, пока оно не перестало более функционировать»[12]12
  Наррац 23. С. 139.


[Закрыть], относится к прошлому; что же касается реальности настоящего, то она, кажется, не соответствует более ничему уже известному не только в мире постсоветской действительности, но и где-либо еще.

И это не случайно: в «Малых ангелах», как скажет Володин в своем интервью, «все происходит века спустя после Чернобыля»[13]13
  Wagneur Jean-Didier. Entretien avec Antoine Volodine: «Tout se deroule des siedes apres Tchemobyl» // Liberation. 2 septembre 1999. P. II–III.


[Закрыть], словно под знаком ядерной катастрофы. Это время конца мира, когда «человечество вступило в практически финальную фазу своего заката»[14]14
  Наррац 6. С. 52.


[Закрыть], когда «больше почти не рождалось детей»[15]15
  Наррац 40. С. 242.


[Закрыть], когда пространства животного и растительного миров стали мутирующими и неотчетливыми, когда «дневные и ночные картины [стали следовать] одна за другой, как диапозитивы в разлаженном диапроекторе»[16]16
  Наррац 33. С. 201.


[Закрыть], и весь пейзаж постепенно «превратился в ночную хлябь»[17]17
  Наррац 49. С. 274.


[Закрыть], где дюны уже расползлись, «выйдя их своих знойных русел, чтобы заполонить когда-то благоденствующие края и задушить их, покуда те не примут их абсолютно безраздельного господства»[18]18
  Наррац 31. С. 189.


[Закрыть].

«Существует страшная формула, источник которой мне не известен: „Энтропия мира стремится к своему максимальному выражению», – заметил Виктор Сегален на полях своего «Эссе об экзотизме»[19]19
  Segalen V. Essai sur l’exotisme: Une esthetique du Divers // СEuvres completes. Vol. 1. Paris: Robert Laffont, 1995. P. 766. И далее: «Энтропия – эта сумма всех внутренних сил, нерасчлененных, всех статических сил, всех низких сил энергии. <… > Я представляю себе Энтропию как самое страшное чудовище Небытия. Небытие состоит из льда и холода. Энтропия тепловато-безразлична. Небытие возможно представить себе алмазным. Энтропия вязкая. Тепловато-безразличное тесто». (Ibid.)


[Закрыть]. Создается впечатление, что картина мира, предложенная нам в «Малых ангелах», показывает именно самый конец того процесса, о котором говорит «страшная формула» Сегалена. В эту эпоху человеческой истории «даже значение слов находилось в состоянии исчезновения»[20]20
  Наррац 37. С. 224.


[Закрыть]; расширение сферы неразличимости достигает таких пределов, словно мы находимся по ту сторону языковых антиномий. Так же, как невозможно более различить меж собой особи и отделить день от ночи, так и любая попытка противопоставить цивилизацию варварству теряет всякий смысл, потому что атмосфера опустошенности, господствующая повсюду, наступает после «конца цивилизации и даже после окончания варварства»[21]21
  Наррац 13. С. 87.


[Закрыть]; и уже тем более не имеет смысла противопоставлять жизнь смерти: те несколько представителей человеческого рода, что скитаются еще по поверхности этого необитаемого мира, удерживаются все «в состоянии промежуточном между жизнью и смертью»[22]22
  Наррац 32. С. 195.


[Закрыть], в экстремальном состоянии сверхвыживания – как народ джан у Платонова, будучи все более и более «не способные на продолжение собственной жизни и не ведающие, как умереть»[23]23
  Наррац 43. С. 255. Ср. необычайное по силе изображение Платоновым этих «лишенных существования людей», каковыми являются джан: «Народ был весь живой, но жизнь в нем держалась уже не по его воле и была почти непосильна ему. Люди глядели перед собой, хотя и не сознавая ясно, как надо им пользоваться своим существованием; даже темные глаза теперь посветлели от равнодушия и не выражали ни внимания, ни силы собственного зрения, точно ослепшие или прожитые насквозь» (Платонов А. Джан // Котлован. Избранная проза. М., 1988. С. 204. Гл. 12).


[Закрыть].

Таким образом, на самом краю мира мы присутствуем при его медленной смерти. И если размеры катастрофы синтезируют в себе пространство и время, это означает, что мир, обращенный в руины, все же сохраняет приметы прошлого. «Как в прошедшем грядущее зреет, // Так в грядущем прошлое тлеет»[24]24
  Ахматова А, Поэма без героя. Санкт-Петербург: Библиополис, 1995. С. 31 (Гл. 1).


[Закрыть], – писала Анна Ахматова в «Поэме без героя»; и – как мы уже только что видели – это прошлое, которое никогда не проходит, которое нагромождает руину на руине к ногам володинских малых ангелов, по которому они, меланхолики, даже не умеют править тризну, неискоренимо вытекает из советской истории: потому что это прошлое есть не что иное, как, выражаясь словами Володина, «непристойная катастрофа, которую являет собой поражение революционных идеалов XX века»[25]25
  Millois J.-C. Entretien ecrit avec Antoine Volodine // Pretexte. Hiver 1998. № 16. P. 42.


[Закрыть].

Из книги в книгу малые ангелы Володина приходят из этой реальности. Они всегда революционеры, которые были вовлечены в катастрофу и сами так или иначе раздавлены ее обломками. И если мы находим их на последней границе мира, это значит, что им более нет места в мире, что они лишены права на жительство, что они – парии, мира лишенные. Вот почему они оказываются чаще всего брошенными в тюрьму, сосланными в лагерь или изгнание; так, в «Малых ангелах» дом для престарелых, стоящий среди черных лиственниц и сосен, представлен как лаборатория, «в которой ставятся эксперименты по перерождению человеческой природы»[26]26
  Арендт Х. Истоки тоталитаризма. М., 1996. С. 594. Согласно Хане Арендт, «цель тоталитарных идеологий состоит не в переделке внешнего мира и не в революционном изменении общества, а в перерождении самой человеческой природы»; и это объясняет то, что лагеря, функцией которых и является это изменение, становятся центральными институтами тоталитарного режима.


[Закрыть], – совсем как в тех лагерях, о которых нам, между тем, говорят, что они относятся к прошедшим временам.

Мы помним, что на космическом уровне Замятин противопоставлял закон энтропии закону революции[27]27
  Ср.: «закон революции не социальный, а неизмеримо больше – космический, универсальный закон (universum) – такой же, как закон сохранения энергии; вырождения энергии (энтропии). <…> Багров, огнен, смертелен закон революции; но это смерть – для зачатия новой жизни, звезды. И холоден, синь, как лед, как ледяные межпланетные бесконечности – закон энтропии» (Замятин Е. О литературе, революции, энтропии и прочем. Указ. соч. С. 95–96).


[Закрыть]. Но и это становится еще одной оппозицией, которая, на самом деле, более не работает, коль скоро энтропия мира кажется достигшей своего апогея. В «Малых ангелах» закон революции – к концу XX века объявленный противозаконным – более не действует или почти не действует, словно побежденный противоположной закономерностью, и, вопреки Замятину, кажется уже более невозможным «снова зажечь молодостью планету», «столкнуть ее с плавного шоссе эволюции»[28]28
  Замятин Е. О литературе, революции, энтропии и прочем. Указ. соч. С. 96.


[Закрыть].

Володинские малые ангелы оказываются на самом деле выплавленными из той же стали, что и мечтатели-идеалисты, которые подвергали террору самых влиятельных лиц царской России на протяжении всего XIX века. Несмотря на то что они полностью осознают свое поражение, эти еретики понимают также, что они есть «единственное (горькое) лекарство от энтропии человеческой мысли»[29]29
  Там же. С. 96.


[Закрыть], и никогда они не откажутся от идеи «радикально воскресить утраченный уравнительный рай»[30]30
  Наррац 6. С. 52.


[Закрыть]. Не случайно само действие книги начинается в доме для престарелых «Крапчатое зерно» с «акции» содержащихся в нем старых революционерок, которая состоит в том, чтобы «коллективными усилиями произвести на свет необходимого им мстителя»[31]31
  Наррац 6. С. 53.


[Закрыть].

Между тем, если в «Малых ангелах» и остается что-то от революционного активизма, – как, например, в коллективном вынашивании мстителя Вилла Шейдмана или же в восстании дома для престарелых, – если даже и правда, что старухи делают ставку на «исправительную эпопею Варвалии Лоденко»[32]32
  Наррац 40. С. 239.


[Закрыть] и ее «программу искоренения корней человеческих бед»[33]33
  Наррац 40. С. 242.


[Закрыть], чтобы вспыхнула «искра, от которой огонь разгорится по всей равнине»[34]34
  Наррац 12. С. 83.


[Закрыть], то было бы неправильно думать, что в этом заключено основное. Вспомним ли мы о том, как Вилл Шейдман предает дело революции, в которое он должен был вдохнуть новую силу, или как освобождение старух на самом деле ничего не изменило в их ситуации изгнанничества, или как терроризм Варвалии Лоденко еще более приблизил час угасания человеческого рода, – все заставляет нас думать, что эта революционная практика, в общем и целом достаточно бессмысленная, несомненно, имеет заслуживающую внимания функцию реактивировать память революционной истории. И все же, если у закона революции еще остается какой-либо малейший шанс для осуществления, то искать его надо вне этой остаточной практики.

Для понимания того, о чем здесь действительно идет речь, особенно важным оказывается приведенное выше размышление Володина о ритме фильмов Тарковского. Персонажи этого скульптора времени, кажется, вовсе не озабочены тем, чтобы поспеть ко времени, говорит Володин; но если мы вспомним о нескончаемом оттягивании, а затем и вовсе отмене казни Шейдмана за государственную измену, то же самое можно сказать и о его, Володина, собственных персонажах. Для старых революционерок, которые «теперь уже знали, что никогда не умрут»[35]35
  Наррац 6. С. 52.


[Закрыть], все происходит в точности, как если бы был произведен выстрел в настенные часы в великий канун революции[36]36
  Ср. анекдот об одном из революционных дней июля 1830 г. в Париже, о котором пишет Вальтер Беньямин в работе «О концепции истории»: «Вечером первого дня боев во многих местах Парижа можно было увидеть людей, которые одновременно и словно не договариваясь между собой стреляли в часы» (Benjamin W. CEuvres. Т. III. Paris: Gal-limard, 2000. P. 440).


[Закрыть], и с тех пор они живут в этом прерванном времени – в особого рода вечности.

Жан-Кристоф Байи прекрасно показал, как «все или почти все творчество Платонова разворачивается в подобном прерванном времени, <…> в по ту сторону события, которое прервало Историю или которое по-своему ее возвестило»[37]37
  BaillyJ.-C. L’evenement suspendu: Sur Andrei Platonov // Bailly J.-C. Panoramiques. Paris: Christian Bourgois editeur, 2000. P. 156.


[Закрыть], и в этом смысле платоновская проза и есть, наверное, та литература, которой в наибольшей степени обязано творчество Володина. Придумывая новую жанровую форму нарраца (narrat), Володин на самом деле вводит ту самую лаконичную форму повествования, которую проповедовал Замятин, где каждое слово обладает «высоким напряжением» и где речь идет о том, чтобы «в секунду <…> вжать столько, сколько раньше в шестидесятисекундную минуту»[38]38
  Замятин Е. О литературе, революции, энтропии и прочем // Указ. соч. С. 100.


[Закрыть]. И, как то утверждает Володин вслед за Замятиным и В. Шаламовым, этот «не поддающийся пересказу экспромт»[39]39
  Наррац 27. С. 133.


[Закрыть] дает возможность «вообразить роман»[40]40
  Wagneur J.-D. Entretien avec A. Volodine: «Tout se deroule des siedes apres Tchemobyl». Op. cit. p. II–III. В 1922 г. Замятин написал: «Сегодняшний читатель и зритель сумеет договорить картину, дорисовать слова – и им самим договоренное, дорисованное будет врезано в него неизмеримо ярче, прочнее, врастет в него органически» (Замятин Е. О синтетизме. Указ. соч. С. 80). Одновременно В. Шаламов также писал, что «современный читатель с двух слов понимает, о чем идет речь и не нуждается в подробном внешнем портрете, не нуждается в классическом развитии сюжета <… > читателю не нужны авторские усилия, направленные на «закругление» сюжета по тем проторенным путям, которые читателю известны из средней школы» (Шаламов В. О прозе // Собрание сочинений: в 6 т. М., 2005. Т. 5. С. 145–146).


[Закрыть], поддаться мечтательности, которая, как он сказал в одном из своих интервью, в свою очередь заставляет читателей «немедленно найти в себе нечто глубоко запрятанное, воспоминания, фантазмы, принадлежащие коллективной памяти»[41]41
  Wagneur J.-D. Entretien avec A. Volodine: «Tout se deroule des siecies apres Tchemobyl».


[Закрыть]. Особый же интерес этой формы – и это следует особо подчеркнуть – в ее призвании стать эрой отдыха: местом, где время останавливается и где люди «могут на мгновение передохнуть»[42]42
  «О малых ангелах». С. 35.


[Закрыть].

Именно таким образом каждый наррац книги «Малые ангелы» разбивает континуум времени и «предоставляет людям как экстатическое пребывание в более оригинальном измерении, так и падение в измеряемый бег времени»[43]43
  Agamben G. L’Homme sans contenu. Trad, de l’italien par Carole Walter. [Saulxures]: Circe, 1996. P. 163.


[Закрыть], из которого Володин выбивает искру, и «от которой огонь разгорится по всей равнине»[44]44
  Наррац 12. С. 83.


[Закрыть]. Обращаясь вновь к ритму как к первичной структуре произведения искусства[45]45
  Для древних греков ритм являл собой «принцип, дающий начало всему сущему» (Agamben G. Ibid. P. 157–158).


[Закрыть], он усыпляет энтропический процесс исторического времени и дает понять, что революционное событие, имевшее место когда-то, все еще имеет свой резонанс.

* * *

В соответствии с замыслом Володина, в степи, «там, где на земле остались одни лишь непосильные абстракции, непосильное небо и скупые пастбища»[46]46
  Наррац 25. С. 148.


[Закрыть], в ходе постоянно откладываемой казни Вилл Шейдман, подобно Шахерезаде, рассказывает старухам по одному наррацу в сутки, и это превращает его «короткие музыкальные пьесы, чья музыка составляет основной смысл существования»[47]47
  «О малых ангелах». С. 35.


[Закрыть], в настоящую «Песнь земли»[48]48
  Впрочем, «Песнь земли» («Das Lied von der Erde») Густава Малера являет собой сюиту из шести Песней, тогда как «Семь последних песен» («Die Sieben Letzte Lieder») Фреда Зенфля состоят все же из семи пьес.


[Закрыть]. И если степь для старух есть «одно из редких мест на земле, где изгнание еще имеет смысл»[49]49
  Наррац 7. С. 55.


[Закрыть], то это значит, что у Володина, как и у Платонова, «тот горизонт, что открыла революция, сливается с горизонтом степи или пустыни»[50]50
  Bailly J.-C. L’evenement suspendu: Sur Andrei Platonov… P. 157.


[Закрыть]. Потому что степь, простирающаяся до бесконечности, «придающая всему изумительно эпический вкус к жизни и к вечному продолжению жизни»[51]51
  Наррац 17. С. 106.


[Закрыть], вдохновляет на сказы. И, слушая «свист, дыхание огромной азиатской флейты и сиплого органа»[52]52
  Наррац 7. С. 55.


[Закрыть], которые днем и ночью продувают степь, будучи сами проникнуты «древней душой мира», Шейдман получает возможность взять слово и заставить засиять древний закон революции в пустоте и забвении.

Обретение остановившегося времени революции в созидании (poiesis), как это делает Шейдман, воспринимается как восхождение к очень древнему времени бытия. Но если наррацы восстанавливают при этом успокоительную гармонию, то это означает, что «эпический вкус к жизни», который в них присутствует, не противоречит желанию успокоиться в вечности; в этом затухании достигаются сокровенные недра, в которых крайности сходятся, и нет никакой иронии в антитезе, которая соединяет, в том же 17 нарраце, свойство степи делать жизнь бесконечной – с требованием Шейдмана права на смерть.

Будучи противоречивыми, эти два желания смешиваются между собой в позиции Шейдмана, суть которой – в жертвоприношении, даре, отречении. Перед лицом смерти, испытывая по отношению к старухам и их убеждениям «нежность, которую ничто никогда не в силах было замутнить»[53]53
  Наррац 22. С. 133.


[Закрыть], он начинает сочинять для них наррацы, «выводя [их самих] на сцену, чтобы память [их] сохранилась несмотря на вековой износ и чтобы царство [их] пришло»[54]54
  Наррац 22. С. 133


[Закрыть]. Это для них он желает «разрушить всякую [свою] принадлежность к чему бы то ни было и в то же время возможность любого [своего] присвоения»[55]55
  Бланшо М. Неописуемое сообщество. М., 1998. С. 10.


[Закрыть] и тогда кажется, что в нем образуется пустота: словно в пустой степи, «овеянной отсутствием» [56]56
  Наррац 43. С. 254.


[Закрыть] чего бы то ни было, на него постепенно снисходит «успокоение пустотой»[57]57
  Наррац 25. С. 151.


[Закрыть], – этим черным небытием в «двадцать миллиардов лет»[58]58
  Наррац 25. С. 161.


[Закрыть], предшествовавшим его рождению, тоска по которому сопровождает его и не отпускает со времени этого нерадостного события.

В «Возвращении Будды» Всеволода Иванова статуя Будды, которую профессор Сафонов везет в пустыни Казахстана, представляет собой «пустую оболочку; лучше сказать, она и есть сама пустота; естественнейшим образом она сливается с пустыней, в которой ей суждено уничтожиться (а также и с зияющей пустотой, открытой Октябрьской революцией)»[59]59
  Savelli Dany. Une lecture du «Retour du Bouddha» de Vsevolod Ivanov // Slavica Occitania: Presence du bouddhisme en Russie. 2005. № 21.


[Закрыть]. В «Малых ангелах» Шейдман – не статуя; зачатый фантастическим образом старухами из «обрезков тканей и кусочков разлезшейся корпии»[60]60
  Наррац 6. С. 53.


[Закрыть], он скорее похож на неряшливо сработанную куклу. Но он разделяет со старухами жизнь, полную лишений, и из сострадания к ним он становится спутником их вырождения, делающего их неотличимыми от степи; в то время как старухи съеживаются, разоружаются, разлагаются, тело Шейдмана не перестает увеличиваться и разветвляться по инерции, пока не превращается в «отвратительный мясной куст»[61]61
  Наррац 38. С. 231.


[Закрыть], не отвечающий более «биологическим нормам»[62]62
  Наррац 43. С. 254.


[Закрыть].

Жертвенность превращает Шейдмана в «разновидность гармоники, источающей наррацы»[63]63
  Наррац 32. С. 195.


[Закрыть]; его животное вещество изливается из него отвратительнейшим образом, почти как на изображении распятого Христа Маттиасом Грюнвальдом; пробуравленный, он становится театром: мир полностью входит в его внутренности, превращая его в свой отголосок. Услуга, которую он до самой своей смерти оказывает старухам, его манера брать на себя тяжесть их нескончаемой смерти как той единственной, что имеет к нему отношение, – вот что открывает ему двери в мир «открытого человечества» (Бланшо); как и в платоновском коммунизме, это – сообщество, которое вбирает в свою сферу всю совокупность несчастного существования, будь то человеческое или иное. В момент рождения у Шейдмана было уже ощущение, что «физическая граница между [ним] и [старухами] никогда не существовала и не будет существовать никогда»[64]64
  Наррац 25. С. 153.


[Закрыть], но с тех пор всякая дихотомия между Я (Мной) и Миром упразднилась. И когда он говорит «Я», невозможно точно понять, кто говорит внутри него: это, например, может быть старая Марина Кубалгай, которая сама, вот уже в течение более двух веков, является носительницей памяти Артема Веселого; затем, помимо его праматерей, это могут быть еще и писатели, такие, как Фред Зенфль или Мария Клементи, или степной жаворонок Арманда Ишкуат, но чаще всего это «популяции анонимных мучениц и неизвестных мучеников»[65]65
  Наррац 17. С. 109.


[Закрыть].

«Свобода состоит в жертвоприношении, совершаемом во имя любви», – говорил Тарковский; и в этом смысле Вилл Шейдман есть воплощенная свобода. Посредством метампсихоза, шаманического замещения он вбирает в себя все умирающее человечество «последней стадии рассеяния и небытия»[66]66
  Наррац 22. С. 134.


[Закрыть]; с чувством братской любви несет он свою страдающую душу в степь – так Назар Чагатаев несет душу народа джан, который он ведет в пустыню[67]67
  Ср.: «Чего ожидали от Чагатаева эти люди? <… > тоска их может превратиться в радость, если каждый получит щипаный кусочек птичьего мяса. Это послужит не для сытости, а для соединения с общей жизнью и друг с другом. <… > оно даст им чувство действительности, и они вспомнят свое существование. Здесь еда служит сразу для питания души и для того, чтобы опустевшие смирные глаза снова заблестели и увидели рассеянный свет солнца на земле. Чагатаеву казалось, что и все человечество, если бы оно было сейчас перед ним, так же глядело бы на него, ожидающее и готовое обмануться в надеждах, перенести обман и вновь заняться разнообразной, неизбежной жизнью» (Платонов А Джан. Указ. соч. С. 209. Гл. 13).


[Закрыть]; так Сталкер несет души всех отчаявшихся, которых он ведет сквозь Зону[68]68
  Ср.: «Ведь я привожу сюда людей таких же несчастных, как я, замученных, израненных. Они ни на что больше не надеются – только на Зону! А я могу! А я могу им помочь! У меня сердце кровью обливается, когда я на них смотрю, я от счастья плакать готов, что я им могу помочь. Весь этот огромный мир не может, а я – могу. Вот и вся моя жизнь! И я больше ничего не хочу. А когда придет мне пора умирать, я приползу сюда, на терраску, и последняя мысль моя будет – счастье для всех!» Стругацкий А, Стругацкий Б. Сталкер (Пикник на обочине) // Киносценарии. СПб., 1998. С. 54.


[Закрыть]. И если атеизм есть один из базовых принципов володинского творчества, весь вопрос все же заключается в том, можно ли признать в герое Володина Спасителя. Благодаря его вслушиванию в голоса, к нему обращенные, благодаря магии его речи он превращает массу горя, которое взваливает на себя, в предмет своих сказаний и создает таким образом род памятника утраченной памяти человечества. Но следует ли из всего этого, что его языковая работа способна предотвратить угасание человеческого рода и совсем близко подступивший конец света?

В соответствии с прочтением творчества Володина в системе координат Тарковского и Платонова, которое я вам здесь предлагаю, можно было бы ответить на данный вопрос положительно: да, надежда остается. Миссия, которой старухи наделяют Шейдмана, «объяснить тем, кто выжил, что [они] делают здесь, вместо того чтобы лежать в могиле»[69]69
  Наррац 18. С. 115.


[Закрыть], инициирует поиск в прошлом того революционного события, которое стало истоком их бессмертия. И он справляется с этой задачей таким образом, что получает обещание нового начала.

И хотя память бессмертных старух, на которой Шейдман замешивает свою прозу, «страдает от провалов и разрывов»[70]70
  Наррац 18. С. 113.


[Закрыть], он умеет создавать свои наррацы из того, «что остается, когда не остается ничего»[71]71
  Наррац 48. С. 272.


[Закрыть], перемешивая сны и кошмары, которые им привиделись, и предназначая эти образы «внедриться в их подсознание и воскреснуть позже в их размышлениях или снах»[72]72
  Наррац 22. С. 135.


[Закрыть]. И чтобы материя снов и воспоминаний циркулировала словно по кругу, от подсознания к подсознанию, он ненавязчиво создает зеркальную структуру из сорока девяти наррацев, столь же сложную, как и мысленный монтаж «Зеркала» Тарковского[73]73
  Вокруг 25-го нарраца все остальные наррацы попарно дублируют друг друга. «Все они находятся в очень простом соотношении, – уточняет Володин, – первый наррац содержит мотив, который мы найдем в последнем нарраце; во втором нарраце может зазвучать что-то, мелодия или нота, эхо которой отзовется в предпоследнем нарраце и т. д. В целом, каждый наррац имеет своего двойника» (Wagneur J.-D. Entretien avec A. Volodine: «Tout se deroule des siecles apres Tchemobyl». Op. cit P. II–III). Между тем, простота эта обманчива, потому что, в соответствии с удивительной моделью шаманического путешествия, вдохновенная речь Шейдмана свободно?перемещается через все границы и множество персонажей?и мотивов – тому мы имеем не одно доказательство – также свободно переходят от одного нарраца к другому. Эта зеркальная структура, несколько стеснительная и вытекающая?из принципа неопределенности, действующего во всех книгах Володина, и составляет всю их ценность, преумножая их?воздействие на читателя. Сравнение с принципом монтажа?в «Зеркале» может пролить дополнительный свет на особенности прозы Володина; см. подробнее монографию: Antoine?de Baecque. Andrei Tarkovski. Paris: Editions de l’Etoile/Cahiers?du cinema, 1989. P. 76–80.


[Закрыть]. И если сама эта материя, словно разлитая по пустой степи, как по экрану, постоянно остается при этом ускользающей, неуловимой, то умственное головокружение, в которое Шейдман ввергает старух – и в которое вовлекает нас Володин, – совершенно незабываемым образом придает ей жизнь, которая только и может вызвать спасительную боль ностальгии, как это и происходит с Башкимом Кортшмазом[74]74
  Ср. в нарраце 19: «Воспоминание о сне, в котором фигурировала Соланж Бюд, распадалось на куски, которые ему более уже не удавалось удержать. Он застывал на месте, но уже почти все исчезло, кроме тоски».


[Закрыть].

Достигая в «Малых ангелах» «забвения как прародины сознания»[75]75
  Agamben G. Idee de Pimmemorial // Agamben G. Idee de la prose. Trad, de l’italien par Gerard Mace. Paris: C. Bourgois, 2006. № 24. P. 49.


[Закрыть], речь Шейдмана в соответствии с законом революции создает новую жизнь, новую планету. Время казни, которое он отсрочивает, рассказывая свои сорок девять наррацев, напоминает те сорок девять дней, что, согласно представлениям тибетского буддизма, необходимы мертвым, чтобы пройти сквозь черное пространство бардо; и можно понять, что эти «странно незавершенные наррацы»[76]76
  Наррац 22. С. 135.


[Закрыть], в которых «неудержимо [возвращаешься] к месту исхода»[77]77
  Наррац 36. С. 221.


[Закрыть], есть своего рода мостки к возрождению.

В соответствии с зеркальным построением книги, последний наррац отсылает нас к первому; в развитии текста поступательное движение к концу постоянно дублируется регрессивным возвращением к истокам, и тем самым вся книга словно охвачена вибрацией, как у Тарковского, – тем «латентным состоянием, что служит таким приятным продолжением небытия, [предшествующего рождению]»[78]78
  Наррац 25. С. 148.


[Закрыть]. Речь, что живет в полой пустоте Шейдмана, создает матрицу, в которую он, затаив дыхание, погружается и в которой исчезает, чтобы сопровождать медленную смерть своих «семнадцати, или двадцати девяти, или сорока девяти праматерей»[79]79
  Наррац 25. С. 148.


[Закрыть] изнутри («Хорошо тем, кто умер внутри своей матери, – сказала Гюльчатай [сыну своему Чагатаеву»][80]80
  ^s Платонов А. Джан. Указ. соч. С. 176. Гл. 5.


[Закрыть]). Но еще и для того, чтобы – одновременно – освободить (вовсе не направляясь при том в его сторону) то будущее, что погребено в их стародавнем прошлом. Чтобы навеки воплотить, на далеких небесах человеческого языка, их несвершившиеся мечты и желания, как терпеливый участник восстания, «всегда готовый пробудиться при свете Страшного суда»[81]81
  Agamben G. Idee de la prose. Op. cit.


[Закрыть].