Текст книги "Пабло Пикассо"

Автор книги: Антонина Валлантен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 4 (всего у книги 25 страниц)

Пабло Пикассо всегда отказывался объяснять свои замыслы, комментировать свои картины. Названия, под которыми некоторые из его картин приобрели известность, были даны им либо изобретательными друзьями, либо просто случайно. Человек, столь скупой на слова, каковым является Пикассо, просто молча согласился с ними. «Жизнь» была для него одним из последних видений измученного лица его друга, последним усилием справиться с горем, которое с годами не смягчилось.

С того момента, когда все его попытки спасти Касахемаса оказались тщетными, а встреча с родственниками в Малаге принесла только разочарование, тогда как Пикассо, возможно, ожидал от них какой-то материальной помощи, он понимает, что отныне рассчитывать может только на самого себя и что должен добиться полной независимости. Пикассо решает поселиться в Мадриде. В художественной среде Барселоны, где любопытные посредственности считают себя весьма проницательными, ходят слухи, что в Париже он столкнулся с большими трудностями.

А так как в Барселоне все знали о его «провале», то он и решил попытать счастья в Мадриде, постаравшись удовлетворить там свои молодые амбиции.

Какими бы ни были мотивы этого решения, Пикассо готов расплачиваться за последствия. В двадцать лет он платит за все лишения. Несмотря на трудности, он полон решимости выстоять. И поскольку размеренная жизнь в пансионе ему прискучила, он не может выносить больше ее ограничений, Пикассо снимает отдельную комнату сроком на год. Это всего лишь мансарда, которую он обставляет соответственно своим скромным возможностям: матрас, стул и кухонный стол. Комната не освещается и не отапливается. «Никогда мне не было так холодно», – говорит Пикассо. Он ведет полуголодное существование. Едва выйдя из нежного отроческого возраста, он учится переносить лишения.

В Мадриде, как и в Барселоне, особенно сильно ощущается влияние немецкого направления в искусстве. В художественных и литературных кругах тон задают мюнхенские журналы «Югенд» и «Симплициссимус». Пикассо очень хотелось основать в Мадриде подобный же, но независимый журнал. Он встречает там каталонского писателя Франсиско д’Ассис Солера. На рисунке, который сделал тогда Пикассо, Солер изображен чрезвычайно типичным представителем литературного сословия, персонаж отнюдь не богемный, скорее денди, длинное утонченное лицо, усы «а ля Вильгельм II», на голове цилиндр, в руке он держит трость. Себя же Пикассо рисует, напротив, подчеркивая свой несколько грубоватый внешний вид: руки в карманах, непослушная прядь на лбу, квадратная нижняя челюсть. У Солера (чей отец занимается изготовлением какого-то электрического прибора, предназначенного вроде бы для «поддержания мужественности» – забавный эпизод в карьере Пабло Пикассо) есть кое-какие средства, позволяющие ему финансировать издание журнала; итак, он берет на себя руководство литературной частью, оставляя за Пикассо художественную. Название журнала – это уже его программа: «Арт Ховен» («Молодое Искусство»), В первых же строчках введения определяется мировоззрение издателей: ««Арт Ховен»» будет искренним журналом».

Первый номер, вышедший 31 марта 1901 года, по внешнему виду ничем не отличался от аналогичных изданий того времени. Это тот же «Югендстиль», слегка, правда, видоизмененный под влиянием парижских впечатлений. На обложке изображена женщина в большой шляпе с перьями, а оглавление украшает фигурка «предсказательницы» в шляпе и в черных перчатках. Это «Молодое Искусство» не было искусством революционным. Среди опубликованных рисунков есть женский профиль с закрытыми глазами и цветами в волосах, совершенно в духе прерафаэлитских вкусов. Пикассо использовал также свои эскизы и наброски женщин, сделанные в Париже. А вот в портретах отчетливо видна сила художника Пикассо, например, в портрете Пио Барохи, использованном в качестве иллюстрации к рассказу «Зловещая оргия», или в гравюре по дереву, представлявшей Сантьяго Русиньоля на фоне сада.

С литературной точки зрения также ничего нового не было, обычные, уже проторенные дороги, дань моде. Мигель де Унамуно, чьи сонеты были опубликованы в первом номере, тоскует по утраченной невинности:

 
Возвращаюсь к тебе, мое детство,
Как Антей возвращался на землю,
Чтобы набраться сил.
 

Есть здесь и элементы анархизма: писатель, вкусивший минутной известности под именем Азорена, заявляет: «Мы не хотим устанавливать законы, не хотим, чтобы законы устанавливал кто-то другой; голосовать означает укреплять исконную несправедливость Государства».

На страницах этого журнала будущего Пикассо еще почти нет. Иногда только кое-где мелькают сатирические нотки, булавочные уколы, направленные против символизма; рыбы и кинжалы, разбросанные по лугу, цветущие сердца, череп, на котором выросла роза, и тому подобные вещи. Среди парижских воспоминаний чаще всего фигурируют встречи на улицах: проститутки, силуэты полногрудых женщин. Сатирические наклонности Пикассо обращаются здесь на светского человека, череп его сверху как будто срезан рубанком, лоб и нос составляют одну прямую линию, выступающая нижняя челюсть, смешно торчащие усики, впалая грудь, одним словом, чистой воды декадент.

«Молодое Искусство» оказалось недолговечным, особой популярности не снискало, а денег Солера едва хватило на два или три номера.

Одной из основных черт характера Пикассо всегда было упрямство, однако он всегда знал, когда нужно уступить судьбе и перестать упорствовать. Последний номер «Молодого Искусства» появился в июне, но уже в середине мая Пикассо возвращается в Барселону, хотя комнату в Мадриде он снял на год.

Отсутствие заставляет забыть о посредственностях и оживляет воспоминания о людях выдающихся; во время отсутствия Пикассо его друзья вроде бы заметили, что в Барселоне он не получил того признания, которого заслуживал. Они поспешили организовать выставку его пастелей (тогда это была любимая техника Пабло) в салоне Парес, лучшей в то время галерее Барселоны, расположенной в центре города. Туда частенько заходят зажиточные буржуа, желающие после воскресной мессы бросить взгляд-другой на картины. После этого они имеют обыкновение посетить ближайшую кондитерскую и съесть там пирожное.

«Из Барселоны, этого центра современного искусства, уже вышло довольно много молодых талантов, причем многие из них не были уроженцами нашего города», – написал Мигель Утрилло в июньском номере «Пель-и-Плома», представляя эту выставку. От своих парижских друзей Утрилло узнал, что те немногие французы, с которыми сталкивался Пикассо, прозвали его «маленьким Гойей», поэтому он заметил: «Надеемся, что облик его не лжет, а сердце подсказывает нам, что мы не ошибаемся». Он подчеркивает достоинства молодого художника, чей дар видеть самую суть вещей позволяет ему «усмотреть прекрасное даже в безобразном». Дальше он пишет: «Пастели – это лишь один из аспектов таланта Пикассо, о котором, вне всякого сомнения, будут спорить, но так же несомненно и то, что его оценят, оценят те, кто ищет и открывает искусство во всех его видах».

Когда появляется эта лестная для него статья, Пикассо уже нет в Барселоне. Он пробыл там совсем недолго, а потом снова отправился в Париж. Быть может, он решил поискать более удобный способ заработать себе на хлеб, чем месячное содержание, предложенное Маниаком, который, в свою очередь, жалуется, что ему не присылают обещанных картин.

Быть может, неудачи закалили Пикассо, и он решил снова бросить вызов Парижу? Или просто он осознал, что Барселона ничего больше не может дать художнику, который так быстро использует вещи и людей? Решение уехать Пикассо принял очень быстро. И в этом случае Пабло, одиночка по натуре, человек, никогда не отдающий всего себя даже тем, к кому он очень привязан, ощущает потребность в спутнике. И поскольку сам он решил уехать, он уговаривает отправиться с ним Жома Андре.

На одном из рисунков они изображены вместе стоящими на берегу Сены на фоне моста, вдали виднеется Эйфелева башня. Жом Андре одет в широкое пальто, из воротника которого выглядывает несоразмерно длинная шея, на голове у него клетчатая фуражка. Он похож на путешествующего англичанина, а меховой воротник и трубка еще усиливают это сходство. В Париже весна, но, должно быть, еще холодно, потому что Пикассо поднял воротник своего пальто, так что из-под широкой фетровой шляпы видны только черные пряди волос и пронзительный взгляд его глаз. Женщина в большой шляпе обернулась посмотреть на двух иностранцев. Андре несет чемодан, у Пикассо же вместо багажа в руках только трость и большая коробка с рисунками.

Он и в самом деле привез туда довольно много картин. Маниак ждет Пикассо и его произведения в мастерской, которую он снял для Пабло на бульваре Клиши, 130. Вскоре он знакомит Пикассо с молодым парижским торговцем картинами. Его зовут Амбруаз Воллар, и он только завоевывает себе известность. Воллар договорился об организации выставки работ Пикассо в собственной галерее на улице Лаффитт.

Первая встреча Пикассо с парижской публикой состоялась 24 июня 1901 года. Вместе с Пабло свои картины выставляет один баскский художник, Итуррино, но в действительности эта выставка – для Пабло. Это великий день для него, он привез в Париж 75 своих картин, богатый и разнообразный багаж для человека, которому лишь через несколько месяцев должно было исполниться 20 лет. Это испанские сцены: «Пикадор», «Арена», сверкающие красными и синими бликами вокруг солнечных пятен, «Тореадоры» – толпы зрителей вокруг арены, разноцветные пятна на охристом фойе южного света.

Есть здесь и произведения на ту самую тему, которая неотступно преследует Пикассо в молодости и о которой он не перестает думать, поворачивая ее то так, то эдак, как будто не нашел еще окончательного решения: объятия влюбленной пары. На одном из первых вариантов (московский музей) изображена бедная комната в мансарде, на фоне голубоватых стен – разобранная кровать, на которой человек в синем пиджаке сжимает в объятиях красивую рыжеволосую женщину в красной юбке. Загорелая кожа мужчины и его сильные руки резко контрастируют с белой плотью женщины и с ее хрупкими руками. Но очень скоро Пикассо перестает удовлетворять эта несколько смехотворная утонченность любви в мансарде. В «Объятиях» (коллекция Сварценского, Бостон) он изображает улицу и двух влюбленных, бросившихся в объятия друг друга в едином порыве. В пастели, находящейся в Музее современного искусства Барселоны, обнявшаяся пара образует «монолит», только цвет одежды помогает провести границу: голубая куртка рабочего и красный жакет и зеленая юбка женщины. Увлеченный своими настойчивыми поисками, Пикассо рисует углем молодую женщину, с неистовой дрожью прижимающейся к мужчине (коллекция Видаль в Барселоне).

Среди произведений, выставленных у Воллара, много букетов цветов, одни отражаются на полированной поверхности стола (коллекция Рейд Лефевр, Лондон), другие едва помещаются в высокую вазу с узким горлышком (коллекция Джорджа Леви); была там и картина «Мать и сын», где и люди и цветы, стоящие на столе, написаны одинаково насыщенными, светящимися красками; «Девочка в шляпе» (коллекция Гарри Беквина, Нью-Йорк), где солома и кружево выписаны мазками, напоминающими цветочные лепестки; «Девочка в колье» (коллекция Хэрмона Бофа, Детройт), сидящая на фоне стены, оклеенной обоями в цветочек, и сама кажущаяся сотканной из ярких весенних цветов, и, наконец, «Ребенок с голубем» (коллекция Курто, Лондон), первое, еще сентиментальное, воплощение той темы, которая позже будет так дорога Пикассо.

Недавние полотна, написанные уже после приезда в Париж, висят рядом с картинами, привезенными из Испании, а подпись «П. Руис Пикассо» соседствует с другой: – Пикассо – между двумя черточками. В этих последних картинах он, как правило, обращается к парижским темам: «Мулен де ля Галетт» (коллекция Ж. Тенхаузера), которая, по словам Пикассо, была первой картиной, написанной в Париже; уличные сценки (коллекция мисс Гарриет Леви); «Бульвар де Клиши» (коллекция Макса Пеллеке, Париж); шумная толпа в «Сквере»; «Ярмарка»; элегантная публика, присутствующая на бегах в «Лонгшан» – разноцветные пятна на фоне серебристо-зеленой травы (частная коллекция, Париж). Для одного раза это много, слишком много. Посетитель теряется и не может решить, восхищаться или пройти мимо. Критики пытаются как-то классифицировать этот странный феномен раннего живописного мастерства.

Первым парижанином, по достоинству оценившим творчество Пикассо, был Фелисьен Фагюс, поместивший статью в «Газетт д’Ар». Андре Сальмон нарисовал довольно живописный портрет этого первого критика творчества Пикассо: блондин небольшого роста с бородкой; он был каким-то служащим префектуры, сначала увлекался анархизмом, позже сделался роялистом, да к тому же еще и весьма религиозным. Он всегда готов был проявить энтузиазм при созерцании какого-нибудь нового произведения, «великодушнейший из людей». Фелисьен Фагюс перечисляет все источники, из которых, как он считает, Пикассо черпает вдохновение: Делакруа, Моне, Манэ, Ван Гог, Писсарро, Тулуз-Лотрек, Дега, Форэни Ропс. Однако все эти влияния «преходящи, они испаряются в ту самую минуту, как он их усваивает; мы отдаем себе отчет в том, что его энтузиазм не оставил ему времени на то, чтобы выковать свой собственный стиль; личность его пребывает в постоянном восхищении, в состоянии пылкой юношеской непосредственности (говорят, что ему нет еще двадцати лет и что он покрывает красками по три холста в день)». Далее если мастерство это заимствовано, оно исключительно; Фагюс говорит о «цветах, выплескивающихся из вазы, стремящихся поближе к свету, о сверкающей вазе, о столе, который эту вазу «поддерживает», о светящемся воздухе, танцующем вокруг». И тот же самый Фагюс, как бы желая «притормозить» свой собственный энтузиазм, спрашивает себя, не приведет ли молодого испанца такое обилие чувственного мастерства к слишком легкому успеху.

Складывается впечатление, что Пикассо сам побаивается своего таланта. И хотя он привез из Барселоны множество своих картин, он все же считает, что настоящее обучение начинается для него только здесь; накануне отъезда он сказал Утрилло, что едет в Париж работать. Он во всяком случае знает, что не станет больше довольствоваться изображением уличных сценок, пусть даже и в своей виртуозной манере. Ему необходимо нырнуть в глубину тех образов, которые может дать ему Париж.

Одним из парижских влияний, испытанных им еще в Барселоне, стал Стейнлен. «Я хорошо знал «Иллюстрированного Жиль Бласа», и рисунки Стейнлена произвели на меня большое впечатление». Александр-Теофил Стейнлен стал, как впоследствии и Пикассо, одним из тех иностранцев, которые завладевают Парижем полнее и глубже, чем те, кто в этом городе родился. Быть может, нужно приехать издалека, из-под другого неба, чтобы научиться смотреть на Париж вдохновенно и с любовью, не воспринимая этот город как простую декорацию, как то, что привычно окружает тебя с детства. Флегматичный швейцарец Стейнлен познает Париж, сотканный из ярких противоречий, из внезапных перепадов, от радости к нищете, от искусственности к реальной жизни. Разглядывая «Иллюстрированного Жиль Бласа», Пикассо знакомится с мансардами, скрывающими любовь бедняков, с пустынными улицами, где они обнимаются, с рабочими, чьи онемевшие руки учатся отдыху, как больные, вновь начинающие ходить; с изможденными женщинами, раньше времени утратившими свою женственность. В тот самый год, когда Пикассо приехал во Францию, было опубликовано «Дело Кренкебиля» Анатоля Франса, иллюстрированное Стейнленом. Рисунки его красноречиво подчеркивали социальную несправедливость, о которой рассказывал писатель. Будущий создатель «Войны» смог увидеть также ту ужасную страницу из «Тарелки с маслом» (1900 год), озаглавленную «Цивилизация»; на ней изображена была торжественная процессия: белого человека несут в чем-то вроде портшеза, впереди идут черные люди, они потрясают пиками, на которые насажены головы их черных соплеменников или тела младенцев, а по обеим сторонам дороги лежат безжизненные тела побежденных, поверженные к ногам завоевателя.

Стейнлен рисует также ночной Париж, Париж богемы; его «Черный кот» с победно поднятым хвостом стал эмблемой известного всему городу кабаре, которым управляет другой швейцарец, Родольф Салис. Это ночное лицо великого города открывается Пикассо во всем своем тревожном сиянии через посредство одного из тех, кто, по словам Фапоса, оказывал на него влияние, а именно: через Тулуз-Лотрека.

Когда Пикассо приезжает в Париж, Тулуз-Лотрек не показывается больше в тех местах развлечений, где Пабло мог бы заметить силуэт этого бесформенного карлика. Этот человеческий обломок, подобранный родственниками, умирает той же осенью вдали от мест, которым передал часть своего света.

Тулуз-Лотрек стал одним из первых великих открытий молодого Пабло Пикассо. «Именно в Париже я понял, каким великим художником он был», – вспоминает он. Он очарован этим четко оформившимся мастерством, которое казалось независимым от сюжета. В своей бедной комнатушке на бульваре Клиши Пикассо повесил на стену афишу Тулуз-Лотрека, изображающую танцовщицу Мэй Мильтон в развевающихся юбках. Помимо виртуозности исполнения и неуловимого воздействия крупного плана, которое очаровывало Пикассо, он обнаруживает на ночных парижских улицах то, что видел на картинах Тулуз-Лотрека: ночные существа, исчезающие днем, порочные лица, отвергаемые буржуазной моралью, которые существовали всегда, но, казалось, получили право на жизнь в своем городе только по милости худоленика. Пикассо черпает сюжеты для своих пастелей и картин, писанных масляной краской, из тех же самых источников: «Ужинающие» (коллекция А. Лефевр, Париж), «Пластроны» (коллекция Странского, Нью-Йорк), «Подозрительные типы» (рисунок пером, раскрашенный акварелью, Музей Барселоны), «Канкан» (коллекция Мазоливер, Барселона), «Предсказательница» (Музей современного искусства Барселоны).

Однако несмотря на молодость Пикассо все то влияние, которое воздействует на него, носит лишь частичный характер и ограничено тем, чем, как он чувствует, он может завладеть целиком, наложив отпечаток своей личности. Влияние Тулуз-Лотрека сказывается в выборе тем. Женщины на портретах, которые в то время рисовал Пикассо, были в больших шляпах с перьями или цветами и носили высокие прически; они походили на милых мидинеток, переодетых женщинами со скверной репутацией. Когда Пикассо в своем творчестве обращается к пороку, он изображает его не радостным и цветущим, но отмеченным печатью человеческого падения, исполненного печали, как в великолепной «Накрашенной женщине», с кривой улыбкой на плотно сжатых губах, с прозрачным взглядом. Она обхватила себя руками, первая из галереи одиноких и иззябших людей, пытающихся удержать то немногое тепло, которое еще осталось им в жизни (Барселона, Музей современного искусства).

Один из сюжетов, взятый из «мира развлечений», демонстрирует, насколько Пикассо чувствовал себя независимым от тех, чьи работы оказывали на него влияние. Это «Карлица» (Барселона, Музей современного искусства), написанная в 1901 году. На детском туловище – большая голова взрослой женщины с накрашенным лицом; это лицо калеки, напоминающее отражение в кривом зеркале. Ее внешность самым ужасным образом контрастирует с красным платьем танцовщицы, подол которого усеян мелкими цветочками. В парижском сюжете чувствуется испанское влияние, «Карлица» напоминает скорее шутов Веласкеса, чем завсегдатаев «Мулен Руж». В творчестве Пикассо этого периода появляются и первые чудовища: «Женщина в синих чулках», больное создание с кривыми ногами, с зеленоватым лицом под жидкими прядями морковного цвета.

Каргины Пикассо этого периода отличаются от работ Тулуз-Лотрека еще и техникой. Масляные полотна выписаны мелкими прерывистыми мазками чистых цветов, задние планы состоят как бы из разноцветных квадратных конфетти. Техника эта гораздо ближе к пуантилизму, чем к обычным крупным планам Тулуз-Лотрека. Тона в его картинах неистовые, и он нарочно сочетает их довольно резким образом. Желтый цвет софы в «Женщине в синих чулках» наталкивается на красный фон, зеленая шаль женщины на ее морковных волосах, краски эти просто «кричат». В «Накрашенной женщине» на синем фоне мелькают красные пятна; в «Карлице» красный и фиолетовый тона сконцентрированы в нижней части картины, а вверху – пылающий желтый цвет.

Эта резкость красок – недавнее приобретение Пикассо. Когда осенью повидаться с другом приезжает Сабартес, он сначала шокирован. Целая серия полотен была написана Пикассо всего за 5 месяцев. «Что ты об этом скажешь?» – спрашивает Пикассо. Сабартес отвечает, мягко улыбаясь: «Я привыкну».

Однажды Пикассо сказал, как бы продолжая прерванный разговор: «Меня спасает то, что с каждым днем у меня получаются все худшие вещи…». И засмеялся.

Множество раз появление неистовых красок в творчестве художника предшествовало изменению его восприятия, его видения окружающего; полному перевороту в содержании его работ. Как только он находит нужную ему тему, он концентрируется на ней, отказываясь от буйства красок. Он как бы уходит в глубин)’. Пикассо как раз находился накануне такой перемены. Его техника – наталкивающиеся друг на друга краски, бешеные мазки, рельефно накладываемые краски, противоречащие изображаемым формам, – все это – результат мощных импульсов, которые он получает. Когда позднее его спросили, чье влияние он ощущал более всего по приезде в Париж, он, не колеблясь, ответил: «Ван Гога».

Несмотря на лестные отзывы Фагюса, выставка Пикассо не принесла ему особенного успеха, ни морального, ни материального. Он продолжает жить среди своих соотечественников, как многие иностранцы, которые годами, а может быть, и всегда, существуют изолированно от всего остального мира, как за звуконепроницаемой перегородкой. Он едва начинает говорить по-французски; однако именно тогда происходят очень важные для него встречи. Гюстав Кокио, влиятельный критик, заинтересовался выставкой, и Пикассо пишет его портрет (коллекция Бюрля, Цюрих). Краски по-прежнему «сталкиваются» друг с другом, мазки рельефны, модель добродушна. На другом портрете Кокио изображен в зрительном зале театра, от искусственного освещения лицо его приобретает слегка зеленоватый оттенок, это подчеркивает красный цвет его губ и темный – усов. Вид у него несколько брюзгливый – эдакий разочарованный жуир (Музей современного искусства, Париж).

Однажды на выставку заходит молодой человек, им движет чисто профессиональный интерес: он немного занимается критикой и к тому же служит секретарем у одного адвоката-филантропа, который как раз занимается организацией в Малом Дворце выставки под названием «Детство в любом возрасте». Молодой человек восхищен. Его инстинкт, инстинкт человека проницательного, говорит ему, что молодой художник обладает исключительной силой, хотя и теряется еще иногда в заимствованиях. Поскольку Пикассо в тот момент на выставке не было, он нацарапал на своей визитке нескольких слов, выразив восхищение творчеством Пабло. Жест весьма банальный, но имел он неожиданные последствия. Пикассо не знает еще, что такое одномоментный энтузиазм, он понимает, что богатство его дарования может оттолкнута людей слишком осторожных, поэтому эти несколько слов приобретают для него особое значение.

На первый взгляд, ничто не предвещает встречу Пикассо с Максом Жакобом, напротив, все обстоятельства вроде бы говорят о том, что их ничто не может объединить. Молодой Пабло приехал из страны, где весьма распространен инстинктивный антисемитизм, поэтому Макс Жакоб был, несомненно, первым евреем, встретившимся на его пути. В сравнении с этим основным моментом, который должен был бы отдалить их друг от друга, тот факт, что Пикассо пока еще толком не научился говорить по-французски, а Макс Жакоб не знал ни слова по-испански, был самой незначительной помехой их дружбе. Пикассо вышел из нормальной буржуазной семьи, у него было определившееся призвание, признанное его родственниками, он был настоящим сыном страны, в которой вырос, и твердо стоял на ногах. Макс Жакоб тоже очень привязан был к Нижней Бретани и к ее серому небу, но когда он возвращался в своей родной город Кимпер, его близкие, по его словам, просто терпели его присутствие, а люди, с которыми он там встречался, казались ему карикатурной массовкой из спектакля, где ему самому не было места.

В Париже он существовал на периферии своей семьи, его приглашали на семейные обеды, но он считался бедным родственником. Приглашения эти он, впрочем, принимал весьма небрежно, что обижало приглашавших. Призвание свое он носил в себе, как и множество тайных ран, тщательно скрываемых от окружающих. Молодой Пабло, вопреки своему пылкому мужскому темпераменту и бьющей через край тяге к творчеству, сохранял врожденное душевное равновесие, свой неутомимый сексуальный аппетит он утолял с тем же самым пылом, с которым предавался творчеству. Макс Жакоб, познав несчастную страсть, прибавил к угнетавшим его заботам еще и неотступные мысли о любви, мысли эти были настойчивыми и волнующими. Свои сексуальные потребности он утолял тайно, пользуясь случайными встречами. Пикассо был полностью уверен в себе, и это обстоятельство позволяло ему без опаски заглядывать в пропасть, при этом двигало им только любопытство. Макс Жакоб был, по его собственным словам, «натурой рыхлой и приспосабливающейся». Он был старше Пикассо на шесть лет, но оставался гораздо более уязвимым из-за постоянного чувства тревоги и возбуждения, в котором он жил; он и боялся любви, и жаждал ее; он был горд, но его легко было унизить; он способен был без всякого перехода из робкого сделаться надменным; искал забвения в наркотиках и уверенности в мистицизме.

Однако же Пикассо и Макс Жакоб имели некоторые общие черты, восторжествовавшие над разницей в их происхождении и характерах; они оба обладали острым чутьем на качество – как людей, так и картин, а также (это особенно проявлялось у Пикассо) – инстинктивной тягой ко всему, что могло быть полезным их творчеству.

Итак, в ответ на несколько слов, нацарапанных на визитной карточке, Макс Жакоб получает письмо от Педро Маниака, единственного испанца из окружения Пикассо, умеющего более или менее говорить по-французски. Маниак просит его зайти в мастерскую на бульваре Клиши. Встреча могла бы и не состояться, будь у Жакоба немного меньше энтузиазма, немного меньше инстинкта и окажись приглашенный более загруженным. Но Макс Жакоб явился точно в назначенное время.

Он и Пикассо внимательно рассмотрели друг друга и, поскольку лишены были возможности поговорить, просто несколько раз пожали друг другу руки, вложив в этот жест все, что каждый из них хотел выразить. Макс Жакоб принялся разглядывать загромождавшие комнату полотна. Ему объясняют, что Пикассо рисует одну-две картины каждый день (или каждую ночь); для него это нечто вроде исследования незнакомого ему мира, границы которого неопределенны. Наступает вечер. Друзья Пикассо со свойственной испанцам непринужденностью приходят в его мастерскую, приходят, чтобы там остаться. Все они находятся в одинаково стесненных обстоятельствах, но их очень волнует, что могут подумать о них те, кто не нуждается так, как они. Компания удерживает Жакоба, прося его остаться и поужинать вместе с ними. Вернее, попробовать наесться тем, что Бог послал. Кто-то принимается варить фасоль. Стульев нет, поэтому все садятся на пол. По кругу пускают зеленый пористый кувшин с длинным носиком, Пикассо тут же обучает Макса пить из него. Этот кувшин потом будет фигурировать на многих картинах Пикассо. Поскольку словесный контакт между литератором и всеми этими испанцами, знающими по-французски всего несколько слов, затруднен, а все пришли к выводу, что друг другу нравятся, то испанцы затягивают песню. Голос единственного в компании француза и голоса иностранцев в полном согласии выводят песни Бетховена и мелодии из его симфоний Пикассо с музыкой не в ладах, поэтому он молчит, разглядывая своих старых друзей и нового знакомого. Он доволен.

Макс Жакоб сохранил самое радужное воспоминание об этой встрече с молодым испанцем. «Он был очень красив, – вспомнит Макс впоследствии, – лицо цвета слоновой кости, совсем без морщинок, на лице этом блестели глаза, они были у него тогда гораздо больше, чем сегодня, а волосы – цвета воронова крыла».

На следующий день Пикассо отправился в гости к Жакобу, естественно, в сопровождении своих испанских друзей и Маниака, который должен был служить переводчиком. Макс Жакоб жил в комнатушке на набережной Цветов. У комнаты – нищенский вид, однако на стенах висят литографии Домье и Гаварни, в то время они стоили дешево, а также рисунки Эпиналя, – Макс Жакоб первым начал их коллекционировать. Поздно вечером испанские друзья удаляются, Маниак засыпает в кресле, Пикассо и Жакоб продолжают беседу с помощью жестов и улыбок, время от времени вставляя в «разговор» словечко-другое. О человеке, с которым он познакомился лишь накануне, Пикассо знает только, что он и поэт, а к поэтам, людям, умеющим из слов извлекать музыку чувств, Пабло всегда испытывал глубочайшее почтение. Слово «поэт» всегда будет звучать для него, как титул избранных. И с этими ремесленниками слова он всегда будет чувствовать себя лучше, чем со своими собратьями – художниками. Он просит Макса Жакоба почитать ему свои стихи, просьба звучит несколько абсурдно: это все равно что просить музыканта сыграть для глухого. Однако ни Пабло, ни Макс не видят в этом ничего странного. Всю ночь Макс читает Пабло свои стихи, все, даже те, которые он еще никому не показывал, а рядом, в кресле, посапывает Маниак.

На рассвете, когда уже немного рассеялось очарование этого неожиданного взаимопонимания, Жакоб должен был спросить себя, что Пикассо мог понять из того, что ему прочли. Немного, это уж точно. Даже если бы он знал французский гораздо лучше, то и тогда он вряд ли смог бы оценить новизну этой молодой поэзии, которая так долго никого не интересовала. Тем не менее, как это ни странно, когда на рассвете они, наконец, расстаются, Макс испытывает «уверенность в своих творческих возможностях», как он скажет позже. Ведь Пикассо, ничего почти не понимая, слушал его с напряженным вниманием; Макс поверил ему больше, чем самому себе. Он настолько признателен своему новому другу, что хочет доказать ему свою благодарность. Пикассо понравилась гравюра Дюрера, висевшая в комнате Жакоб. По всей видимости, это было самое дорогое достояние Макса, и Макс тут же дарит ему эту гравюру, а также все остальные гравюры, литографии и картины, которые у него есть. Это благодарность бедняка бедняку.