Текст книги "Пабло Пикассо"

Автор книги: Антонина Валлантен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 20 (всего у книги 25 страниц)

ГЛАВА XIV
Безумие человечества
(1939–1944)

15 ноября 1939 года в Музее современного искусства в Нью-Йорке должна открыться выставка под названием: «Сорок лет его творчества». Чикагский Институт искусства сотрудничает с Нью-Йорком, все американские музеи, все галереи, все коллекционеры прислали находившиеся в их распоряжении произведения Пикассо, многие картины из европейских частных собраний уже прибыли в Нью-Йорк, другие находятся на пути туда. Выставка готовится заранее. Каталог готовит Альфред X. Барр, директор Музея современного искусства. Пикассо и сам прислал на выставку множество картин из своей собственной коллекции, даже те, с которыми он предпочитает вообще не расставаться. Специально ради этого случая некоторые скульптуры были отлиты в бронзе. Но к моменту открытия выставки некоторые картины еще не подвезены: их задержали события в Европе, там началась война.

В этом же году умирает мать Пикассо. Она умирает в восемьдесят три года, вдали от него, в Барселоне, а он даже не мог поехать к ней туда, его политические взгляды делали невозможным его въезд в Испанию. Последний ее портрет он написал более пятнадцати лет назад, это был портрет уже старой дамы, но с живым и проницательным взглядом. Он поддерживал с ней переписку. Писал ей Пабло, правда, реже, чем ей хотелось бы, но свою веру в него она сохранила, считая, что свой блестящий успех он вполне заслужил. Глубокая привязанность связывала Пикассо и его старую мать, они понимали друг друга, а сын был всегда по-настоящему благодарен матери за ее поддержку. Она это знала и ценила. Это горе, как и все выпавшие на его долю глубокие переживания, Пикассо переносит молча.

Как и каждый год, летом 1939 года Пикассо снова тянет на юг. Путешествовать теперь стало легче: у Пикассо появилась машина с шофером Марселем, который становится отныне важным действующим лицом в жизни художника. Его слуги, так же, как и любые вещи, чем дольше они живут у него, тем нужнее становятся. Итак, в этом году Пикассо едет в Антиб, и эта поездка должна была позже сыграть очень важную роль в его жизни. Мэн Реп вручает ему ключи от небольшой квартирки во дворце Альберта Первого. Из самой большой комнаты Пикассо велит вынести всю мебель и превращает ее в мастерскую. Он чувствует то самое нетерпение, которое у него всегда предвещает создание большого произведения. Быть может, он сознает, что спокойствие, так необходимое ему для работы, будет недолгим. Потрясенный своей недавней утратой, он еще более чувствителен к тому, что происходит вокруг него. Он без конца повторяет Сабартесу: «Я работаю днем и ночью, чтобы не выброситься из окна».

Итак, Пикассо натягивает огромный холст на три стены своей мастерской; тему картины он еще не выбрал, а холст потом молено будет разрезать ножом. «Пикассо хочет писать то, что приходит ему в голову, при этом размеры рамы не должны его ограничивать», – поясняет Сабартес. Перед тем как приступить к работе, он впитывает в себя атмосферу юга. Он показывает Сабартесу те места на побережье, которые приводят его в восхищение; укрепления, спускающиеся в море, напоминают гигантское каменное судно, а над ними высится громада замка Гримальди, солнечные блики высветляют его суровые стены. И хотя Пикассо – фанатик солнца, на этот раз его влекут ночные сцены. Отправной точкой становится жанровая сценка. В антибском порту по ночам охотятся с гарпуном при свете больших фонарей. Две женщины, стоя на дамбе, наблюдают за работой рыбаков. У одной, стоящей рядом с велосипедом, несколько искаженные черты Доры Маар, вторая напоминает Жаклин Бретон. «В тот вечер было очень жарко, – вспоминает Дора Маар, – мы прогулялись вокруг порта и купили мороженое». Девушка с велосипедом тоже слизывает остреньким язычком мороженое из стаканчика. Но эта жанровая сцена для Пикассо всего лишь предлог, чтобы передать ночную феерию. На фоне бархатисто-синего неба плывет огромная рыжая луна, вся сочащаяся светом; башенки и крыши домов становятся в темноте фиолетовыми; море лакирует зеленовато-синим темно-синюю дамбу, одна из ее стен при свете фонарей становится совершенно зеленой; на маленьком сине-фиолетовом суденышке появляются бледные призраки рыбаков. Люди и предметы – это лишь обозначения движущихся в темноте синей ночи форм. Самый обыкновенный велосипед деформируется в пляшущие кривые, а взмах рук, движение волос и одежд, – все это приобретает особый смысл, все кажется кратковременным, как будто это всего лишь минутная реальность, готовая раствориться в призрачном мире.

Все те, кто в августе тридцать девятого проводил каникулы на юге, помнят эти прекрасные тихие ночи.

«Рыбная ловля ночью в Антибе» (Музей современного искусства, Нью-Йорк) впитала в себя их хрустальный свет.

Пикассо работает с ожесточением. Завсегдатаи кафе на площади Виктор-Массе с нарастающей тревогой обсуждают последние новости. Люди цепляются еще за надежду в этом готовом взорваться мире.

А новости становятся все более тревожными. На стенах мэрии появляются первые объявления о мобилизации. «И это сейчас, когда я только начал работать», – ворчит Пикассо. Площадь Виктор-Массе внезапно пустеет. Исчезли обычные посетители кафе. По городу ездят грузовики, перевозящие солдат. А затем гражданская оборона требует вечером гасить огни. Матовая ночь опускается на Антиб. Рыбацкие фонари не раскачиваются больше над зеленоватой водой. Все поглотили сумерки. Пикассо снимает со стены свое большое полотно.

Он едет в Париж, весь гудящий от противоречивых слухов, от новостей, правдивых и ложных, их передают друг другу по секрету, потом начинается всеобщая паника, а потом снова расцветают неоправданные надежды. У Пикассо уже с утра толпятся люди, считающие, что по причине своей известности он информирован лучше, чем другие. А он сам пребывает в растерянности и, как ни странно, это привлекает к нему всех колеблющихся и взволнованных людей, как если бы они надеялись позаимствовать у него хоть чуточку той силы, которая жила в нем. Однако и он бродит, кале слепец, в этом призрачном мире накануне безликой войны. В своей мастерской и на улице Ля Боэси он начинает упаковывать свои картины и бросает это занятие на полпути; принимается складывать свои вещи и также перестает, как будто сам не знает, чего хочет. Он похож на всех тех людей, которые, зная, что война неизбежна, несмотря ни на что уверяют себя в обратном.

Париж пустеет, начинается беспорядочное бегство. «Каждая разлука кажется прощанием навечно», – вспоминает Сабартес. Пикассо также уезжает, забрав с собой Сабартеса с женой, Дору Маар и Казбека. В ту ночь, 1 сентября, ожидают появления над Парижем немецких самолетов.

Как и все, кто пережил первую мировую войну, Пикассо выбирает в качестве убежища побережье: все считают, что уж сюда враг не дойдет. На Руайанской дороге им попадаются солдаты, которые гонят реквизированных у населения лошадей. Лошади идут по две или по три в ряд, усталые и измученные. Их тоска глубоко трогает Пикассо, наверное даже глубже, чем тоска человеческая. «Они понимают, что гонят их не на обычную работу». И в Руайане, как только он находит блокнот, первые же рисунки изображают реквизированных лошадей.

Оп поселяется в гостинице Тигра, а также снимают одну комнату на вилле «Тростниковый стог». Комната, служившая раньше столовой, загромождена мебелью: буфет, секретер, множество столиков, куча хлама, скапливающегося обычно в сельских домах. Пикассо с трудом находит место для своих холстов, красок и кистей. Тем не менее он желает без промедления начать работу. «Когда ему нужно разрешить какую-нибудь сложную проблему, он прописывает себе лечение трудом». И когда Пикассо замечает, что Сабартес ничего не делает, в раздражении слоняясь из угла в угол, он советует ему: «Пиши, мой друг, пиши… Пиши хоть что-нибудь. Пиши хотя бы для себя и сам увидишь, как рассеется твое дурное настроение».

Благодаря этому мудрому совету и родилась книга, которую Сабартес назвал «Портреты и воспоминания».

Тем временем городские власти Руайаиа издают указ, согласно которому всякий иностранец, прибывший в город после 25 августа, должен его покинуть. Пикассо достаточно известен и в общем-то все могло бы прекрасно устроиться, но он, этот недисциплинированный дикарь, сохраняет странное уважение к властям, поэтому на следующий же день едет в Париж, где добывает себе необходимое разрешение. После этого уже со спокойной душой возвращается в Руайан.

И снова принимается за работу. У него нет мольберта, и он находит его себе на какой-то распродаже; это, собственно, и не мольберт вовсе, такая рамка годится только для фотографа, но Пикассо тащит его в свою загроможденную донельзя мастерскую.

Одно из его любимых развлечений состоит в прогулках по рынку, заваленному фруктами и овощами, – яркие пятна красок под чистым голубым небом. Одной из первых картин, написанных в Руайане, стал «Натюрморт с бараньим черепом» (6 октября, галерея Лейрис, Париж), удивительно реалистичный: череп желтеет отполированной костью, а рядом с ним лежит кусок кровоточащего мяса.

Условия, в которых Пикассо работает, способны нагнать тоску. Холсты ему приходится устанавливать на стульях, сам он пишет, согнувшись вдвое. Fla улице он покупает деревянные сиденья от стульев и использует их вместо палитры. Освещение плохое, свет заслоняют деревья на бульваре. Но Пикассо считает, что все это мелочи, они не могут помешать ему работать.

Первые известия с фронта очень тягостные. Польша пала. Демократические страны оказались совершенно не готовыми к войне, перед ними разверзлась головокружительная пропасть. А Пикассо продолжает работать, на первый взгляд кажется, что война его не волнует. Он пишет портреты своих друзей, Дору Маар – «Женщина в шляпе с цветами»; он пишет также портрет Сабартеса, желая сделать ему сюрприз, пишет по памяти, с широким плиссированным кружевным воротником, в черной шляпе с голубым пером. Что касается лица, то на месте остался только лоб, все остальные черты искажены до неузнаваемости, скручены, как кусок ткани. В этом лице все до такой степени смещено, что даже очки изображены наоборот.

Сабартес и Пикассо завели обыкновение прогуливаться по утрам; прогулки их заканчивались обычно в кафе. Там они слушали последние новости. Начинается «странная война»; Пикассо закрывается в своей мастерской. Он беспокоится, потому что холст становится редкостью. Он так боится, что ему не хватит холстов или красок, что закупает огромную стопу тетрадей и карандашами намечает там основные темы своих будущих картин. Кроме этого, он еще и учится сам делать кисти, потому что и их тоже теперь трудно купить.

Его начинает серьезно волновать судьба его картин, находящихся в разных местах, поэтому в середине ноября он едет вместе с Сабартесом и Дорой Маар в Париж, а затем в Трамбле и Буажелу, собирает все картины и отвозит в надежное место. Затем возвращается в Руайаи, запасшись большим количеством красок и мольбертом.

Бывшая столовая, служащая ему мастерской, как будто понемногу уменьшается, в ней становится еще темнее, чем раньше, ведь дни укорачиваются. Пикассо наконец решает снять мастерскую с маленькой комнаткой на вилле «Парусники», высоком и узком строении, втиснувшемся между двумя домами. Из окоп открывается совершенно великолепный вид. Когда в конце января 1940 года он переезжает ту. да, то подолгу простаивает у окна, зачарованно глядя на море, на небо, освещенное закатом. «Хорошо было бы поселить здесь какого-нибудь художника», – говорит он, как бы сожалея о том, что именно на него возложена миссия разложить вселенную. Он навез в эту комнату причудливой и разношерстной мебели, среди которой были два кресла, одно обитое оливково-зеленым бархатом, а второе сделанное из гибких веток, обработанных под тростник.

Пикассо пишет серию портретов, моделью служит в основном Дора Маар, но чем дальше, тем меньше изображение похоже на оригинал, оно превращается в маску, в волшебство ужаса. Его «Сидящие женщины» с разложенными чертами, написанные в виде призраков с бежевой кожей на сером фоне, чаще всего сводятся к чисто линейному изображению, к адским геометрическим формам. Он снова возвращается и к своим фигурам, напоминающим статуи на носу корабля. «Обнаженная причесывающаяся женщина», написанная тем летом в Руайане, зажата в таком ограниченном пространстве, что кажется, она непрерывно бьется головой и локтями о потолок и зеленые стены. Другая картина: обнаженный мужчина, сидящий на фиолетовой подушке, он виден снизу и сидит, вытянув вперед свои гигантские ноги, переданные почти реалистически, виден каждый ноготь. «Пикассо хочет писать достоверно, более достоверно, чем это делает природа, – пишет Франк Эльгар, – его наихудшие покушения на человека – это всего лишь болезненная страсть к правдоподобию».

По мере того, как усиливается его беспокойство, работа его замедляется. В воздухе витает угроза. Чувствуется, что характер войны скоро изменится. В середине марта Пикассо вместе с Дорой Маар уезжает в Париж. «Я работаю, я пишу и я сам себе осточертел», – пишет он на открытке, адресованной Сабартесу. 19 августа в одной из парижских галерей должна открыться выставка его акварелей, гуашей и рисунков. В перепуганном, наполненном самыми разными слухами Париже Пикассо тоскует по спокойствию Руайана. 27, 28 и 29 марта, три дня подряд, он работает над натюрмортами. Перед глазами его стоит рынок в Руайане, когда он пишет Сабартесу: «Я работал. Я сделал три натюрморта с весами, с большим крабом и угрями».

И вот началось наступление немецких войск. Трудно даже осознать всю глубину поражения. Парижем овладевает полная растерянность. 17 мая Пикассо возвращается в Руайан. Он снова принимается за работу, как бы желая возвести стену между собой и потрясшими всех событиями. Но от войны не уйдешь: начинают рыть траншеи, в Руайане появляются первые беженцы. Пикассо встречает на улице друзей и знакомых, политически неблагонадежных людей, евреев, стремящихся либо укрыться на юге, либо сесть на корабль в Бордо.

Французские войска смяты, не успев даже понять, что с ними происходит. У булочных выстраиваются первые очереди. Немцы вошли в Париж. «Это другая раса, – говорит Пикассо, – Они считают себя очень умными, иногда они правы… Но во всяком случае картины мы пишем лучше, чем они. Столько войск, столько машин, столько силы и ужаса – и все это чтобы дойти сюда… Они воображают, что завоевали Париж… А мы, не подвинувшись в их сторону ни на шаг, давно уже завоевали Берлин, и я не думаю, что они способны изгнать нас оттуда».

Кажется, он стремится успокоить сам себя. И вот однажды вечером немецкие войска входят в Руайан. Из окна своей мастерской Пикассо смотрит, как они маршируют по улице. Комендатура будет совсем неподалеку от его жилища, в городской ратуше.

15 августа Пикассо пишет «Кафе в Руайане». Он выливает на полотно всю радугу своей палитры, всю свежесть колорита, подчеркиваемую эмалевыми красками. Над лиловыми, зелеными и фиолетовыми пятнами площади возвышается желтого цвета дом с голубыми окнами в красных рамах. Маленький деревянный балкончик напоминает изящную театральную декорацию, навес над ним раскрашен в желтый и зеленый цвета. Небо хрустально-голубое, только кое-где чуть-чуть подернуто зеленоватым оттенком из-за близости моря. Картина, исполненная веселья и радости жизни. Это прощание Пикассо с Руайаном.

Скоро от знакомого места не останется почти ничего. Ратуша, в которой разместились немцы, будет разрушена в результате ночных бомбардировок. Да и вилла «Парусники», в которой он писал веселое лицо города, также превратится в руины. Друзья советуют Пикассо уехать из оккупированной Франции. Ведь он – представитель чуть ли не «большевистского» течения, столь ненавидимого тем неудавшимся художником, который вдруг превратился во всемогущего победителя. Все прекрасно осведомлены о том, как Пикассо помогал испанским республиканцам, а фашистская ненависть ведет подобным вещам строгий учет. Пикассо приглашают отовсюду: из Мексики, из Аргентины, из Соединенных Штатов. Большая выставка его работ в Нью-Йорке обратила на него всеобщее внимание. Но он решает вернуться в оккупированный Париж. В момент его отъезда, когда он готовился уже сесть в машину, к нему вдруг подошел наблюдавший за ним с порога комендатуры немецкий офицер: «Битте, – и, призвав на помощь все свои познания во французском языке, продолжал, – Вы не скажете, какой породы эта собака?» – и указал на Казбека.

Париж превратился в пустынный и грустный город. Сначала он поселяется на улице Ла Боэси. Но ездить в мастерскую на улице Граид-Огюстен, а потом обратно домой становится все труднее, и Пикассо переезжает туда. Во всеобщей атмосфере холода и голода он принимается за работу.

Еще в Руайане Пикассо как-то встретил одного очень взволнованного собрата по ремеслу. «Что мы теперь будет делать?» – спросил он Пикассо. «Организовывать выставки», – ответил тот. На самом же деле крайне скомпрометировавший себя в глазах немцев Пикассо будет лишен возможности участвовать в выставках. О большей части своих картин он позаботился, поместив их в банковский сейф, но около сотни работ все еще оставалось в его мастерской, за них он немного опасается. И продолжает работать.

Начинается тяжелая борьба за существование. В большом доме на улице Гранд-Огюстен, где проведено бесполезное теперь центральное отопление, царит холод. Онемевшие пальцы с трудом удерживают кисть. Однажды он где-то обнаруживает огромную печь, которую нужно топить углем, ее с трудом втаскивают по лестнице. Правда, угля в нужном количестве достать невозможно, но Пикассо уверяет, что печь напоминает ему негритянскую скульптуру. Кто-то приносит ему небольшую кухонную плитку, которая способна задымить всю мастерскую.

В начале января 1941 года, «просто, чтобы провести время», как говорит Сабартес, Пикассо снова начинает писать. Он заполняет тетрадь для рисования своими заметками. Он играет словами, как играл сложенной бумагой, скрученной проволокой, оловянными пластинами, спичками и веревками, когда делал из них многочисленные сувениры. Его литературные опыты пропитаны сюрреализмом. Его заметки принимают форму пьесы, которую он пишет, ведомый некоей странной ассоциацией мыслей, неясными ощущениями, фрагментами виденного и слышанного когда-то. Это столкновение повседневности с абсурдом, образующее неожиданные узоры. Пикассо работа над этой пьесой, названной им «Желание, пойманное за хвост», доставляет огромное удовольствие.

Известность Пикассо, с одной стороны, защищала его, с другой же – он был у всех на виду. По всей оккупированной территории Франции ходили слухи, что сам Отто Абец, бывший учитель рисования, а ныне представитель Гитлера в Париже, изволил посетить Пикассо и был потрясен тем, какой холод царил в мастерской художника. Тогда он предложил Пикассо привезти ему уголь. Художник отказался. Рассказывали также, что Абец остановился перед фотографией «Герники» и сказал: «О, господин Пикассо, так это вы сделали?». На что Пикассо ответил: «Нет, это вы».

Помимо того, что он числится среди «подозрительных», Пикассо становится еще и мишенью завистников. Начинают ходить упорные слухи, что он еврей или полуеврей. Когда ему задают этот вопрос, он отвечает: «Насколько я знаю, в моих жилах пет еврейской крови, но я хотел бы ее иметь».

В статье, появившейся в «Комедии», Вламинк предает его анафеме, Моклер возлагает на него ответственность за кризис современного искусства, американская фашистская листовка обвиняет его в декадентстве. Кроме всего прочего, он занимает не последнее место в книге Вандерпила под весьма недвусмысленным названием «Искусство без родины – ложь: кисть Израиля».

Но Пикассо умеет абстрагироваться, становиться непроницаемым для того, что может заставить его свернуть с прямого пути. Он ищет стабильности в этом разрушающемся мире и до бесконечности варьирует один и тот же мотив «Сидящая женщина». Появляется «Женщина в голубом корсаже» (галерея Лейрис), ее голубой в белую крапинку корсаж будет фигурировать на многих полотнах с портретом Доры Маар, хотя у нее такого корсажа никогда не было.

Головы его персонажей на портретах становятся все тяжелее, это первый признак будущих деформаций. Пикассо дважды пишет Дору Маар в костюме, который она действительно носила летом 1941 года: короткий шотландский жакет с широкими отворотами, жилет с маленьким стоячим воротничком. Но в промежутке между этим элегантным костюмом и маленькой шляпкой появляется вдруг огромная голова, изуродованная самым ужасным образом, как будто художник стремился посеять ужас. Фон картины представляет собой обычную тюремную камеру с таким низким потолком, что до него достает шляпа. Во всех этих картинах с разрушающимися человеческими лицами лишь один элемент присутствует постоянно, не искажаясь, это металлическое кресло с прямой спинкой, что-то вроде арматуры, сопротивляющейся разрушению.

Но не только лицам Пикассо передает свои собственные муки. «Обнаженные», которых он пишет или рисует все чаще и чаще, представлены в самых разных видах, причем элементы их туловищ соединяются друг с другом самым причудливым образом. Они напоминают «Кошмары» Гойи, где он изображал женщин с многочисленными конечностями и с головой Януса. Однако целью Пикассо было не желание изобразить противоречия человеческой натуры, как это делал Гойя, но передать мучительную одновременность его существования.

На кровати лежит обнаженная женщина, она видна сразу в профиль и анфас; рядом сидит еще одна женщина, она также видна со спины и анфас, ее свисающие ноги расставлены. Эту тему, волнующее соседство двух женщин, Пикассо повторяет снова и снова, особенно в 1942 году; он пишет их обнаженными в зеленом, желтом, красном, коричневом и фиолетовом буйстве красок, одна из них стоит, другая лежит на диване, возле которого стоит шкаф с большим зеркалом.

Тема двух влюбленных женщин, подчеркиваемая наличием зеркала, достигает апогея в «Утренней серенаде» (Музей современного искусства, Париж): обнаженная женщина, перекрученная и предстающая в результате во всех видах сразу, лежит на полосатом диване, вторая, с повадками мужчины, сидит на стуле с мандолиной на коленях. Разные виды обнаженной натуры передаются линейными плоскостями или же гранями, острыми углами и резкими разбросанными тенями.

В серии «Сидящие женщины» яркие краски чередуются с приглушенными. «Сидящая женщина», написанная в ноябре, одета в черное платье с голубыми бликами, единственное цветное пятно среди этих ночных тонов – розовый овал лица, наполовину затененного синим ночным мраком. По закону Пикассо, даже когда человеческое существо искажается, вещи сохраняют свой первоначальный вид, поэтому он тщательно выписывает придуманное им самим платье со сложной драпировкой и золотую брошь на нем. В едва намеченных черных миндалевидных глазах женщины живет ужас. Она сама могла бы стать эмблемой этих мрачных лет, лишь иногда освещаемых проблесками надежды. «Я не писал войну, – скажет Пикассо после Освобождения, – потому что я не из тех художников, которые, как фотографы, пускаются на поиски сюжетов. Но нет никакого сомнения, что война присутствует в моих картинах, написанных в то время. Быть может, когда-нибудь потом какой-нибудь историк докажет, что моя живопись изменилась под влиянием войны. Сам я ничего об этом не знаю».

Война действительно присутствует в картинах Пикассо. Она чувствуется даже в натюрмортах, написанных в то время. В те годы повседневная жизнь состоит из бесконечных лишений. Пикассо, унаследовавший испанскую воздержанность, легко свыкается с самым суровым режимом. Однако нехватка продуктов повлияла даже на него. Однажды он пишет картину «Буфет «Савойара», ресторана, в котором он часто обедает: круг черной кровяной колбасы, артишоки, большой нож и бутылка. Натюрморт написан в приглушенных тонах, он насыщен, по словам самого Пикассо, «мрачной и темной атмосферой».

В эти холодные и голодные годы проявился и черный юмор Пикассо; он пишет «Сидящую женщину в шляпе с рыбами»: ее лицо в тени, серовато-зеленой с черными полосами, а над темным лицом вместо шляпы – большое блюдо с рыбной головой, нарезанным лимоном, ножом и вилкой.

Время от времени Пикассо позволяет себе отвлечься и пишет портреты: «Портрет Доры Маар» (май 1941 года), где проступает ее подлинное, неискаженное лицо; «Портрет Нуш Элюар» (август того же года, Музей современного искусства): обнаженный бюст очень молодого тела, хрупкая шея, на которой голова с тяжелой копной волос кажется слишком большой; удлиненный разрез полуопущенных глаз, прячущихся под длинными ресницами; нежный, почти детский рот таит в себе улыбку. Этот удивительный портрет похож на определение судьбы; это лицо, сотканное из света, из тех, что не живут долго.

В октябре 1942 года появляется еще один портрет Доры Маар: отстраненное лицо со сжатыми квадратными челюстями, темные волосы с красными и зелеными бликами, платье, опять-таки придуманное самим Пикассо, в красно-зеленые полосы с белым воротником. Но к высокой своей груди, затянутой в эту яркую веселую ткань, модель прижимает нервно сжатые руки. Судя по богатству красок, в портрете должен был отразиться момент надежды, мечта о будущем; черты лица модели безмятежны, гладкий лоб над изгибом бровей не нахмурен, рот спокойно сжат. Но, по мере того как Пикассо продолжает работу над портретом, настроение Доры меняется: ее мать заболевает и умирает еще до того, как был окончен портрет. И картина меняется: горькая складка на лбу, брови нахмурены, взгляд, отказывающийся понимать произошедшее. Стоя перед этой женщиной, чье лицо меняется, пока она позирует, одетая в слишком веселое, не соответствующее обстоятельствам платье, Пикассо пытается сделать почти невозможное: передать человеческое лицо, которое сначала было беззаботным, затем на нем появилась тревога, а затем – горестная уверенность. Следуя символизму той самой ревности, которая заключала Дору Маар в тесную камеру на всех ее портретах, Пикассо изобразил в глубине решетку, кувшин с водой и кусок хлеба. Но, глядя на горе своей прекрасной пленницы, Пикассо чувствует, как агрессивная ревность оставляет его; и тогда исчезает решетка на заднем плане.

К топ же самой теме женщины-пленницы относится и «Бюст у окна» (галерея Лейрис): он напоминает манекен у модистки, только у этого манекена двойной спаянный профиль. «Бюст» написан в тех приглушенных тонах, о которых Рейналь сказал: «Палитра Пикассо надела траур». Этот период назвали серым, хотя в картинах присутствуют бледные оттенки сиреневого, голубого, зеленого, коричневого, просто эти краски как будто окутаны сумерками.

У Пикассо, обычно такого скупого на новые сюжеты, появляется тяга к переменам. В его натюрмортах появляются предметы, которых раньше там никогда не было. Неожиданно он обращается к новой теме: к детству. Как сама тема, так и композиция совершенно неожиданны. Толстый младенец сидит на полу рядом со стулом, на котором примостились два голубя, один на сиденье, второй – на спинке. Когда он писал этого ребенка, модели у него не было, но что-то в нем казалось смутно знакомым. «Мы назвали его Черчиллем, – смеясь говорит Пикассо, – мы решили, что он на него похож».

Снова в творчестве Пикассо появляются пейзажи: «Окно в мастерской», из которого открывается вид на бесчисленные крыши и трубы, – это своего рода переходный этап от натюрморта к пейзажу. Самой примечательной деталью картины стал переключатель на радиаторе отопления, это мечта о тепле, ожидание лучших времен, когда они наступят, никто больше не будет страдать от холода, стоит лишь только повернуть переключатель.

Лето 1943 года озарено надеждой. Кошмар все еще живет в сердце города, немецкие солдаты еще пока топчут мостовые, но в России немцы уже отступают, победа ускользает от них. Пикассо почти никогда не проводил лето в Париже, но теперь иностранцам трудно стало перемещаться. Поэтому он гуляет по Парижу, заходит в скверик Вер-Галан, что у самого Нового моста. Скверик этот – место свиданий влюбленных; Пикассо пишет их, гротескных, с круглыми глазами, усы мужчины прижимаются к полумесяцу женского лица и к круглому ее рту. «Вер-Галан» и серия целующихся влюбленных свидетельствуют о новой перемене вкусов Пикассо. От линейных форм, от плоскостей, очерченных темными контурами, он переходит ко все более и более рельефным изображениям.

Он пишет одного из своих самых странных сфинксов, которых все еще называет «Сидящей женщиной» и которые по сути своей являются деревянным памятником его собственному волнению. В треугольной пирамиде волос заключено заостренное яйцо лица с едва обозначенными чертами, оно парит над огромными грудями. Пластичность картины свидетельствует о нарастающем желании художника выразить себя в скульптуре.

В 1941 году Пикассо снова занялся скульптурой: крупные коты, птицы, странные головы, имеющие отдаленное сходство с человеческими, неопределенные предметы. Он велит привезти из Буажелу гипсовые скульптуры, сделанные им еще в 1931–1933 годах, поскольку в эти 10 лет он почти не занимался скульптурой. Отлить скульптуры в бронзе очень трудно, поскольку оккупанты как раз снимают статуи на улицах и площадях Парижа, чтобы перелить их в пушки.

Теперешние занятия Пикассо скульптурой не имеют ничего общего с прошлыми его опытами. Теперь он использует для своих скульптур все, что попадается ему под руку, без конца изобретая все новые и новые способы и формы. Для «Косца в большой шляпе» он, например, использовал форму для пирогов. Однажды он отыскивает где-то портновский манекен вышедшей из моды формы со слишком высоким бюстом и преображает его в даму начала века в длинной юбке, без ног, асимметричная головка сидит на грациозной шее.

Однажды взгляд Пикассо останавливается на старом седле от велосипеда, рядом с которым валяется и руль. Седло кажется ему чрезвычайно похожим на бычью голову, а из руля он делает рога. Виртуозность преобразования сделала эту «Голову быка» известной. Когда, уже после Освобождения, она была отправлена на выставку, Пикассо посмотрел на нее насмешливо и сказал: «Произошла метаморфоза, но теперь я хотел бы, чтобы произошла и другая метаморфоза, уже в обратном направлении. Представьте, что однажды эта голова будет выброшена на свалку, а потом кто-нибудь увидит ее и скажет: «Вот из этой штуки выйдет прекрасный руль для моего велосипеда». Вот тогда двойная метаморфоза будет завершена».

Пикассо черпает особое удовлетворение в своей способности выявить внутреннюю сущность любой вещи. Кокто назвал его однажды королем тряпичников. В нем живет уважение к однажды созданной вещи и в то же время интерес к возможности ее преобразования.