Текст книги "Пабло Пикассо"

Автор книги: Антонина Валлантен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 16 (всего у книги 25 страниц)

В это же время рождается новый персонаж, олицетворение животного вожделения, взирающего на предмет своей страсти. В картинах «Флейта Папа» и «Три Грации», написанных в 1924 году, Пикассо достигает вершины в своей античной теме.

Завершается еще один период в творчестве Пикассо, это похоже на закат солнца. Гертруда Стайн: «Пикассо всегда испытывал потребность опустошить самого себя, и вся его жизнь была непрерывным повторением этого самоопустошения… Потом все говорят ему, что он изменился, но на самом деле это пе так: он опустошается, затем начинает все сначала…».

ГЛАВА XI
«Искусство не бывает целомудренным»
(1923–1931)

Занавес к балету «Меркурий» стал как бы открытием нового мира. На фоне синего сумеречного неба выделяются так хорошо знакомые Пикассо персонален: большой белый Арлекин и красный Пьеро. Однако они не похожи на те маски, которые изображал Пикассо' на своих картинах раньше; они расплывчаты и неопределенны, как будто их собственные призраки.

Этот балет ставился для «Парижских вечеров», устроенных графом Этьеном де Бомоном. То, что показали публике 15 июня 1924 года, было не столько балетом, сколько просто пластическими позами, придуманными все тем же Леонидом Мясиным на музыку Эрика Сати. Этюды костюмов и декораций полностью соответствуют по стилю занавесу: плавные линии и волнистые контуры. В первую очередь Пикассо интересовал процесс движения. Вместо обычного неподвижного фона, на котором развивается танец, он представил себе фон, состоящий из движущихся элементов, больших призрачных фигур с крошечными головками. А, например, в сцене «Ночь» помимо движущихся на железной проволоке фигур впечатление еще усиливалось благодаря присутствию на сцене – в глубине – спящей женщины. Барр сравнивает эту декорацию с тем, что позже назовут «свободными формами»: случайные формы, произвольно изображенные кривые линии, иногда смутно напоминающие что-то живое, а иногда просто похожие на разорванные облака. Одним из первых создателей таких форм был художник-дадаист Ганс Арп.

Пришло время бунта против застывших форм как в искусстве, так и в литературе. Бунт этот зародился еще во время войны в нейтральной Швейцарии, вдохновителем его оказался рассеянный поэт по имени Тристан Тсара, румын по происхождению, космополит по образу мыслей. Движение «дада» отвергает «кубистские и футуристские академии, все эти лаборатории формальных идей». В послевоенной Германии, например, движение «дада» объединяет в основном тех, кто так и не дождался революции, и носит социальный характер, но в Кельне под влиянием художника Макса Эрнста оно приобретает совершенно частный характер и требует от своих приверженцев свободы воображения, полного отказа от сюжета, исследования подсознательного.

На участке, расчищенном дадаистами и перенесенном Тсара после войны в Париж, зарождаются и другие бунты, например журнал «Литература», созданный в 1919 году Бретоном, Арагоном и Супо; они причисляют себя к дадаистам.

После громкого разрыва с дадаизмом Андре Бретон становится во главе другого движения, которому дает название, придуманное Аполлинером: «сюрреализм». Скандалы, насилие, крайности и разного рода встряски, направленные против всеобщей апатии, – все эго должно было сослужить службу сюрреализму, как раньше уже сослужило дадаизму. Целью Андре Бретона было освободить «то, что есть подсознательного в человеке». Чтобы этой цели добиться, сюрреализм создает зоны «систематического чувства потерянности»; чтобы избежать помех со стороны сознательной мысли, сюрреализм прибегает к автоматическому письму и гипнотическому сну.

В 1924 году Андре Бретон выпускает свой «Манифест сюрреализма». Пикассо встречался с Бретоном в Антибе еще в прошлом году. Он пишет потрясающий портрет Андре Бретона: необычайно тонкие контуры, правильные черты лица, прямой нос, удлиненная верхняя губа прирожденного оратора, роскошная шевелюра. На картине он похож на молодого бога с необычайным взглядом. Но хотя Пикассо и подружился с Бретоном и с другими сюрреалистами, само движение на его искусство никак не влияет. Когда в 1925 году в Париже художники-сюрреалисты организовывают свою выставку в галерее Пьера, там представлены и работы Пикассо, но выходит это случайно, так как некоторые владельцы картин – друзья Пикассо – просто предоставили их в распоряжение организаторов. Характерная для Пикассо проницательность (он всегда четко осознавал смысл своих усилий) не позволила ему приблизиться к течению, восславляющему «вторичное состояние», непоследовательность ума; Бретон специально подбирал примеры в психиатрической лечебнице. Пикассо, как он сам скажет позже, не позволил себе заинтересоваться произвольностью сюрреалистических ассоциаций, по крайней мере пока, потому что через некоторое время, когда мучительные обстоятельства в его личной жизни открыли дверь отчаянию, это все-таки произошло.

Из своих отношений с сюрреалистами он все же кое-что вынес, но это кое-что также должно было проявиться позже, когда Пикассо занялся тем, что считал второстепенным упражнением: литературными опытами. Так что повлияли на него отнюдь не художники-сюрреалисты, а поэты.

Он мог бы быть более восприимчивым к этой тенденции к полному освобождению, ведь именно к этому стремились сюрреалисты, а сам он в то время вновь расставался со своим прошлым, нащупывая новый путь. Его декорации к «Меркурию» – это результат уже определившихся перемен. Эта эволюция, как и всегда у Пикассо, происходит совершенно непредвиденным образом, она начинается из самой сердцевины кажущегося постоянства. «Две каллиграфированные женщины» (1923 год) кажутся почти пародией классического Пикассо на самого себя. Их приземистые силуэты кистью обведены широкой чертой, абсолютно не соответствующей объемам их тел, головы обозначены лишь слегка, рта нет, глаза и нос нарисованы одной непрерывной небрежной линией. Наряды их до такой степени украшены фестонами, что, несмотря на неподвижные позы персонажей, кажется, что их сотрясает какое-то внутреннее движение.

В этой каллиграфии проявляется то, что есть постоянного в искусстве Пикассо, его испанский «элемент» или, скорее, как говорила Гертруда Стайн, его мавританское наследие. Она подчеркнула, до какой степени любовь к арабескам связана в Испании с живописью и скульптурой. В Европе, прибавляет она, декоративное письмо считается чем-то вроде развлечения, но для Пикассо, поскольку он испанец, каллиграфия – это искусство.

Влияние итальянского искусства на Пикассо закончилось, он извлек из него все, что мог, все, что его интересовало. В нем снова устанавливается равновесие всех начал. «Второй «розовый период», – пишет Гертруда Стайн, – заканчивается таким же образом, как и первый, то есть – триумфом Испании».

Декорации и занавес к «Меркурию» открывают перед публикой сущность перемен в его стиле; его творчество заполняет искусство письма, каллиграфии. В живописи оно проявляется вариациями натюрмортов на одну и ту же тему. Выбор новой формы выражения происходит так быстро, что зачастую эта форма еще соседствует с прежней, с прямыми линиями и штрихами.

В 1924 году написан «Натюрморт с мандолиной» (Музей Стеделийк, Амстердам): прямоугольные плоскости, штрихи, линии, пересекающие друг друга почти под прямым углом, основные мотивы напоминают народные вышивки. «Мандолина и гитара» (Музей Гугенхейм, Нью-Йорк) – это уже новая концепция пространства с волнистыми формами. Изображение перестает быть плоским, объекты не выстраиваются больше в одну линию, они как будто выходят из глубины кулис, выделяясь на фоне стекла или розовых плит. Рассеянный свет и призрачные линии передают иллюзию волнообразного движения. Желтые и белые лучи света разрезают насыщенный красный, блестящий зеленый, яркий оранжевый цвета. Начинается тот период, когда появятся на свет самые роскошные натюрморты Пикассо. Формы не стали объемнее, но они потеряли свою твердость и неподвижность, контуры их неясны, тени волнисты, как в том «Натюрморте», что находится в галерее Седенберга в Нью-Йорке (1924 год).

Натюрморт «Гитара, стакан и компотница с фруктами» (Кунстхаус, Цюрих) также обыгрывает световые блики вокруг предметов, кажущихся собственными признаками. Самые обычные предметы преображаются, кажется, что они сделаны из богатого оттенками материала и находятся еще на стадии образования, это похоже на подъем эктоплазмы во время спиритических сеансов.

В последние дни 1924 года Пикассо пишет великолепный «Натюрморт с ломтиком дыни» (коллекция госпожи Мишлин Розенберг, Нью-Йорк), где, вероятно, впервые появляется скульптурная черная голова на подставке, стоящей на красной скатерти. Отныне эта голова станет частым атрибутом его искусства. Все натюрморты, написанные в это время, хотя и лишены объема, насыщены каким-то самостоятельным движением, все затягивается основным потоком, изображение похоже на облако, гонимое ветром.

У Пикассо просыпается неутолимая жажда движения, он как бы хочет отдохнуть от тяжелой неподвижности своих «гигантесс». Эта жажда проявляется внезапно в большой картине «Танец» (собственность Пикассо), написанной в 1925 году. Весну этого года Пикассо провел в Монте-Карло, где присутствовал на репетициях «Русского балета», на этот раз просто как зритель. Во время этих репетиций он делает множество зарисовок: юношеская грация танцовщиков, их мускулистые тела; движение или покой передаются чистой спокойной линией, тени и рельеф – точками, сделанными китайской тушью.

Однако ничего не остается от этих античных молодых богов в трех «расчлененных» силуэтах большого полотна, выделяющихся на фоне ярко-синего неба, виднеющегося в открытой во всю ширь застекленной двери. Это всего лишь обозначения человеческих тел, находящихся в движении, фрагменты реальности, выхваченные из вихря. Танцовщица в центре – розовое тело, розовый цвет переходит в сиреневый, с пятном белого света на груди – бесконечно вытягивается, попирая законы, управляющие материей, шея и руки утончаются, как эластичные ленты, они натянуты так, что, кажется, сейчас порвутся. Лицо прямоугольной формы, изображение довольно небрежное, оно перечеркнуто всего одним глазом, огромным и расположенным вертикально. Бело-коричневый силуэт справа как бы построен из деревянных реек, на манер кубистских Арлекинов. Тело танцовщицы слева разрезано на правильные части, разлетающиеся в вихре движения, как оборки на одежде. Голова ее перекошена, на лице выделяется один черный глаз и огромный красный рот с зубами тигрицы. Среди движущихся теней, падающих от этого лихорадочного тела, вырисовывается огромный классический профиль, пребывающий в полном покое.

В творчество Пикассо вошли чудовища. Они сделали это с шумом, под звуки фанфар цвета. Яркие, холодные и теплые синие тона, пылающие красные, резкие желтые, зеленые и фиолетовые, чистые голубые, подчеркиваются полосами, зубьями пилы, резкими узорами обоев. На голубом фоне неба в открытом окне вдруг совершенно неожиданно вырисовывается насыщенное красное пятно, а в нем в свою очередь – маленькое черное. Это как окно в другой мир, оно будет все чаще появляться на картинах Пикассо, особенно в натюрмортах.

С созданием «Танца» одновременно заканчиваются как послевоенный неоклассицизм, так и кубизм Пикассо. Он сделал попытку соединить свою новую графику с ясностью и тонкостью красок своего классического искусства в картине «Женщина с мандолиной» (коллекция г-на и г-жи Поль Розенберг, Нью-Йорк): кожа цвета цикламена, на лице вырисовывается один глаз в профиль, другой – анфас, видна спираль груди. Но это была единственная попытка. Вдохновение классического стиля исчезает из его живописи, однако продолжает жить и становится еще прекраснее в его гравюрах и рисунках.

Неистовство «Танца» стало дверью в новое королевство Пикассо, королевство пляшущих теней. Но в самый момент очевидного броска в неизвестное – а Пикассо говорил, что для него каждая картина – это прыжок в неизвестность – он доводит до апогея изображение повседневной реальности.

Натюрморты, написанные Пикассо тем летом, становятся одними из основных его произведений. «Натюрморт с рыбацкой сетью» (коллекция госпожи Мишлин Розенберг, Нью-Йорк), кажется, пахнет морем. Контуры предметов настолько нечетки, что чуть ли не растекаются по всему полотну. Сумеречные краски: бледное небо наступающей летней ночи, черная с голубоватым отливом притолока двери, сиреневатая стена, коричневатая, почти светящаяся компотница; сеть, растянутая на столе, лишний раз демонстрирует способность Пикассо тщательно выписывать мелкие детали, рисунок ячеек настолько легкий, что превосходно передается прозрачность сети.

Тема натюрморта у открытого окна постепенно исчезает, ей на смену приходит тема мастерской художника. В «Мастерской» (бывшая коллекция Рёбера, Лозанна) появляется голова Гомера, рядом с ней лежит гипсовая рука, похожая на те, что Пикассо копировал в детстве, затем угольник, открытая книга, ветвь лавра; в окно виднеется пейзаж, напоминающий театральную декорацию. В общем-то Пикассо действительно позаимствовал из театра эту лестницу под сводом и перспективу улицы, у его сына был тогда игрушечный театр. Бюсты и гипсовые руки отныне часто станут появляться на картинах Пикассо, а тема скульптора или художника, работающего в своей мастерской, и его модели, станет особенно дорога ему.

Эти многочисленные изображения мастерской, интимность, одиночество созидательного труда, как в «Бюсте» (коллекция Стивена О. Кларка, Нью-Йорк), наводят на мысль, что Пикассо начинает испытывать напряженный интерес к проблемам созидания. В нем живет большая неуверенность, некое внутреннее напряжение, напряженное ожидание, которое обычно всегда посещает его перед новым броском. В этот период своей жизни он колебался больше всего или, как дерево, сгибающееся под ветром, изо всех сил выпускал корни в ожидании, пока влага побежит по его ветвям.

Эти колебания оставили след в дневниках. Даже когда он рисует обнаженную отдыхающую женщину, ее натянутое как струпа тело выражает напряженное ожидание. Вместе с тем наряду с этими рисунками в его творчестве появляются странные линейные композиции, под каждой стоит дата. Они рисуются углем или кистью: решетки, полосы, чередующиеся линии, круги, точки, как в «Натюрморте со звездами» (28.11.1925 г.) или в «натюрморте с гвоздями», написанном 29 марта. В этих композициях проявляется жажда строгости, обнажения форм, противодействие чувственности колорита, притягательной силе движения.

Пикассо живет в своем времени и, как многие другие его современники, увлечен уходом от образности в искусстве, строгостью композиции, где действуют только лишенные реальности формы и краски. В 1926 году Пикассо заполняет целый альбом чернильными набросками, таких до сего дня у него не было: прямые линии, иногда пересекающиеся, усиливающиеся точками в местах пересечения, параллельные кривые. Иногда, очень редко, из этих параллелей и пересекающихся линий возникает элемент музыкального инструмента или человеческого лица, однако большинство рисунков делаются на манер автоматического письма, столь дорогого сюрреалистам: мысль отсутствует, рука работает сама по себе. В этих рисунках Пикассо ближе, чем когда-либо, подошел к абстрактному искусству.

Как бы желая наказать самого себя за тот разгул красок и движений, которому он предался в «Танце», Пикассо использует самые вульгарные предметы. Однажды он заметил половую тряпку, валявшуюся в ванной. Крайняя банальность этого предмета побуждает Пикассо «реабилитировать» его. Он закрепляет тряпку гвоздями на деревянной раме, рядом наклеивает газетную полосу и продевает веревочки сквозь проделанную посередине тряпки дыру. Эта «Гитара» (собственность Пикассо) станет одной из первых картин-предметов, но психологически, физически далее, она вызывает тоску, ту самую тоску, которая породит будущие произведения Пикассо.

В мучениях, сотрясающих в то время Пикассо, в тех самых мучениях, для которых он находит столь разнообразные выражения, есть что-то от сексуальных наваждений, то ли как побочного явления, то ли даже бывших изначальной причиной противоречий, заполнявших его работы в последнее время. Летом 1925 года на альбомном листе он изображает фаллический символ в композиции с женской грудью с торчащими сосками. Все вместе напоминает мифического зверя, сбежавшего из средневекового бестиария, он гнусен, как видения Апокалипсиса.

«Искусство не может быть целомудренным, – сказал мне однажды Пикассо. – Невинным душам следовало бы запретить приближаться к нему. Да, искусство опасно. А если оно целомудренно, то это не искусство». Пикассо говорит это как бы шутя, тем же тоном, каким обычно разыгрывает кого-нибудь, в уголках его глаз притаилась улыбка. Но внезапно лицо его становится жестким, взгляд мрачнеет – художник заглядывает к себе в душу, как в пропасть, стараясь различить что-то, что скрыто в темноте.

Сексуальные наваждения всегда были и остаются неким удобрением для его вдохновения. Они ослабевают, находя себе выражение в его искусстве, облекаясь в формы, когда утоляется желание, и напротив, эти формы разрушаются с возвращением извечного желания. В эти годы его увлекает разрушительный гнев. Вселенная, которую он выстраивает в соответствии со своими аппетитами, это вселенная гипотетическая, а возвращение к одноцветности подчеркивает ее необычность. Из мира сумерек возникают призрачные линии «Ателье модистки» (Национальный музей современного искусства, Париж). Формы растекаются, руки похожи на безвольные ленты, шары лиц искажены, тела как будто распадаются на части, тень и свет перемещаются, как клубы дыма.

Но каким бы неуловимым и трудным для понимания ни казалось это сумеречное полотно, самое удивительное то, что оно было отображением увиденного, так как из мастерской Пикассо видна была внутренность ателье, он мог различить и саму портниху и ее клиенток.

В рисунках этого года часто используется контраст черного и белого цветов; свет и тень усиливаются, разрезая лица или растекаясь по телам, как масляные чернила по светлой воде. Призраки наводняют его полотна. Они виднеются в бешено изгибающихся кривых линиях, выражая только ужас разорванных форм, в которых лишь изредка проскальзывает что-то человеческое.

Призраки превращаются в чудовищ. Некоторые критики говорили о «полностью переизобретенных» лицах. Этот период в творчестве Пикассо называли также «абстракциями»; определение неточное, но Пикассо, равнодушный к определениям, дававшимся его искусству, просто не обращал на него внимания.

Употреблялся и другой термин, гораздо более подходящий для определения этого нового броска – «метаморфозы». Постоянной составляющей, некоей константой его натуры была тревога. Время от времени он забывал о ней в обманчивом, преходящем согласии со своей жизнью, со своим окружением, но спокойствие всегда было кратким, а потом мучения охватывали его с новой силой.

«Пикассо пытается меня убедить, – пишет Гертруда Стайн, – что я так же несчастна, как и он». Примирение с жизнью, как это было в «розовом» и «античном» периодах, лишь краткая передышка. И чем дольше эта передышка, тем более неистовым будет потом взрыв. Период метаморфоз, начавшийся в 1926 году, стал прелюдией к уже знакомым мучениям и тревогам, вот только лицо у этих тревог было другим.

Есть у Пикассо смутное желание отомстить любимым лицам, желанным телам. Этот инстинкт мщения, это отвращение перед вечным предательством природы, дарящей лишь прекрасные миражи, усыпляющие дух, свойственны не только ему. Карикатуры Леонардо, чудовища Босха и Гойи или те, что посещали в средние века фламандских художников, порождены все тем же отвращением. Чудовища меняют только форму.

Первые признаки грядущих чудовищ определяются к концу 1926 года. Это «Женщина в кресле» (январь 1927 года, собственность Пикассо) с разинутым ртом, зубами тигрицы, огромным лобком, слоновьими ногами. «Фигура» (1927 год, собственность Пикассо) – одна из самых странных форм, порожденных этой геометрией кривых линий; здесь Пикассо устанавливает законы диспропорций, которым отныне и будет следовать. В самом верху картины, написанной черным и белым цветами с добавлением бежевого, торчит голова, маленькая, как ноготь на мизинце, три точки изображают глаза и рот; внизу же, рядом со слоновьей ногой, резко выделяется на черном фоне грудь в форме груши. Пикассо принес в жертву своих богинь и нимф.

В «Художнике и его модели» (1927 года, частная коллекция) взору является бесформенное существо с разбросанными глазами, редкими волосами, дряблыми грудями, подчеркнуто обозначены половые органы. Сексуальные наваждения Пикассо выражаются в изображении тех его видений, которые наиболее далеки от реальности. Быть может, таким образом проявляется его стыдливость? Гигантессы, или самые прекрасные из его богинь, идолы своей собственной красоты, были вместе с тем наименее желанными из женщин, когда-либо нарисованных им. Чудовища лее, напротив, вызывают на поверхность все его потрясения.

«Женщина, сидящая в кресле» (январь 1927 года, собственность Пикассо) открывает серию картин, где женщины изображены в состоянии отдыха, сна, мечтаний. Эти чудовища женского пола характеризуются, например, удлиненными физиономиями, рот – это круг, утыканный зубами, или тонкая, многократно перечеркнутая линия; висящие груди, перекрещивающиеся пальцы похожи на шнурки или гвозди. Иногда рядом с этими странными лицами, лишенными всех человеческих черт, вдруг появляется классический профиль, как призрак, из другого мира, прощание с ушедшей эпохой.

В этой череде экспериментов, поисков своей собственной истины, «Мастерская», написанная в 1927–1928 годах, стала своеобразной точкой отсчета в создании линейных конструкций, трехмерных композиций, скульптур из железной проволоки. Но этот переход к линейному, ставший его реакцией на излишества, должен был в свою очередь спровоцировать неистовую реакцию, снова вызвать к жизни страсть к контрастам. В течение лета 1927 года, которое Пикассо проводит в Канне, он покрывает множество альбомных листов рисунками углем, рисунки эти настолько четки, что кажется, они были сделаны со скульптур, либо задуманы как эскизы скульптуры. Основной темой этих рисунков были купальщики или. в большинстве случаев, купальщицы: они все вставляют ключ в замочную скважину купальной кабинки. Здесь также присутствуют становящиеся уже привычными линейные деформации. Маленькие головки на длинных округлых шеях напоминают фаллос, четко вырисовывается пупок на выступающем животе, соски затвердевают, бедра изгибаются, это нечто, напоминающее одновременно и неведомое растение, и самку мифического животного.

Желание придать этим рисункам трехмерность для Пикассо не просто игра или очередной эксперимент; человек, не знающий пределов своим возможностям, мечтает передать свои видения в скульптурном изображении. Он представляет себе серию памятников, установленных вдоль Круазетт, которые помогли бы установить связь между природой и архитектурными конструкциями именно благодаря антропоморфным конструкциям, устанавливающим четкую границу, которая разделяет произведение, созданное человеком, и свободно растущий природный организм.

Серия купальщиков еще усиливает разрыв Пикассо со своим прошлым. Он подступает, по словам друга Рейналя, «к новой вселенной, вселенной, соответствующей его лирическому и созидательному темпераменту, то есть к тому чувству безжалостного, жестокого, неумолимого, что породило столько верований, магий и мифологий». В августе 1928 года Пикассо возвращается в Динар. Это пребывание в Динаре окажется для него очень важным, хотя пока никто этого не подозревает. Картина, которую он пишет в Динаре 5 августа (он снова старательно ставит даты под каждым своим маленьким полотном), снова трехмерная. Человеческое тело представлено в виде стеблей, несущих на себе маленький полый диск, а также палкой, стоящей на шаре, рядом – невнятная форма, напоминающая клюшку для гольфа. Какими бы удаленными от реальности ни были эти своего рода стенограммы, которыми он обозначает человеческое тело, они все оказываются результатом реально виденного: обнаженные люди, загорающие на солнце, игры на берегу моря, купальщики, вставляющие ключ в замочную скважину своей кабинки; снова ключ играет важную роль в воображении Пикассо.

На одной из двух картин, написанных 9 августа, женское тело увенчано головой лошади, длинная шея растет прямо из широченного крупа. Сексуальная одержимость Пикассо находит новый взгляд для своего выражения. На картине «Лежащая купальщица» (28 августа) он изображает человеческую фигуру, погруженную в первозданное море, это выразительница плотского наслаждения. Насыщенные краски немного скрадывают чрезмерную четкость, скульптурность изображения, формы уплощаются, как будто Пикассо хочет сгладить то, что в этом изображении кажется слишком провокационным, вызывающим: крошечная головка соединяется с туловищем чем-то, напоминающим гриф гитары, острые груди вызывающе торчат кверху, сразу под ними – лобок, а рядом, на одной плоскости – огромные ягодицы с глубокой щелью между ними. Это олицетворение вожделения, предлагающего себя всевозможным порокам; бесстыдство этого изображения было бы невыносимым без такой чудовищной трансформации.

«Лежащая купальщица», как и некоторые другие обнаженные в творчестве Пикассо, определяет глубину вожделения самца, живущего в нем, того, что превращает его интимную жизнь в бесконечное любовное приключение, а его творчество становится способом освободиться от неотвязных мыслей.

Итак, после долгих поисков динарский период оказывается связанным с опытом, начатым еще в 1925 году, с написанием «Танца». Пикассо рисует все, что движется и распадается на части в бесконечном движении, его формы растягиваются, накладываются одни на другие, смешиваются в едином вихре. Если кубистские изыскания приводили его к калейдоскопическому скоплению призм, то видения эпохи Динара похожи скорее на стеклянные шары, которые кто-то трясет, не переставая, внутри же возникает искусственный вихрь, расталкивающий все стабильные элементы изображения. В этих картинах все движется, гонится друг за другом, сталкивается в неистовом взрыве, попирающем все законы статики. И по-прежнему одним из основных элементов этого движения остается сексуальная одержимость: женщины предлагают себя, их половые органы обозначены четче остальных элементов картины, однако при этом они попросту превращаются в некую пружину, приведенную в действие в рамках игры.

Рядом с женщинами на картинах иногда появляются мужчины, они изображаются в виде полосатых треугольников (полосатые купальные костюмы). Краски насыщенные и друг с другом не сочетающиеся, мазки рельефы, они еще более подчеркивают неудержимое движение этих фигур, как будто катапультируемых в небо цвета голубой эмали.

«Динарский период» истощается сам собой, Пикассо устает от собственного динамизма. Он обращается к скульптуре, впервые после 1914 года, когда он создал «Стакан абсента». Однако теперь это уже нечто совершенно иное: по возвращении из Динара Пикассо занимается скульптурой из железной проволоки. Это почти абстрактные конструкции, диаграммы, выброшенные в трехмерное пространство. Треугольники, прямоугольники, круги с лучами неподвижны, но предназначены для того, чтобы улавливать пространство, движущееся небо, переменчивый свет; именно такую цель преследовали скульпторы-конструктивисты. Скульптурное видение Пикассо, каким бы геометричным оно ни было, все же очень близко к его видению живописному, собственно, они почти идентичны. Пластинки в виде полых овалов, помещенные на треножник, выявляют ту-же самую доведенную до крайности схематизацию человеческого тела, что и «Мастерская», написанная в 1928 году, где тело обозначается простой стрелой; то же самое относится и к «Художнику и его модели» (коллекция Сиднея Джениса, Нью-Йорк): линейные головы разрезаны, края разрезов – это зубья пилы, глаза накладываются друг на друга. Но как раз тогда, когда начинает казаться, что в произведении отсутствует всякая связь с реальностью, вдруг появляется тот самый классический профиль, который столь часто соседствует в произведениях Пикассо с его чудовищами.

Однако как бы далеко ни заходил Пикассо в «геометризации» человеческого тела, он никогда полностью не отходил от реальности.

Пикассо возвращается к серии «Купальщиков», которых рисовал в Канне; они просто созданы для того, чтобы их воплотили в скульптуре. В 1928 году Пикассо создает небольшую гипсовую скульптуру: тяжелое тело самки некоего мифического животного с головой утки, причем половые признаки ее разбросаны. Она называется «Метаморфозы» и становится прелюдией к целой серии произведений, где на полотне передается тот же самый принцип присутствия в трех измерениях, присутствия неясного и угрожающего.

«Стоящая купальщица» (1929 год, собственность Пикассо) стала продолжением предкубистских творений Пикассо, как будто вырезанных из дерева, и его богинь, вот только от их неподвижности здесь не остается и следа. Она напоминает всех чудовищ Пикассо, осаждающих его с тех пор, как он устал от грации. «Купальщица» возвышается на полотне, как носовая фигура пиратского корабля, грубо вырезанная из дерева. На треугольных подпорках, служащих ногами, держится торс: широкий живот, бока, груди, пуп и лобок, все это лишь слегка намечено. Затем идет длинный стебель или нечто, напоминающее гриф музыкального инструмента, а на стебле – круг головы с тремя отверстиями вместо глаз и носа. Гигантские биты рук, кажется, приподнимают стены. Эта «Купальщица» становится олицетворением злой мощи, стоящей на перекрестке дорог целую вечность.

На женщин-предметы Пикассо растратил все богатство своей палитры. Вообще его живописные способности часто подвергались сомнению, и далее ярые сторонники подчеркивали несоответствие, несочетаемость слишком резких красок, которыми характеризовались его работы в переходные периоды творчества, а также то обстоятельство, что, найдя свою манеру, он почти всегда сводил краски на своих полотнах к минимуму. В основных же его произведениях всеми признавалась первичность формы по отношению к палитре. Однако «Купальщицы», как бы вырезанные из дерева, появившиеся в его творчестве начиная с 1929 года, более чем когда-либо свидетельствуют об исключительной чувствительности Пикассо-живописца. Он писал своих классических «гигантесс» в терракотовых тонах, они кажутся сделанными из материала, шершавого на ощупь, грация его богинь передается скорее рисунком, чем однообразным колоритом, но там, где дерево сменяет плоть, оно кажется отполированным.