Текст книги "Пабло Пикассо"

Автор книги: Антонина Валлантен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 3 (всего у книги 25 страниц)

Этот тревожный вызов слышится каждый день. «Да будет с вами Священное Беспокойство!» – проповедует Эухенио д’Орс. Наиболее жизнеспособная «закваска» идет с севера, из Каталонии. Влияние Ницше все более ощущается в образе мыслей барселонцев. Художник Сантьяго Русиньоль, с которым позже Пикассо будет очень дружен, превозносит триумф «человека, окрыленного закономерной гордостью варвара», его право «вырвать у жизни огненные, необузданные, высшие видения… передать сумасшедшими парадоксами вечную очевидность, жить ненормально и неслыханно». Из Германии идет мифология силы, которая очень рано утверждается триумфом Вагнера; его исполняют в большинстве концертных залов, ставят его оперы, тетралогию, «Тристана и Изольду».

Ностальгия по мифическому прошлому, по туманному средневековью, взволновавшая Германию, тем более понятна и доступна каталонцам, что она соединилась здесь с так называемым движением за автономию, увидевшим в средневековье золотые времена национальной независимости.

Как и везде, декаденты, гордившиеся своей патологической чувствительностью, ощущали себя меланхолическими последователями «сверхчеловеков» былых времен. В Барселоне особенно заметны два противоборствующих течения, оба пришедших с севера: с одной стороны, это отступление перед повседневной тревогой, с другой – оценка существующего порядка и перспектив на будущее. Барселонский театр открывается для мятежных пьес Ибсена, ограниченных условностями настоящего, где буржуазная драма столпов общества, непонятых женщин и сыновей, которыми жертвуют ради порочного лицемерия, претендует на уровень драмы социальной.

Однако именно в области изобразительного искусства влияние севера ощущается более всего. Английские прерафаэлиты, претендующие на открытие утерянной невинности в живописи, чрезвычайно сильны в своей искусственности. К их влиянию примешивается и влияние прерафаэлитов немецких, на которых обращают особое внимание. Специальный выпуск одного из авангардных журналов посвящен Генриху Фогелеру, который еще только начинает свою карьеру. Символизм, облачившийся в мишуру слишком доступных секретов, слишком очевидных намеков, торжественно преподносится Беклином. Презрение к основам изобразительного видения настолько полно, что переносится и на идеологическое содержание. Господствующий вкус охвачен судорогами. Декоративные арабески увлекают на поиски реального. В Вене это назовут «Югенд стилем», для латинян, которые также испытывают его мощное влияние, это будет «стиль лапши». Рассудительные каталонцы подчеркивают ущерб, нанесенный вкусам публики этой искусственной стороной художественных и литературных стремлений, этой заимствованной точкой зрения.

Молодежь в поисках взаимного поощрения собирается в кафе и тавернах, где в жарких эстетических дискуссиях убивает слишком длинные вечера и слишком жаркие ночи. Уже в первых произведениях Пикассо большую роль играет этот декор ночной жизни. Такова маленькая картина, написанная в 1897 году и воспроизводящая «Интерьер кафе» в голубоватой дымке (коллекция Видаль в Барселоне); это «Кафешантан «Параллель»» (1899 год, коллекция Барби в Барселоне), с рельефными цветными пятнами, здесь схвачена атмосфера, свойственная подобным заведениям во всех странах. Так Пикассо подступает к тому, что станет в будущем его собственным, только ему свойственным миром.

Излюбленным местом таких собраний было заведение, наполовину кабаре – наполовину ресторан, под названием «Четыре кота». Очень скоро это местечко стало для Пикассо вторым домом. Причем домом чрезвычайно оживленным, поскольку, несмотря на злые шутки недоброжелателей, «Четыре кота» пользуются громкой известностью. Господин Роме, один из хозяев, поручает Морису Утрилло организовать театр китайских теней, он же организовывает представления театра марионеток, в котором играют произведения наиболее известных барселонских авторов, играют, кстати, в переполненном зале. Сам Альбенис аккомпанирует на фортепиано во время спектаклей.

Поскольку Роме недавно вернулся из Парижа, вдохновляют его чисто французские идеи, однако же реализация этих идей приобретает немецкую форму. Само заведение располагается в одном из домов, построенных в неоготическом стиле, тогда очень популярном, интерьер напоминает немецкую пивную; тяжелые деревянные балки, фаянсовые плитки, массивная мебель, медная посуда, развешанная на стенах. Единственная современная нота носит чисто личный характер: это большая картина с изображением донкихотского силуэта самого Роме, а также гораздо более низенького Рамона Касаса, сидящих на тандеме – тогдашний крик моды.

Атмосфера носит, скорее, романтический характер. Рисунок, сопровождающий меню, вполне этой атмосфере соответствует. На рисунке – большой зал, очень симпатичный и гостеприимный, с деревенского стиля мебелью, с деревцами в керамических горшках, в глубине видна большая входная дверь под низкой аркой, похожая на двери в немецких пивных. На переднем плане перед кружкой пенящегося пива сидит молодой человек, у него копна светлых волос под широкополой шляпой, его брюки слишком широки, на нем ярко-голубой редингот, одним словом, очень романтический молодой человек. Из-за соседнего столика на него снисходительно взирает молодая дама в широком желтом плаще с крошечной собачкой у ног, а ее бородатый спутник смотрит, напротив, весьма неодобрительно. Надпись сделана готическим шрифтом и, если бы не каталонский текст, можно было бы почувствовать себя в самом сердце Мюнхена. Рисунок выполнен пером, а затем раскрашен, под ним стоит дата: 1898 год. Подпись – П. Руис-Пикассо.

Постоянные посетители в большинстве своем старше Пикассо, их имена уже известны. Для того чтобы поднять престиж заведения, хозяин развесил на стенах их портреты. В этих наскоро сделанных набросках уже видна виртуозность настоящего мастера. Под ними также стоит подпись Пикассо. Среди этих бородачей (борода – дань моде) люди, с которыми Пикассо очень дружен: Хайте Сабартес, Рамон Пичот в своей маленькой шапочке клошара, Маноло Юге с мрачным взглядом, Карлос Касахемас, у него голодный профиль: огромный нос и почти несуществующий подбородок. С Касахемасом, который старше Пикассо всего на год, они были неразлучны. Это человек, открытый для всех литературных течений времени, он внимательно прислушивается к своему другу, ведь идеи так и кипят в нем, а поскольку в деньгах он нужды не испытывает, у него всегда находится время, чтобы выслушивать Пабло и вместе с ним пускаться в долгие прогулки по Барселоне. На одном из рисунков, датированном 1899 годом, Пикассо запечатлел момент этой бродяжничающей дружбы. В тот день, по всей видимости, было холодно, сам Пабло кутается в широкое пальто, пряча лицо в высоком воротнике, Касахемас же одет в короткую курточку. Прогулка, похоже, их утомила, у них явно подгибаются колени. На этом же листе есть еще один рисунок, на первый взгляд, с первым никак не связанный. Две женщины прогуливаются бок о бок, та, что помоложе, покачивает соблазнительным своим «крупом», как бы желая завлечь.

В 1900 году Касахемас арендует помещение для мастерской, его финансовые возможности ему это позволяют. Пикассо покидает дом корсетницы и поселяется вместе со своим другом, само собой, принимая участие в расходах. Мастерская располагается на последнем этаже старого дома, выстроенного в высокой части города. Комната очень большая, и у них не хватает денег, чтобы ее достойно меблировать. Тогда Пикассо покрывает все стены росписью, причем весьма своеобразной. Он рисует недостающую мебель: тяжелые шкафы, диваны, рисует не только в комнате, но и на лестничной клетке.

Портреты, развешанные на стенах в «Четырех котах», привлекли внимание к Пикассо. Один из критиков упомянул их в газете «Ла Вангардия», именно тогда имя Пикассо впервые было напечатано. За последние год – два его творчество претерпело изменения, очевидно, под влиянием среды. Все то условное. чему его учили в Школе искусств, слетело с него буквально за один день. Изменились и сюжеты его картин. Теперь это «Сцены из жизни богемы», целая серия раскрашенных рисунков. В манере его появилась элегантность, в этой новой технике концентрируется влияние нескольких факторов и течений. Например, плоский передний план «Встречи» написан явно под влиянием японского эстампа, который был тогда в моде в Барселоне.

Тенденция все удлинять, которая проявилась в это время у Пикассо, также витает в воздухе. К возврату в прошлое, так распространенному в то время, каталонцы добавили еще и воспоминание об Эль Греко. Сантьяго Рисиньолю удалось купить в Париже два полотна Греко: «Святой Петр» и «Святая Магдалина». В 1893 году эти две картины были торжественно перенесены в Кап-Ферра. Пикассо в это время было всего двенадцать лет, однако те, кто участвовал в торжественном событии, позже станут завсегдатаями «Четырех котов»: папаша Роме и Рамон Касас, чьи портреты и афиши, созданные в порыве вдохновения, навеянного пребыванием в Париже, станут так известны в Барселоне; среди прочих, был там и ученик Касаса, Рамон Пичот.

Первым свидетельством влияния живописи Греко на Пикассо была маленькая пастель «Мать и сын», написанная в 1898 году (коллекция Странского, Нью-Йорк). Фигуры и лица людей на картине вытянуты, женщина и ребенок как бы спаяны друг с другом, расположение складок на мантии подчеркивает стремление вверх. В этом же году была написана еще одна картина «Старик с больным ребенком», в которой также просматривается тенденция к удлиненным пропорциям. Однако здесь наблюдается еще и влияние северной живописи, выражающееся в преобладании черно-белых гонов. Вскоре влияние английских прерафаэлитов и немецкого графического искусства берет над ним верх. В то время в Барселоне публиковались два журнала, специализирующихся на искусстве: «Пель-и-Плома», уделявший особое внимание Франции, и «Ховентуд» (далее название было выписано готическим шрифтом), пристально следивший за развитием немецкого направления в искусстве.

В «Ховентуд» 19 июля 1900 года впервые была опубликована репродукция рисунка Пикассо. Это был рисунок, сделанный по заказу, – иллюстрация к стихотворению английского прерафаэлита, стихотворение было посредственным, имя автора давно забыто. Само стихотворение тоже, вероятно, забыли бы, если бы не художник Пабло Руис Пикассо, которому иллюстрацию эту заказали случайно, а может быть, просто кто-то из его друзей порекомендовал его поэту. Стихотворение называлось «Вопль девственников», содержание его также вполне соответствовало моде эпохи, в нем провозглашалось право на свободную любовь. На рисунке Пикассо изображена спящая женщина с прекрасным тонким профилем, на пей только разорванная туника, сквозь которую видна полная грудь, все остальное как бы заволокла прозрачная дымка. Во сне она видит мужчину, на рисунке видна только его голова и верхняя часть торса.

Приблизительно через месяц, 16 августа, Пикассо заказали иллюстрации к поэме «Быть или не быть» того же самого автора (Дж. О. Бриджмен).

Вскоре после этого к нему обращается еще один барселонский журнал «Ла Каталониа Артистика». На этот раз ему предстоит сделать иллюстрацию к рассказу каталонского автора. Пикассо рисует «Сумасшедшую», эта его работа также выдержана в черно-белых тонах, силуэт женщины, в соответствии с требованиями неоготического стиля, скрыт одеждой. Однако это была первая встреча художника с темой, к которой он так часто будет обращаться впоследствии, – с темой человеческого падения, несчастья или вырождения. Огромные глаза, глубоко сидящие в орбитах, тонкий, несколько искривленный нос, большой рот, белые одежды, черные тени. В этом рисунке Пикассо опережает сам себя. Но сюжет в какой-то степени соответствует атмосфере, окружавшей художника в те годы. Один из биографов, говоря о барселонском периоде жизни Пикассо, упомянет, что на рубеже веков Барселона была охвачена эпидемией сумасшествия Умственная неуравновешенность настигает всех тех, кто, как Русиньоль, восхищается ненормальностью и предпочитает здоровым сумасшедших. Меланхолия становится основной мелодией эпохи. Один каталонский поэт, живущий рядом с лазурью Средиземного моря, напишет стихи почти в стиле Верлена:

 
Серое небо, серое сердце,
Серые улицы, серое поле.
Серыми стали
Все мои мысли.
 

В 19 лет молодой Пабло превосходно чувствует себя в этой декадентской среде. «Автопортрет» (коллекция Барби, Барселона), написанный в 1900 году углем и раскрашенный акварелью, показывает его таким, каким он тогда был, эдаким сумеречным красавцем, чуть-чуть слишком молодым для подобного настроения. Он изобразил себя одетым в широкое короткое пальто с поднятым воротником, из-под широкополой шляпы видны длинные волосы. Руки он засунул глубоко в карманы, голова чуть наклонена набок, а большие глаза его смотрят на окружающий мир не столько с жадностью молодости, сколько растерянно и грустно.

Тем не менее он прекрасно сознает, что в этих его позах болезненной изысканности слишком много напускного, искусственного. Создатель будущих кошмаров чувствует себя превосходно, неврозы его не беспокоят, он вооружен непобедимым чувством юмора, помогающим ему избежать патетики во всех ее формах и уберечься от разного рода сентиментальных ловушек. Если ему начинает казаться, что атмосфера давит на него слишком сильно, он избавляется от этого давления одним движением плеч.

Сабартес однажды стал невинной жертвой такого иронического настроения. В то время друзья встречались почти каждый день. В мастерской, которую Пикассо делит с Касахемасом, он рисует первый портрет своего друга, очень схожий по манере с его собственным «Автопортретом». Тут не ошибешься, на рисунке изображен поэт-декадент конца века. Вся его поза красноречиво говорит о том, что он отрешился от реальности и живет в своем собственном мире. Волосы его расчесаны на прямой пробор и спадают на высокий лоб, взгляд грустный, далее чувственный рот на картине выглядит меланхолически. Но в один прекрасный день Пикассо, который рисует много портретов своих друзей и знакомых, как правило, углем, часто раскрашивая их акварелью, вдруг понимает, что с него хватит, ему надоело создавать галерею романтических образов. В тот именно день Сабартес и пришел к своему другу. Пикассо внезапно сказал ему: «Возьми кисть. Представь, что это не кисть, а цветок. Немного повыше… Да, вот так. Прекрасно. Теперь не шевелись». По окончании сеанса Сабартес посмотрел на рисунок. Там был изображен юноша, одетый в широкий плащ, на его длинных волосах красовался венок из цветов. Его рука со слишком тонким и хрупким запястьем изысканным жестом держит цветок. Сам жест и костюм до смешного не вяжутся с пенсне, пристроившимся на слишком остром носу. На листке, кроме того, изображено множество горящих свечей, белых крестов и извилистых случайных линий, а в верхней части рисунка пристроилась помпезная надпись заглавными буквами: РОЕТА DECADENTE. Взгляд молодого художника искрится смехом.

Таким же взглядом в 1899 году он смотрит на медную пластину, на которой делает гравюру. Он любопытен и пробует себя в разных способах самовыражения. Пластинка эта размером не больше его ладони. Для своей первой гравюры, как и для первой картины, он выбирает чисто испанский сюжет: пикадора с широко расставленными ногами, с пикой в руке. Юный гравер извлек из своей первой работы несколько уроков. Одним из них было то, что, окончив гравюру и повернув ее к себе лицевой стороной, Пикассо обнаружил, что пикадор держит пику в левой руке. Он, правда, тут же нашел выход, назвав гравюру «Левша».

Через много лет он вновь увидел эту свою первую гравюру, которая стала теперь очень ценной. Он рассказал эту историю Бернарду Гейзеру: «Вот как я вышел из положения», – добавил он посмеиваясь.

По воспоминаниям его друзей, у очень молодого Пикассо был уже чрезвычайно твердый, вполне сложившийся характер. «Его понимали далее без слов» Он принимает мало участия в разговорах, предпочитая слушать. Трудно сказать, как мысли и вещи находят к нему путь извне; они просто приходят к нему. Друзья замечают, что он всегда знает о новых публикациях, он хорошо знаком со всеми недавними интеллектуальными течениями, но никто из его знакомых не мог припомнить, чтобы видел Пабло с книгой в руках. Для него характерно также чередование обостренного внимания и рассеянности. «В кафе или на улице, посреди разговора, он внезапно обрывает общение и без каких-либо объяснений и церемоний просто уходит».

Пикассо все время боится растрачивать время впустую. Он очень поздно ложится спать, как будто страшится упустить интересную ночную встречу или образ; из кафе обычно уходит последним. Частенько он приглашает кого-нибудь из друзей прогуляться ночью по главной улице Барселоны, Ла-Рамба. Каждый вечер он ходит в кабаре, в бистро на Паралело, а также – к девочкам.

Сексуальная жизнь Пабло Пикассо началась рано, очень рано. «Я был тогда совсем еще маленьким», – говорит он, а рука его опускается, чтобы показать, какого он был роста. Хитрая улыбка вновь зажигает искорки в его взгляде. Он добавляет: «Само собой, я не стал дожидаться разумного возраста, чтобы начать. Кстати сказать, если дожидаться этого самого возраста, именно разум может помешать нам начать». По всей видимости, воспоминания доставляют ему настоящее удовольствие. Он не испытывает желания забыть хотя бы об одном из удовольствий, которые когда-то вкусил; он ни о чем не жалеет. Его любовные опыты не оставили в нем никакой горечи.

Сладострастие всегда будет присутствовать в его творчестве. Вместо того чтобы подчиниться этому чувству, он использует его так же, как использует вещи и людей, из которых можно извлечь пользу для искусства. Уже в то время молодой Пабло со свойственным творцу эгоизмом все подчиняет своей собственной иерархии ценностей, которую определил раз и навсегда. Прежде всего он установил закон экономии времени, практически полностью отрешившись от мелких повседневных забот. А как только он принимает что-то за свою собственную норму жизни, он держится за это; он придает повседневности определенную форму и избегает перемен. «У него каждое действие быстро становится привычкой, но в результате он всячески избегает менять что-либо в своих привычках».

Такие же законы определяют его взаимоотношения с друзьями, с людьми, которые ему дороги. Он не посягает на их независимость: «Он никого ни к чему не принуждает и не старается на кого-либо повлиять в том или ином направлении», однако он как бы «уравновешивает», «распределяет» свое к ним отношение. «Он использует своих друзей, как использует краски, которыми пишет картины; одни используются для одного, другие – для другого». Он был бы крайне удивлен, если бы кто-нибудь попытался это равновесие нарушить.

Однажды один из друзей Пикассо пришел его навестить. Пикассо сидел в своей мастерской с совершенно расстроенным, растерянным лицом. Уже несколько часов он ожидал вдохновения, того вдохновения, которое заставит его взяться за кисть или уголь. Но ждал он напрасно, в душе была пустота. Друг посидел вместе с ним, прочел газету. Пикассо продолжал сидеть в полной растерянности. Он был побежден. В этот момент все победы, одержанные им в прошлом, были для него пустым звуком.

Еще в ранней юности Пабло ощутил эту потребность непрерывного творчества, голод и жажду, которые невозможно утолить.

ГЛАВА III
Преждевременная встреча с Парижем
(1901–1902)

У одного из друзей Пикассо украли рисунок, сделанный Пабло. Это был его автопортрет в 19 лет, вокруг головы многократно повторялась надпись: «Я, король… Я, король… Я, король…». По мнению одного из его каталонских биографов, этот рисунок был сделан накануне отъезда Пикассо в Париж.

«Он – настоящий король», – сказал однажды человек, очень привязанный к Пикассо, объясняя таким образом некоторые черты его характера, его обязанности, как он их понимал, то, как он разрывал отношения с некоторыми людьми, а также его свободу творца.

Никто из его ближайшего окружения не понимал причин его отъезда. Несмотря на то, что немецкая философия и эстетика оказывают столь мощное влияние на художественную жизнь Барселоны, Париж в среде художников все-таки сохранил свой престиж. Пабло привлекает авторитет тех, кто вернулся из Парижа и рассказывает об этом городе в «Четырех котах». Они дают понять молодому человеку, равному им по мастерству или даже превосходящему их, что «он еще не преодолел Пиренеи». Для тех друзей Пабло, кто не уловил этого, отъезд его и стал загадкой, «приключением, которого не объяснить».

Итак, он покидает свою мастерскую и кружок ближайших друзей и уезжает. Для чего? Отец Пабло понимает не больше, чем другие, однако мать, сохранившая глубокую веру в своего сына, настаивает на том, чтобы дать ему денег на поездку. Позже она расскажет ему, что отец отдал для этой цели все деньги, оставшиеся в доме, отложив всего несколько песет, которых должно было хватить семье до конца месяца.

Он уезжает в октябре 1900 года, вернее, уезжают трое: Пабло, Касахемас и друг Пикассо по Хорта, Палларес. Риск этого прыжка в неизвестность несколько смягчается тем обстоятельством, что они знают, куда направляются, их ждет крыша над головой: один из общих друзей согласился уступить им свою мастерскую на улице Габриэль, 49. Друг этот, Исидро Нонелл, как раз собирался возвращаться в Барселону. Он на несколько лет старше Пикассо, его творчество не делает никаких уступок вкусам эпохи, он довольно любопытный человек. Один из каталонских критиков сказал о нем: «Для традиционалистов Нонелл был ужасным революционером».

Даже в Париже, вместо того чтобы впитывать местные влияния, Нонелл открыл для себя Домье, однако воспользовался этим открытием на свой лад, перенеся сатиру народную, испанскую, почву. В пригородах Барселоны он находит живописную бедность существ, живущих за рамками общества.

Встреча Пикассо с социальными темами могла бы состояться уже тогда, под влиянием Нонелла, однако она была бы преждевременной. Если он и испытал его влияние, то это произошло гораздо позже, когда он обратился к теме бедных и отверженных, но используя свой собственный стиль, свою манеру. А пока в Париже слишком много нового и интересного для острого взгляда молодого художника. Он – и это естественно для его возраста – жадно оглядывается вокруг, регистрируя все с безжалостной четкостью. Как в детстве, он пишет письма-рисунки, в которых изображение заменяет слова. Одно из таких посланий представляет собой образчик регистрации новых образов. Это маленький набросок Эйфелевой башни (естественно), однако рядом с башней Пабло изобразил бутылку игристого вина. Тощий тип в фуражке пересекает страницу; но главным образом Пабло рисует женщин, встреченных на улице или в кабачке: тонкий порочный рот, профиль со вздернутым носом, высокие прически или челки, падающие на глаза. Он испещряет рисунками письма, которые пишет его друг Касахемас: «предсказательница» в облегающем платье с заискивающей улыбкой склонилась в легком поклоне; множество карикатур, сделанных прямо поверх четкого мелкого почерка Касахемаса, который Пабло изображает также маленькую дворнягу, которую он подобрал на улице, движимый своей вечной любовью к животным, и которую желает теперь «представить» своим барселонским друзьям.

Молодому иностранцу, «высадившемуся» в столице Франции не зная языка, помогает случай. Он встречает здесь соотечественников. Одним из них стал Педро Маниак, сын барселонского промышленника, поссорившийся со своим семейством и занявшийся продажей картин знакомых испанских художников. Есть еще Берта Вейль, позже Пикассо напишет ее портрет, она работала у антиквара, который тоже занимался продажей картин. Стремясь к независимости, она решает сама заняться продажей антиквариата, однако мебель и предметы старины идут плоховато, а в картинах она, по собственному признанию, мало что смыслит. Она просит Педро Маниака познакомить ее с художниками, у которых «не слишком большие претензии». Пикассо под это определение как раз подходит, тем более что в качестве багажа он привез с собой множество своих картин и рисунков, выбрав преимущественно испанские сценки, так как считал, что они легче найдут покупателя: коррида, тореро, арена. Встреча назначена после обеда. Берта преодолевает шесть этажей и стучит в дверь, стучит долго. Возмущенная нахальством молодых людей, которые, назначив встречу, позволяют себе отсутствовать, она спускается. Внизу она встречает Педро, которому удается убедить ее подняться снова: его друзья, Пабло и скульптор Маноло, спят обычно очень крепко.

Берта Вейль была первым человеком, купившим у Пикассо его картины; она заплатила сто франков за три полотна. Это было началом их деловых отношений. Позже она скажет, что молодые художники слишком уж нуждаются в деньгах, а Пикассо ее «просто пугает»: «Он сует мне под нос револьвер и требует денег, правда, револьвер игрушечный». Потом она добавляет: «Вообще-то пугает не столько пистолет, сколько его ужасные глаза».

Покупка сразу трех картин, изображающих бой быков, – это неожиданный успех. Маниак, может быть, и блудный сын, но он унаследовал от своих родителей коммерческое чутье. Уже тогда он понял, что со временем картины Пикассо станут пользоваться успехом, поэтому пообещал Пабло платить ему ренту в сто пятьдесят франков ежемесячно в обмен на его произведения. Это немного, но достаточно, чтобы молодой человек мог не зависеть от родителей. В конце декабря Пикассо уезжает из Парижа. Как примерный сын, он хочет встретить Рождество дома. Своим друзьям он объясняет – и звучит это вполне разумно, – что, приняв великодушное предложение Маниака, он может теперь работать дома, в Барселоне. Инстинкт гонит его туда, где его ждут лучшие условия для работы, где существует оптимальное соответствие между местом, где он живет, и его творчеством. В Париже такой связи пока еще нет, встреча с этим городом оказалась преждевременной.

На многочисленных парижских набросках Пикассо этого периода изображены в основном женщины и вино. Каким бы ни был его личный опыт, потребность в любви и пьянстве у него ослабевает, как только он переносит это на бумагу. А вот Касахемас, чья внешность была не слишком выдающейся, познал несчастную любовь. Он как раз в том возрасте, когда страсть кажется вечной, а против унижений человек беззащитен. Он слаб, поэтому больше не рисует и ищет забвения в алкоголе. Страсть измучила его, деньги кончились, работать он не мог, жизнь казалась ему невыносимо тяжелой. Пикассо очень переживал тогда несчастье своего друга.

Друзья провели рождественские праздники у своих родителей, но и в семье Касахемас не нашел утешения. Пикассо же верит в целительную силу солнца: пейзажи его детства, считает он, облегчат самую жестокую тоску. Поэтому, проведя несколько дней в Барселоне, он увозит Касахемаса в Малагу. Однако и это не помогает, а самому Пикассо встреча с родственниками, живущими там, приносит только разочарование. Да и богемный вид художников шокирует зажиточных буржуа.

Касахемас не обращает внимания ни на прелесть пейзажа, ни на уговоры окружающих. Он продолжает пить, кочуя из таверны в бордель, а из борделя в таверну. В отчаянии он катится по наклонной плоскости с упрямством человека, желающего себя погубить. Видя это, Пикассо понимает, что ничего больше не может сделать для своего друга. Эти две недели в Малаге должны были стать суровым испытанием для его молодого терпения и фанатичной любви к жизни; кроме того, он получил предостережение, поняв, что страсть обладает страшной разрушительной силой. На всю жизнь он сохранил страх перед сложными чувствами. Этот страх, по словам одной из его любовниц, нередко заставлял его без видимых причин обрывать любовную связь.

Касахемас возвращается в Париж. Вполне возможно, что Пикассо понимал: больше они не увидятся. Всего через несколько дней после приезда в Париж Касахемас покончил с собой, выстрелив в себя из револьвера. По словам одних, это произошло в кафе, другие утверждали, что все случилось в некоем подозрительном доме, где он застал любимую женщину в объятиях другого.

Эта впустую растраченная жизнь и абсурдная смерть глубоко потрясли Пикассо. Все его существо восстает против стремления к саморазрушению. Через некоторое время он пишет картину «Мертвец». Умерший лежит в черном гробу, завернутый в белый саван. Вокруг него стоят люди, предающиеся отчаянию, но лица их размыты, черт почти не видно, они такие же белые, как лицо мертвеца.

Еще одна картина стала как памятником его другу. Ее назвали «Воспоминание» (Малый дворец). Пикассо поступил так же, как многие художники, писавшие на религиозные темы; он разделил высокое и узкое полотно на две части: смерть на земле и воскрешение умершего на небесах. Покойник в белом саване лежит на лужайке, его окружает скорбный ряд плакальщиков, какая-то женщина – неверная возлюбленная? – рыдает у его изголовья, а тут же, неподалеку, любовники обмениваются жарким поцелуем: смерть и сладострастие всегда идут рука об руку. В верхней части картины Пикассо изобразил ран, воплощение самых безумных мечтаний умершего. По пушистым белым облакам скачет всадник, похитивший обнаженную женщину. Рядом обнимаются две женщины, еще одна следует за своими детьми, неподалеку стоит целая группа женщин, одетых только в цветные чулки, они готовы принять любую заблудшую душу на этих благословенных небесах, где торжествуют утоленная страсть и взаимная любовь. И землю и небо освещает призрачный свет луны, скрадывающий живые краски и превращающий лица в белые пятна. Эти две картины написаны были в память о Касахемасе и стали первыми произведениями «голубого периода».

Сожаления об этой смерти и переживания, которые она ему принесла, Пикассо запечатлел еще на множестве рисунков, хранившихся долгие годы в коробках в его мастерской. Трудно сказать с полной определенностью, какое место занимает дружба в жизни Пикассо; перевороты в его искусстве, как и резкие смены настроения, слишком хорошо скрывают всю глубину его привязанностей. Погибший друг продолжает приходить к нему так, как если бы остался жив. В 1903 году Пикассо снова возвращается к теме молодого человека, отказавшегося от жизни в момент слишком сильного отчаяния. Он рисует его обнаженным, с мрачным взглядом, горькими складками у рта, рука застыла в вопросительном жесте: есть ли на свете счастье? Молодой человек в это уже не верит. Напрасно прекрасная молодая женщина цепляется за него, он избегает ее взгляда, не смотрит он и на другую женщину, держащую на руках ребенка. Между этими двумя группами: женщиной с ребенком и молодой парой, образующими как бы две стороны рамки, – вырисовываются еще два плоских изображения, похожих на картины на стене или изображения на саркофаге, – это сцена страстных объятий и силуэт мужчины, который не может вынести своего одиночества. Пикассо изобразил собственные сожаления, терзавшие при мыслях об умершем друге, то, о чем он думал, вспоминая напряженное лицо и взгляд, обращенный внутрь себя. Картина (Кливлендский музей изобразительных искусств) называется «Жизнь». «Это не я так ее назвал, – говорит Пикассо, – это сама жизнь…». Он пожимает плечами. «Это отнюдь не символы. Я просто перенес на картину образы, стоявшие тогда у меня перед глазами, скрытый смысл пускай ищут в них другие. Для меня же картина говорит сама за себя, к чему пускаться в объяснения? Художник говорит только на этом языке, а все остальное…». Он снова пожимает плечами.