Текст книги "Пабло Пикассо"

Автор книги: Антонина Валлантен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 13 (всего у книги 25 страниц)

Каждая женщина, которая входит в жизнь Пикассо, становится первой. Его переполняет новизна чувства, он как будто снова превращается в школьника. А кроме этого, его не удовлетворяет тайное приключение, о своей любви он должен кричать на всех перекрестках. И Пикассо и Ева разорвали свои прежние отношения внезапно, просто в один прекрасный день уйдя от своих половин, чтобы избежать объяснений.

Фернанда вела себя очень достойно, понимая, что ее жизнь в общем-то кончена. Она просто пишет в своих «Воспоминаниях»: «Поскольку Маркусси прежде всего был интеллигентным человеком, после своей любовной неудачи он поместил в «Парижской жизни» рисунок, изображающий прыгающего от радости Маркусси, который смотрит на удаляющегося скованного тяжелыми цепями Пикассо».

Однако Пикассо наслаждается своим счастьем так, как будто это случается впервые в его жизни. В люб-лепные отправляются в Авиньон, но там встречают друзей, поэтому быстро оттуда уезжают. Им не нужны свидетели их идиллии. Они едут в Сере, но и там обнаруживают слишком много друзей и воспоминаний. В конце концов лето они проводят в Сорг-сюр-Лувез (Воклюз). Канвейлеру же поручено в их отсутствие разобраться с делами.

Пикассо перечеркивает все, что было в его жизни и в жизни Евы до их встречи. Канвейлер перевозит все вещи из мастерской на улице Равпньян в другую, на бульваре Распай; туда Пикассо и вернется осенью. «Веселость Франции снова влекла Пикассо, – писала Гертруда Стайн, – он очень много работал».

Эти перемены в личной жизни провели что-то вроде демаркационной линии в его искусстве. Теоретики кубизма называют второй его период, начавшийся именно тогда, «синтетическим кубизмом», в отличие от «аналитического кубизма». Пикассо по-прежнему оставался вне всяческих теорий, позволяя другим наклеивать ярлыки на свое искусство.

В «Художниках-кубистах», опубликованных Гийомом Аполлинером в 1913 году, он говорит об убийстве анатомии, совершенном Пикассо уверенной рукой великого хирурга. В картине «Женщина с гитарой» (Музей современного искусства, Нью-Йорк) это «убийство» приобретает строго определенные очертания, выражающиеся в треугольной композиции, в том, каким образом располагаются призмы, плоскости становятся шире, углы – острее.

Голландские конструктивисты, по-видимому, черпали вдохновение в подобных произведениях. Именно в Голландии началось то самое движение, которое достигло расцвета в 1920 году и наложило глубокий отпечаток на все области искусства, архитектуру, внутренний дизайн, а также на рисование афиш и печатное дело. Но, как пишет Альфред Барр, «когда оглядываешься назад, на все то, что создали тысячи художников, испытавших влияние кубизма, трудно найти произведение, которое было бы выше тех, что создали Пикассо и Брак в 1910, 1911 и 1912 годах». Тогда Пикассо начинает утверждать, что предметы должны быть показаны на картине таким образом, чтобы инженер, глядя на их изображение, мог воссоздать их в трех измерениях. Печатные буквы становятся неотъемлемым элементом картин Пикассо. Если раньше они играли роль «ключа», то теперь они складываются в слова, как, например, на картине, написанной приблизительно зимой 1912 года. Это овальное полотно под названием «Наше будущее в воздухе». Обрывки этих слов и разбросаны по всему полю картины, их легко можно сложить и прочесть. Те же самые слова читаются и на картине «Раковины Святого Якова» (коллекция Ж. Мюллера, Швейцария). К буквам вскоре добавляются и другие «элементы реальности». Однажды Брак ввел в композицию своего натюрморта очень естественно изображенный гвоздь. Опять-таки Брак, вспомнив о своем прошлом декоратора, вводит в свои картины имитации мрамора, дерева и обоев. В работе он использует даже специальные гребни, которыми пользуются обычно декораторы, создавая имитацию дерева. Пикассо же к призмам и имитации добавляет еще один элемент: широкие плоскости он передает чередующимися мазками, светлыми и темными. К этой технике пуантилистов они прибавят еще и чередование гладких и шершавых плоскостей, а затем пойдут еще дальше: будутчередовать масляную краску с песком или пеплом.

Однако все это разнообразие кажется им недостаточным. Частичная имитация реальных предметов их уже не удовлетворяет, и они вводят в свои картины фрагменты самой реальности. Первая картина такого рода написана Пикассо зимой 1911–1912 годов, а фрагментом реальности стал кусок гофрированной бумаги, изображающей соломенный стул. На этом «Натюрморте с соломенным стулом» (собственность Пикассо) фигурируют первые три буквы слова «газета», стакан, трубка и геометрически разрезанный лимон. Затем в картины вводятся уже самые разные предметы, например, конверт от письма, адресованного Пикассо, художник просто наклеивает на картину под названием «Письмо» (бывшая коллекция Поля Элюара). Они используют этикетки от аперитивов, разрезанные газетные полосы, гофрированную бумагу, все это приклеивается, а то и просто прикалывается булавками.

В картины Пикассо снова понемногу возвращается цвет.

Бумага, наклеенная на полотно, была слишком непрочна, такое полотно трудно сохранить долго. Однако жизнь этих газетных полос продлилась другим способом: прием этот подхватили скульпторы (Лоуренс и Арп), затем итальянские футуристы, с ними работали сюрреалисты, причем уже тогда, когда авторы идеи давно от нее отказались. Матисс, будучи уже тяжелобольным (его мучили жесточайшие ревматические боли, и он не мог больше рисовать), занялся коллажами и нашел, что «ножницы могут передать большую чувственность, чем карандаш».

Тристан Тсара назвал эти бумажки, наклеенные Пикассо на полотна, «пословицами в живописи».

В Сорге Пикассо продолжает писать и экспериментировать. Его тоска по Испании отражается в картине «Афисьонадо», в которую он вводит вырезанный заголовок газеты, специализирующейся на бое быков. Он пишет также множество натюрмортов («Скрипка и кларнет», Музей современного искусства, Москва; дерево здесь имитируется с помощью гребня). Но больше всего картин посвящено его новой любви. Известно 9 его произведений, на которых фигурирует надпись «Моя красавица». В июне 1912 года он пишет о Еве в своем письме Канвейлеру: «Я очень ее люблю и буду писать это на моих картинах». В самом деле, на двух его картинах будет читаться надпись: «Я люблю Еву», наивная откровенность. На картине «Скрипка, лежащая на столе» (частная коллекция, Париж) присутствует имитация мрамора и дерева, а на нотном листе заголовок: «Красивая Ева». В «Обнаженной женщине» внизу читаются полустертые имена «Пабло – Ева». Там лее, в Сорге, как будто ему мало холстов, он рисует один натюрморт на стене. Натюрморт этот называется «Бутылка перно, стакан и нотный лист «Моя красавица»». И поскольку теперь Пикассо уже не был тем неизвестным художником, чьи картины на стенах просто уничтожались, когда художник уехал в Париж, Канвейлер велел перевезти фрагмент стены в специальном ящике в Париж.

Любопытный факт: Пикассо – человек очень общительный, в то время его обуревало желание кричать о своей любви на перекрестках, но он не написал ни одного портрета любимой женщины; а когда пожелали включить Еву в галерею женщин, прошедших через жизнь Пикассо, то, кроме одного-единственного моментального снимка, не нашли ни единого ее изображения. Пикассо не пожелал нарушать свое кубистское видение мира реалистическим изображением прекрасной Евы.

Зимой Пикассо упорядочивает результаты всех своих усилий предыдущих месяцев. Чаще всего в это время на его картинах появляется скрипка в овальной рамс, причем композиция перестает быть строго треугольной, она становится вертикальной, появляется все больше цветов, изредка начинают появляться голубые и розовые тона. Используется самая разнообразная техника: многие картины написаны пастелью, которая соответствует его цели – поиску выдержанных тонов; другие Пикассо пишет маслом на бумаге («Газовый фонарь н гитара», коллекция доктора Випченца Крамара, Прага).

Но больше всего в эту зиму он создает произведений, в которых фигурирует наклеенная бумага. Это «Скрипка и компотница» (Музей в Филадельфии), состоящая из наклеенных кусков бумаги на фоне газеты, композиция дополняется пастелью; это «Бутылка, стакан и скрипка» (коллекция Тристана Тсара, Париж), композиция ее очень свободна, бутылка вырезана из газеты и наклеена на бумагу.

Помимо множества натюрмортов и коллажей Пикассо рисует головы, мужские и женские, рисунки эти весьма схематичны, изображения – плоские. «Кубические формы, – пишет Гертруда Стайн, – заменяются плоскостями и линиями, линии приобретают большее значение, чем все остальное, они существуют сами по себе и в себе, и эта тенденция становится все более очевидной». Стремление Пикассо к строгости приводит его к своеобразным опытам в полу скульптуре, то есть – к рельефным коллажам. «Человек с книгой» – единственное сохранившееся произведение такого рода, так как Пикассо преподнес его Гертруде Стайн, а та сразу же велела поместить его в специальную коробку под стекло. Все остальные его рельефные коллажи попросту не дожили до наших дней, поскольку материал, из которого они делались, оказался слишком хрупким.

С переездом на Монпарнас в жизни Пикассо открывается новая страница. Денег у него теперь не просто достаточно, а гораздо больше. В конце 1912 года он заключает новый договор с Канвейлером, контракт, очень хорошо продуманный и написанный собственной рукой Пикассо. В нем есть такой пункт: «Окончательное суждение касательно того, закончена картина или нет, выношу я».

В 1913 году выходит новая книга Аполлинера «Художники-кубисты». Ее появление еще раз подтверждает тот факт, что Аполлинер становится как бы «официальным проповедником» кубизма. Однако в это же самое время в личной жизни Аполлинера происходит другое значительное событие: от него уходит Мари Лорансен. Гийом считал, что имеет право делать все, что ему заблагорассудится, не давая себе труда даже скрывать свою неверность, вместе с тем он был ревнивцем и собственником. А Мари относилась к тем натурам, которые способны на ангельское терпение и сдержанность, эти ее качества до некоторой степени скрывали твердость характера. Ей пришлось вытерпеть от Аполлинера слишком многое, и она порвала с ним сразу, без долгих объяснений. Какое-то время Аполлинер еще надеялся, что сможет ее вернуть, ведь по-настоящему он понял, что она для него значила, лишь когда потерял ее. Во всяком случае, самые замечательные его стихи посвящены надежде на возвращение женщины, которую он так глубоко ранил и которую, оказывается, так любил.

И снова ему помогли верные друзья. Аполлинер снова принимается за работу, считая себя облеченным священной миссией – донести до людей философию кубизма. Это, впрочем, не самая легкая задача. Он берет на себя руководство газетой «Парижские вечера» и в номере от 15 ноября 1913 года публикует 5 натюрмортов. Результат оказался довольно плачевным: газета потеряла большинство своих подписчиков. Но Аполлинер не теряет мужества. Он пишет: «Я – сама грусть, но не из тех, что все затемняют. Моя грусть сверкает как звезда, освещая дорогу Искусству в ужасной ночи нашей жизни».

ГЛАВА IX
«Русский балет» и воспринятая реальность
(1913–1918)

В мае 1913 года в Барселоне в возрасте 72 лет скончался дон Хосе Руис Бласко. Смерть этого замкнутого человека, которого в течение последних нескольких лет Пикассо видел очень редко и очень мало, странным образом потрясла его. Друзья часто слышали от Пабло те правила, которые еще с детства внушал ему отец. Он верит в мудрость сердца – удел смирившихся людей, и, быть может, ему это необходимо, как и всем тем, кто осмеливается на многое. Аполлинер тогда провозглашал освобождение от любого проявления чувств: «Люди искусства – это прежде всего те, кто стремится стать бесчеловечным». Возможно, в принципе Пикассо с этим и согласен, но, помимо чувства семьи, очень развитого у испанцев, в нем жилет еще и огромная привязанность к друзьям. Пикассо увез с собой в Сере Макса Жакоба, который пишет оттуда Аполлинеру: «Ева – очаровательная женщина, а Пабло меня совсем избаловал». Макс по-прежнему поддерживает дружеские отношения с Аполлинером, хотя Гийом стал у же довольно известным, тогда как Макс продолжал прозябать в бедности, «влачил униженное существование», как выразился один из общих друзей

Что же касается Пикассо, то, если он и балует Макса, предоставив в его распоряжение «королевские покои», то Макс обладает способностью развлекать Пабло, которому после смерти отца эго необходимо, чтобы избавиться от мрачных мыслей. Совсем недавно Макса посетил Господь, явившись ему на стене его бедной квартирки на улице Равииьян. Макс тут же решает обратиться в истинную веру, но экзальтированный рассказ маленького возбужденного человечка о том, что он видел Господа в желтой шелковой хламиде с голубой отделкой, не внушает доверия священнику, к которому обратился Жакоб, и тот отказывается его крестить. Это грустно, потому что Макс вовсе и не думал шутить. Несмотря на это, Макс сохраняет превосходное расположение духа и свое неизменное чувство юмора.

В Сере Пикассо снимает большую квартиру. Горожанину, каковым является Макс Жакоб, деревня кажется слишком шумной. «Лягушки, жабы и соловьи очень мешают спать», – жалуется он. В Сере они встречают своего общего друга Маноло, а также его покровителя, американца Фрэнка Хэвиленда, владельца нескольких предприятий по изготовлению фарфора в Лиможе. Во времена своей бедности они именовали его «богачом», впрочем, он был не очень-то великодушен, но словам Фернанды. Хэвиленду принадлежит небольшой старинный монастырь, неподалеку от которого поселился Маноло. Неисправимый шутник с Монмартра остепенился, успев жениться. В деревне Маноло скучает и мечтает вернуться в большой город, имея в виду Париж. Через несколько лет его мечта о большом городе осуществится, но поселится он не в Париже, а в Барселоне: падение Альфонса XIII повлечет за собой всеобщую амнистию, и Маноло сможет жить у себя на родине почти официально.

Через некоторое время навестить Пикассо в Сере приехали Брак и Хуан Грис. Пикассо, по-прежнему одержимый зрелищем боя быков, увлекает своих друзей в Испанию. В письме Аполлинеру Макс Жакоб описывает эту поездку на автобусе через Пиренеи в обществе «кухарок, инженеров и чрезвычайно вежливых продавцов». Он пишет также о своих первых впечатлениях: «Испания состоит из углов и квадратов. У домов нет крыш, а алоэ похожи на людей». Лето выдалось дождливое, Ева заболела; Пикассо же, несмотря на отвратительную погоду, с новыми силами принимается за работу.

В его работах все настойчивее проступает цвет. В «Стакане и бутылке» (коллекция фонда Гугенхейма, Нью-Йорк) имитация дерева перемежается с масляной краской и наклеенной бумагой. Песок, пепел и гипс, помогают создавать контрасты между шероховатыми пятнами и гладкими поверхностями («Музыкальные инструменты» – Государственный Музей изобразительного искусства (ГМИИ), Москва).

Поиск различных решении ведется и в самих коллажах. Например, в «Студенте с трубкой» (коллекция Гертруды Стайн) берет передан с помощью куска бумаги с кое-где заложенными складками, создающими эффект объемности плоской поверхности.

В «Женщине с гитарой» Пикассо использовал русские буквы, они изображены в нижней части картины. Канвеплер рассказывает, что отослал несколько картин Пикассо в Россию на выставку, организованную объединением под названием «Бубновый валет»; когда эти картины вернулись, они были тщательно завернуты в русские афиши. «Пикассо увидел их и нашел такими красивыми, что унес с собой и использовал в своих натюрмортах».

В это время Пикассо возвращается к некоторым своим прежним сюжетам. Это «Арлекин» (Галерея Розенгарта, Люцерн), написанный в светлых тонах: кремовом и сером, композиция его напоминает ступени лестницы. Четкий поворот в его искусстве представлен «Женщиной в рубашке, сидящей в кресле» (коллекция мадемуазель Ингеборг Эйхманн, Цюрих), написанной той же зимой. Реальность продолжает настойчиво утверждаться, взрываясь всплесками красок. На желтовато-сером фоне выделяется лиловое кресло с мягкими отсветами, фиолетовыми тенями, украшенное плетеными нашивками и бахромой, одно из тех старинных кресел, что время от времени возникают на картинах Пикассо. Колса женщины бежевого цвета с розоватым отливом, рубашка ее украшена тщательно выписанной английской вышивкой; ярко-розовым цветом выделены странные груди, как будто прикрепленные заклепками.

Пикассо заранее знает, что эта картина будет очень важной для него; он серьезно готовится к работе над ней, написав сначала акварель, в которой не хватает только обивки кресла и рубашки.

Позже эту картину сочтут предвестницей сюрреализма, поскольку реальность в ней сочетается с абстрактными элементами. В творчестве Пикассо эта картина отмечает его отказ от геометрических форм, которые сохраняются еще некоторое время лишь в натюрмортах. «Натюрморт с бутылкой рома» (коллекция Гертруды Стайн) – один из самых характерных для этого периода, который стали называть несколько обескураживающе «кубизм рококо». Реальные элементы: лепные украшения на стене, соломенная бутыль, лист плода, пятна ярких красок – сталкиваются с призрачным черным стеклом, очерченным белым цветом, и с другими геометрическими элементами. Желая добиться того, чтобы поверхность картины блестела, Пикассо откладывает масляные краски в сторону и использует лаки Риполен, которые именует «здоровьем красок». Проходя в своем искусстве через множество этапов, он сохранит пристрастие к блестящим поверхностям.

Когда Пикассо поселился на Монпарнасе, многие друзья последовали за ним, но Гертруда Стайн говорит, что все стало по-другому: «Он не был несчастен, но мы больше не слышали его громкого раскатистого испанского смеха». Узы дружбы, связывающие его с Браком, постепенно ослабевают. Их творческие пути тоже постепенно расходятся. Подпись, которую они оба ставили на обороте картин, желая сохранить анонимность, после 1914 года перекочует на лицевую сторону. Аполлинер же ударился в авантюру: он мечтает примирить футуризм с кубизмом (учитывая, что футуристы относятся к кубизму резко отрицательно, задача это нелегкая) и создать в искусстве и литературе единое мощное авангардное движение.

Рано или поздно футуризм должен был привлечь Аноллинера всем тем, что в нем было от растерзанного романтизма, грубостью языка, путаницей в мыслях, порывом к разрушению, избытком неистовости. Первый манифест футуристов, опубликованный во Франции в начале 1909 года, провозглашает: «Поскольку до сих пор литература восхваляла пассивную неподвижность, экстаз и сон, мы хотим оживить агрессивное движение, лихорадочную бессонницу, гимнастический шаг, опасный прыжок, когти и удар кулаком».

Именно эта программа будет питать и оправдывать жестокости фашистской реакции, когда фашизм нацепит революционную маску.

Живопись в своем манифесте присоединяется к литературе и провозглашает бунт против тирании слов «гармония и хороший вкус», против обнаженной натуры, «такой же тошнотворной и усыпляющей, как адюльтер в литературе», против однообразия красок и против критиков. Новая красота, к которой стремятся футуристы всех направлений в искусстве, это «красота скорости»; это стремление и побудило их дать бой кубистам. В предисловии к каталогу первой выставки футуристов, открывшейся в начале 1912 года в Париже, они упрекают кубистов в стремлении изображать «неподвижность», «замороженность» и «все статические состояния природы». В последующих манифестах футуристы уточняют, что они отрицают глухие тона, а также любые мертвые линии, то есть кубы, пирамиды, «прямой угол, который мы называем бесстрастным».

Эти нападки на движение, крестным отцом которого он себя считает, не помешали Аполлинеру летом 1913 году составить синтезированный манифест «Футуристическая антитрадиция». В манифесте отдается должное Маринетти, затем Пикассо, а затем – самому Аполлинеру.

Манифест наделал много шума, причем в самом неблагоприятном для автора смысле. Потом Аполлинер попытается несколько смягчить ситуацию, тем более что Маринетти отказывается примириться с кубизмом как в живописи, так и в литературе. В Италии, между прочим, футуристы потеснили кубистов. Пикассо дружен с некоторыми футуристами, поселившимися в Париже (Джино Северини), а также с темп, кто время от времени приезжает сюда (Арденго Соффичи). На парижской выставке Северини добивается громкого успеха своей картиной «Танец Панпан в Мопико», которая считается самым большим успехом группы. Попытка ухватить движение передается неистовыми оттенками, своеобразной интерпретацией форм и дождем из светящихся палочек. «Парижские вечера» организовывают встречи футуристов, художников и писателей. На эти встречи приходят Северини, Соффичи, Кирико, а также друзья Аполлинера, поэты и писатели, затем Пикассо, Фернан Леже, Цадкин, Модильяни, Макс Жакоб и многие другие. Эти встречи, проходящие в кафе и ресторанах Монпарнаса, создают кварталу новую славу.

Итальянцы чувствуют себя очень близкими Пикассо. Арденго Соффичи объявляет, что по своему характеру, по манере думать и чувствовать Пикассо – «один из наших». Когда Соффичи уезжает из Парижа, Пикассо продолжает поддерживать с ним отношения; именно Соффичи он попросит заняться изысканиями, касающимися его гипотетического предка, генуэзского художника Маттео Пикассо.

Некоторые идеи его друзей-футуристов либо уже посещали самого Пикассо, либо близки ему. Скульпторы-футуристы, например, провозглашают уничтожение «законченной линии и замкнутой скульптуры», «претенциозного благородства мрамора и бронзы»; они, так же как и он, думают о деревянных или металлических конструкциях, которые приводились бы в движение.

В течение лета 1914 года, которое Пикассо проводит вместе с Евой в Авиньоне, цвет в его картинах еще более усиливается. «Зеленый натюрморт» (Музей современного искусства, Нью-Йорк) свидетельствует об изменении техники или, вернее, о возвращении к тому, что раньше использовалось лишь частично. На блестящем зеленом фоне вырисовывается бутыль, на ее стекле виднеются фиолетовые, желтые и оранжевые отблески, стол накрыт пестрой скатертью с бахромой, пастилки ярких цветов еще добавляют ярких пятен к и без того уже яркой картине.

Уже в конце своих авиньонских каникул Пикассо, возмущенный воинственными выкриками, раздающимися по ту сторону Рейна, пишет один из самых замечательных своих натюрмортов, названный «Да здравствует Франция!». Фон – это кусок обоев, имитирующих ковер, рельефный занавес, оплетенная соломкой бутылка рома, стаканы, игральные карты, а на стакане – два скрещенных трехцветных знамени, над ними надпись «Да здравствует…». В картине, написанной уже после объявления войны, отражается вся мягкость той сладостной эпохи, которая никогда уже больше не вернется, это прощание с радостями, о которых еще никто не знает, что они потеряны навсегда.

Этим же летом Пикассо занимается экспериментами в области рельефной живописи: «Кисть винограда», например, сделана на деревянной доске, присыпанной песком; а в «Трубке, стакане и костях» гипс соседствует с красками. Занимается он и «полускульптурой»: «Гитара» вырезана из цветной бумаги, струны же сделаны из железной проволоки. «Мандолина» довольно грубо вырезана из дерева и крепится на деревянную доску, затем все это покрывается красками. Использует Пикассо и скрученную и прибитую к доске жесть, причем жесть эта была раньше крышкой от консервной банки, на ней еще сохранились рельефные буквы и цифры. Почти все эти многочисленные конструкции он оставляет у себя, они не кажутся ему заслуживающими внимания самостоятельными произведениями искусства, однако позже все свои навыки в этой области он сможет использовать, занявшись театральными декорациями.

В Авиньоне же Пикассо начинает создавать серию «Сидящих людей», этой серией закончится один этап его творчества и начнется другой. Пикассо делает множество эскизов для большого полотна «Человек, сидящий на стекле» (частная коллекция). На фоне нефритово-зеленого цвета с легкими белыми отблесками выделяется темная куртка сидящего человека, бледно-голубая полоса изображает его руку. Небольшая табличка фиолетового цвета извещает об авиньонских празднествах. Коричневые, желтые и зеленые черточки образуют скатерть или ковер.

Однако международные события приостановят его творческие замыслы. Объявлена война, многие друзья Пикассо вскоре будут мобилизованы. Внезапно он начинает чувствовать себя иностранцем: «Я проводил на вокзал в Авиньоне Брака и Дерена».

Он возвращается в Париж. В Париже все перевернулось, он изменился. Гертруду Стайн война застала в Англии, она отправилась туда повидаться со своим издателем и теперь не может вернуться. Вокруг Пикассо все рушится, рвутся привычные связи. Он настаивал, чтобы Канвейлер получил французское гражданство, но тот, как и многие другие немцы, не верил, что начнется война между Францией и Германией. Теперь он вынужден скрыться в Швейцарию. После войны его коллекция будет продана как «вражеское имущество».

На фоне всемирной трагедии происходят еще и многочисленные личные трагедии. Прошлым летом друзья тщетно пытались примирить Мари Лорансен с Аполлинером. Но, хотя оп и чувствует, что она для пего потеряна, новость о том, что она в июне 1914 года вышла замуж за немецкого помещика, потрясла его. «Она, парижанка, – пишет позже Аполлинер, – которой старались подражать все француженки, а вслед за ними – и женщины всего мира». Мари с мужем, спасаясь от концентрационного лагеря, бегут в Малагу. «Ее муж не желал воевать против Франции», – объясняет Аполлинер. «Изгнанная парижанка» попытается сохранить связь со своими старыми друзьями, она пишет им письма, исполненные отчаяния. Аполлинеру немного проще: его мать была русской, сам он родился в Италии, сохранявшей пока что нейтралитет, но друзья советуют ему как можно скорее уехать. Гийом уезжать не хочет и пытается завербоваться в армию. Учитывая его иностранное происхождение, это не так-то легко. Зная, что Мари Лорансен потеряна для него навсегда, видя, что весь его привычный мир рушится и того, что было раньше, не будет уже никогда, он ищет забвения в опиуме и женщинах. Луиза де Колиньи-Шатийон, о которой не без снобизма Гийом скажет, что «в ее жилах течет кровь Святого Людовика», очень быстро устает от этой бешено чувственной и вместе с тем расчетливой любви.

Снова и снова Аполлинер пытается вступить в армию. Когда же наконец ему это удается, этот вечный гуляка, никогда не знавший, что такое дисциплина, всегда опаздывавший на свидания и общавшийся в основном с «колоритными личностями», вдруг находит неожиданное удовольствие в необходимости подчиняться военной дисциплине: «Мне кажется, что ремесло солдата и есть мое настоящее призвание».

А в это же время Макс Жакоб готовится к важному событию в своей жизни: у него снова было видение и он умоляет, чтобы ему разрешили креститься. Об этих видениях в кружке его друзей ходят уже анекдоты: «Однажды в Сакре-Кер ему явилась Дева Мария и сказала: «Какой же ты смешной, мой милый Макс». «Не такой уж и смешной, о пресвятая Дева!» – ответил он и покинул церковь, чрезвычайно обеспокоив прихожан и причетника». Наконец, среди святых отцов церкви Нотр-Дам-де-Сион он находит одного, специализирующегося на обращении евреев. Макс пишет Аполлинеру, который в Ниме проходит учения: «20 января, если Богу будет угодно, Пабло будет моим крестным отцом, а Сильветт Филасье из театра Варьете – моей крестной матерью».

Пикассо же не может удержаться и без конца поддразнивает своего обращенного друга. «Пабло хочет назвать меня Фиакром. Я просто в отчаянии», – стонет Макс. В конце концов останавливаются на имени «Киприаи», это одно из имен самого Пикассо. Но хотя далее в такие торжественные минуты юмор Пикассо бьет через край, Пабло продолжает питать к Максу самую неясную привязанность. Все свои дружеские чувства к Жакобу он выразил в портрете-сюрпризе, сделанном в тщательной реалистической манере, совершенно не характерной для творчества Пикассо этого периода. На лице Макса Жакоба – выражение грустной и обезоруживающей доброты, слабая улыбка держится на его губах лишь благодаря ироничности его натуры. На нем толстый свитер, пиджак и изношенные брюки. Его тонкие руки расслабленно лежат на коленях, как у рабочих, отдыхающих после тяжких трудов. Макс Жакоб восхищен, он находит, что портрет похож одновременно «на портрет моего деда, каталонского крестьянина, и на мою мать».

Этот неожиданный возврат к реализму объясняет Маго: «В 1915 году Пикассо вдруг захотелось проверить, сможет ли он еще рисовать, как все остальные, и он принимается делать карандашные портреты друзей, такие точные, что их можно сравнить с рисунками Энгра». В этом желании рисовать, видеть, «как все», проявляется растерянность и одиночество, которое начинает тяготить его. Друзья мобилизованы, Брак стал младшим лейтенантом и уже в траншеях. «Я мало кого вижу», – пишет Пикассо одному из итальянских друзей.

Иностранцы, живущие в Париже, тем временем смыкают ряды. Макс Жакоб гордится тем, что открыл «великого русского поэта Илью Эренбурга». Эренбург переводит ему свои стихи, и Макс находит их похожими на стихи Аполлинера или Гейне. Пикассо подружился со скульптором Пабло Гаргалло, которого знал еще в Барселоне, их сближает тоска военных лег.

Глядя на его реалистические рисунки, многие торжествующе провозглашают, что Пикассо, наконец, отошел от кубизма, «этого тупика, куда он невзначай завернул». Пикассо все это слышит, но продолжает тем не менее идти своим путем, считая, что кубизм пока еще не исчерпал всех своих возможностей.

Когда Гертруде Стайн наконец удается вернуться во Францию, она приглашает Пикассо с Евой к себе на ужин. После ужина они прогуливаются по бульвару Распай, когда мимо них с ужасным грохотом проносится грузовик с камуфляжной раскраской. «Пабло остановился, пораженный, оп впервые увидел такой грузовик. «Но ведь это мы придумали!» – воскликнул он».

Однажды он сказал Кокто: «Если они хотят, чтобы армию не было видно на большом расстоянии, нужно просто нарядить военных арлекинами». Тема Арлекина снова возвращается в его творчество, он пишет множество акварелей в кубистской манере. Основным произведением в этом жанре стал «Арлекин» из Музея современного искусства в Нью-Йорке. Он написан в виде множества плоскостей, накладывающихся друг на друга под самыми разными углами, основные цвета картины – киноварь и ультрамарин на черном фоне. На прямоугольном туловище, состоящем из разноцветных ромбов, сидит узкий прямоугольник головы с черными скулами. Живость красок тем более поражает, что сама фигура на картине до предела схематична.