Текст книги "Пабло Пикассо"

Автор книги: Антонина Валлантен

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 25 страниц)

Эти манекены с атрибутами самок становятся все больше похожими на роботов. На смену утиной голове приходит головка молотка с двумя дырами вместо глаз, и эти роботы становятся самыми страшными созданиями Пикассо. Неутолимая страсть, подстерегающая новые жертвы, всегда жадная и всегда утомленная, по сути же это – женоненавистник, очень редко и лишь на время прощающий женщинам то, что они возбудили в нем желание. Жажда мести, клокочущая в глубине его существа, никогда еще не проявлялась с такой жестокостью, как в этих молоткообразных монстрах.

Все, что только может придумать уязвленный мужчина, чтобы наказать женщину, Пикассо выражает в живописи. Машины-самки – это механизмы разрушения. Голова-молоток не могла с достаточной силой передать их зловещую роль; Пикассо рисует го-лову-кусачки, края которой снабжены острыми иглами, чтобы получше раздробить жертву. Машина для уничтожения разобран на отдельные части. Над кусачками, открывающимися и закрывающимися в пустоте, парит острый кончик носа. «Женщина, сидящая на берегу моря» (начало 1930 года, Музей современного искусства, Нью-Йорк) вся построена из отдельных частей, как это делается с моделью для выставки, когда хочется лучше показать, как она действует. Груди – это отдельные диски, спина отделена от боков и слеплена самостоятельно; лишь стебель руки связывает все эти разрозненные части. Но, несмотря на чудовищность этих плохо пригнанных деревянных деталей, Пикассо умудряется передать состояние отдыха чудовищной самки, чья голова-кусачки придает этому отдыху еще более зловещий смысл.

Эта разрушительница мужчин выделяется на фоне очень голубого моря, полоски светлого песка и светлого неба, на котором сияет жаркое летнее солнце. Дерево, из которого она сделана, отливает серовато-сиреневым в тени и теплой охрой в местах разрезов, кажущихся совершенно свежими. Создается впечатление, что изысканность колорита призвана смягчить безжалостность картины, но на самом деле она лишь усиливает ужас. Гертруда Стайн, обладавшая большой проницательностью в том, что касалось творчества Пикассо, пишет: «Между 1927 и 1935 годами Пикассо утешался колористической концепцией Матисса, это началось, когда он впал в отчаяние».

Амбиции же Пикассо даже в минуты отчаяния – а может быть, как раз особенно в такие минуты – огромны. «Купальщицы» относятся к той пограничной области между скульптурой и живописью, которой так увлекались современные художники и в которой Брак, Грис и Леже шли на отдельные эксперименты. Пикассо, однако, не довольствуется простой трансформацией живописных форм в скульптурные. Он все еще мечтает о серии памятников, которые, как и его уничтожительницы мужчин, будут возвышаться на фоне средиземноморского неба. Но он также страстно мечтает о скульптурной архитектуре. Для человека, основной чертой которого была способность нарушать все границы, все нормы существования и искусства, было естественно представить себе жилые дома в форме, например, женских голов.

Один из таких архитектурных проектов Пикассо самым тщательным образом разработал в 1929 году. Проект представляет собой группу домов с косо срезанными стенами. Посередине одного из них сделана прямоугольная рамка, внутри которой виднеется широкая вертикальная щель с остриями внутри, над ней – две точки-отверстия, изображающие глаза, а еще выше – три волнистые линии – волосы, развевающиеся на ветру. Эта голова-дом в каталоге творчества Пикассо обозначена как «Женщина улыбается». Странное здание, еще более странная улыбка, напоминающая чудовищ Пикассо и способная скорее внушить страх, чем привлечь будущих жильцов.

Ни один из архитектурных проектов Пикассо не был осуществлен. Да и он сам не стал бы жить в таком «улыбающемся» доме. «Единственная возможность выжить для творческого человека, – говорит Гертруда Стайн, – это создавать современные вещи, но в повседневной жизни это совсем другое дело». Она рассказывает об одном друге, который выстроил себе дом в современном стиле и посоветовал Пикассо последовать его примеру. «Ни в коем случае, – ответил тот, – я хочу старинный дом. Не думаете же вы, что Микеланджело был бы доволен, если бы ему подарили прекрасную мебель эпохи Возрождения? Да нет, конечно. Ему гораздо больше хотелось бы заполучить какой-нибудь камень, на котором виднелась бы еще резьба, сделанная древними греками».

В то самое время, когда Пикассо, казалось бы, поглотили чудовища, он вдруг пишет портрет своего сына в возрасте четырех лет в костюме Пьеро. На самом деле Пауло исполнилось уже восемь, так что это – портрет-воспоминание. На картине совсем нет теней, ребенок производит впечатление невесомого в своем белом костюме, в одной руке он держит букет цветов, в другой – оплетенную цветами тросточку. Этим портретом-воспоминанием заканчивается серия портретов его сына, который в раннем детстве так часто служил ему моделью. «Пауло в костюме Пьеро» написан в том же 1929 году, что и «Стоящая купальщица».

Но тоска по грации живет в Пикассо. В его альбомах чудовища расположились бок о бок с самыми прекрасными классическими воспоминаниями. По воле случая он возвращается к гравюре.

Воллар познакомил его с «гравером, экспертом по подготовке медных пластин и владельцем чудесных старинных японцев». Им был Луи Фор. Тогда Пикассо и принялся за работу, еще не зная, какие сюжеты он выберет. Сначала появляется женское лицо, разрезанное полосами света и тени и напоминающее манеру «Мастерской модистки». Затем он вспоминает о боях быков. Ему хочется сделать иллюстрации для «Тавромахии», о великом герое арены времен Гойи, Пепе Хилльо. Однако пока этот проект остается проектом.

В начале 1956 года сын одного барселонского издателя, который был другом Пикассо, пришел повидаться с ним. Он очень робко изложил ему проект, о котором едва осмелился говорить с таким занятым и знаменитым человеком, а именно: сделать иллюстрации для «Тавромахии» Пепе Хилльо. Пикассо подскочил, как будто его подбросило пружиной: «Я согласен, – заявил он ошеломленному молодому человеку. – Я сам об этом уже давно думаю. Ведь это моя тема, вы понимаете, совершенно моя». Молодой человек видит, как лицо художника озаряется светом, на губах его сияет улыбка, как у человека, которому сделали долгожданный подарок. И Пикассо добавляет: «Я бы в любом случае сделал это, хотя бы для себя самого».

А пока, в эти трудные годы, когда его снова терзают муки творчества, другой сюжет привлекает внимание Пикассо – это тема отношения художника и его модели, отношения творца и объекта вдохновения. И он создает гравюру «Обнаженная модель, смотрящая на Художника». В гравюрах Пикассо – и только в гравюрах – появляется бородатый художник, голова его напоминает Зевса Отриколийского, любопытное изображение себя самого; художник работает, повернувшись спиной к модели, а моделью служит девочка с короткими волосами, с юным телом, обозначенным волнистыми плавными контурами редкой чистоты. Воллар использовал некоторые из гравюр Пикассо в иллюстрациях к «Неведомому шедевру» Бальзака, опубликованному в 1931 году. Довольно странный поступок, вполне, впрочем, отвечающий характеру Воллара, смеси смелости и хитрой коммерческой осторожности. Он собирает в этой книге самые разные произведения Пикассо: офорт с изображением разъяренного быка, бросающегося на упавшую лошадь, его классические рисунки, абстрактные диаграммы, кубистские произведения, а рядом с ними – офорты, относящиеся непосредственно к книге, истории старого сумасшедшего художника, проведшего десять лет перед портретом женщины.

Говоря о том, как приняли эту книгу, Воллар заметил: «Каждое новое произведение Пикассо вызывает скандал до тех пор, пока удивление не сменяется восхищением».

В 1930 году Альбер Скира заказал Пикассо иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия. Это разбудило классическую жилку художника. Кентавр Несс падает, как гигантский кусок глины; огромные мускулы рук Геркулеса передаются плавными волнистыми линиями; прекрасное тело Поликсены течет, как струя фонтана. Иллюстрации, за очень редкими исключениями, лишены каких бы то ни было преувеличений и излишеств, разорванных линий и резких переходов. Гравюры к «Метаморфозам» выражают ясность и безмятежность, однако это всего лишь отражение временного облегчения.

Еще в следующем году Пикассо продолжает эту классическую серию по настоянию Воллара, но линии становятся более нервными, углы – более острыми. Его сексуальная одержимость особенно проявляется в выборе сюжетов; он делает целую серию эротических гравюр, таких как «Мужчина, раздевающий женщину» или «Насилие».

В это время Пикассо уже исполнилось пятьдесят лет. Казалось бы, в этом возрасте его аппетит мог бы немного уменьшиться. Тем не менее он как раз стоит на пороге своих великих приключений. Для тех, кто смотрит на него со стороны, кажется очевидным, несмотря на его творческие метания, что в основном все для него осталось уже позади: он достиг материального благополучия, причем такого, что позволил себе купить дом, замок Буажелу, неподалеку от Жизора. Иностранец – поскольку Пикассо никогда не переставал быть испанцем – укоренился на французской земле. Казалось бы, эта финансовая независимость, эта стабильность могли бы воздействовать на состояние его ума. Однако нет. Мучения, продолжающие его терзать, проявляются в самом разнообразии его творчества. Вместе со своим другом Гонсалесом он продолжает заниматься скульптурой, странными конструкциями, чем-то средним между человеческими и растительными формами. Летом в Жуан-ле-Пене он занимается и полу скульптурой, например, «Предмет с пальмовым листом» или «Предмет с перчаткой», где на фоне барельефа выделяется длинная, чем-то заполненная перчатка, произведение, навеянное сюрреализмом или даже скорее дадаизмом.

Неспокойное состояние души Пикассо проявляется и в новых темах, которые он принимается исследовать. До настоящего времени его никогда не привлекали действительно религиозные темы, его Мадонны – это всего лишь перепуганные матери. Начиная же с 1929 года в его альбомах появляется тема распятия. Сначала он копирует произведения других художников или скульпторов, но копируя, преображает. Сделав множество набросков, Пикассо пишет «Распятие» на маленькой деревянной дощечке, пишет блестящими красками; эти яркие краски, это внутреннее движение персонажей, эта деформация превращают внутреннюю трагедию в формальный взрыв чувств.

«Отчаяние Пикассо полное», – пишет Клод-Роже Маркс. И добавляет: «Возможно, что однажды само существование Пикассо будет подвергнуто сомнению, как это было с Шекспиром, а все его разнообразные творения будут приписываться разным мастерам».

ГЛАВА XII
Раненый Минотавр
(1931–1935)

В воскресенье после обеда Пикассо поставил под картиной дату: 24 января MCMXXXII (римскими цифрами, по своей тогдашней привычке). По всей видимости, картина эта имела для него большое значение.

На картине, известной под названием «Сон» (коллекция г-на и г-жи Виктор С. Ганц, Нью-Йорк), изображена женщина в кресле, ее сморил сон, это отдых утомленной плоти настолько глубокий, что вряд ли она может грезить, во всяком случае не больше, чем растения. Она и похожа на толстое растение, кажется, что она и мягкая и упругая одновременно, кожа ее слегка зеленоватая, отливающая серебром. Этот бледный зеленый цвет, которым Пикассо передает светлую кожу, переходит в сиреневатые тени, сохраняя прозрачность. Колье у нее на шее поднимается и опускается в такт покойному, размеренному дыханию, сквозь легкую ткань просвечивает округлая грудь, подчеркивая волнообразное движение, ритм колыбельной, пронизывающий картину. Красочность колорита составляет контраст с гармонией линий: ярко-красное кресло и зелень в окне, свежесть серебристого тона кожи и теплый коричневый цвет шторы.

«Сон» отмечает начало нового этапа, на пороге которого стоит высокая девушка с очень светлыми волосами, очень белой кожей и искренним свежим смехом. Пикассо встретил ее на улице и влюбился в молодость, в прекрасное тело, в светлые краски, а также пленился живым темпераментом, который так легко было удовлетворить, мирным и веселым характером, не способным на абстрактные терзания. Мари-Терез Вальтер достаточно беззаботна, чтобы не задаваться вопросом о будущем их связи, и достаточно разумна, чтобы удовлетвориться тем местом, которое ей может отвести на окраине своей жизни человек, женатый на ревнивой женщине, желающей во что бы то ни стало сохранить за собой прерогативу быть его законной супругой. А Ольга действительно ревновала и не только к настоящему с его постоянными тревогами, но и к прошлому. Ей успешно удавалось игнорировать прошлое мужа, она обладала потрясающей способностью абстрагироваться от того, что ей мешало или не нравилось. Однажды Гертруде Стайн пришла в голову мысль написать свои воспоминания, причем она решила, что будет лучше, если она напишет их от лица Алисы Токлас. Как-то Пикассо зашел к ней вместе с женой, и Гертруда решила прочесть ему касающиеся его главы. И вот во время чтения Ольга Пикассо вдруг побледнела: в рассказе о трудных днях в Бато-Лавуар мелькнул образ Фернанды Оливье, чье присутствие в творчестве Пикассо слишком важно, чтобы его можно было игнорировать. Ольга вскочила и, взбешенная, кинулась к двери. Все произошло так быстро, что Пикассо не успел вмешаться и успокоить жену. Сначала он растерялся, а потом его тоже охватил гнев, он хотел снова сесть и попросил Гертруду продолжить чтение. Однако она убедила его пойти за женой и попытаться ее успокоить. Гнев Ольги Пикассо был долгим. Прошел целый год, пока она, наконец, согласилась снова пойти к «этой американке», которая, как считала Ольга, нарочно оскорбила ее. Решившись игнорировать прошлое своего мужа, а также многочисленные приключения в настоящем, она парила в созданном ею воображаемом мире.

Мари-Терез удовольствовалась тем малым, что оставляла ей подобная чувствительность, но ее образ настолько заполнил творчество Пикассо, что у зрителя не могло возникнуть ни тени сомнения касательно отношений, связывающих художника и модель. Вот картина, датированная 16 декабря 1931 года «Красное кресло», она стала одним из первых ее вторжений в искусство Пикассо. Это также поразительный пример одновременного изображения лица в профиль и анфас. Этот прием Пикассо применял уже в некоторых своих произведениях, например в «Итальянке» в 1917 году. Одновременность отныне приживается в его искусстве. В «Красном кресле», судя по всему, его привлек контраст между почти суровым профилем молодой девушки: нос и лоб сливаются в одну прямую линию, и мягкостью этого лица анфас: удлиненный разрез глаз, очень маленький рот, округлый подбородок. Это двойное лицо написано белым цветом, как будто только так и можно было передать исходящий от него свет. Волосы девушки ниспадают единым желтым потоком; тело же состоит из сегментов круга, они соединяются в форме сердца. Округлость линий характерна для всех картин Пикассо, изображающих прекрасную блондинку. Это белое лицо выделяется на фоне ярко раскрашенных плоскостей: матово-зеленых, фиолетовых и коричневых, сталкивающихся с резким желтым и оранжевым. Со времени встречи с Мари-Терез творчество Пикассо подчиняется ритму колыбельной, пьянящему «покачиванию» красок.

Начиная с 1931 года натюрморты также приобретают особый характер: предметы окружены густой черной линией, как стекло в свинцовой раме, а цвета становятся такими, что кажется, будто источник света расположен позади холста. В «Натюрморте на столике» (11 марта 1931 года, собственность Пикассо) все изображение идет волнами, как под дуновением легкого ветерка. Впечатление настолько сильное, что кажется: если пристально вглядываться в картину, движение можно уловить.

Картины этого периода часто обозначают – ведь нужно же их как-то обозначить – как «графика кривой». Термин, однако, учитывает лишь внешнюю манеру воссоздавать формы предметов, не передавая движения, которым охвачены эти полотна. Отдых светловолосой женщины, которую Пикассо пишет лежащей, спящей, задуман художником как возбуждающий, поскольку он возбуждает его самого; и в самом деле, женщина на его полотнах просто излучает желание, оно расходится волнами во все стороны.

Пикассо часто пишет ее отражение в большом круглом или овальном зеркале, подчеркивающем округлости ее плоти: профиль – это едва намеченная голова и огромный нос, большое веко вырисовывается на щеке вертикальным полумесяцем, зеленоватый оттенок кожи выделяется на глубоком красном фоне с сиреневатыми и розоватыми бликами (собственность Пикассо).

Если кривые линии и вошли в искусство Пикассо одновременно с появлением в его жизни прекрасной блондинки, то они не стали единственным способом выражения. «Каждый раз, когда он находит новую манеру, в его картинах обязательно обнаруживаешь элементы всех его прежних манер», – отмечает Са-бартес. В самом деле, Пикассо ведет эту девушку через все этапы своего творчества, она участвует в его собственной истории, как будто всегда была рядом с ним, как будто он хотел подарить ей – самый прекрасный подарок любимой женщине – постоянное присутствие.

Итак, молодая женщина изгнала чудовищ, наводнивших произведения Пикассо, а потом сама превратилась в мифическое создание. Как из глубины венчика какого-нибудь чудовищного цветка, является фиолетовое лицо, обозначенное бровями, носом и зубастым кругом рта; у этого венчика – желтый хвост, повязанный как волосы; тело поделено на сегменты, два бледных плода грудей и один зеленый лист повторяют движение фиолетовых рук. А в картине «Перед зеркалом» (Музей современного искусства, Нью-Йорк) сама девушка, кажется, пытается понять, какая она на самом деле. Строгий профиль, бледно-сиреневая кожа, один удлиненный глаз, крошечный рот, округлый подбородок дополняются круглым лицом, видным анфас. Отражение же в зеркале, обведенное черной чертой, представляет собой профиль с орлиным носом. Образ и его отражение странным образом расходятся, фиолетовые, красные, синие пятна заполняют овал зеркала, тогда как оригинал сохраняет почти естественный цвет кожи тела, облаченного в черный купальник.

Мастерство художника придало картине некий тайный смысл, который попытался расшифровать Альфред Баррир, сказавший, что девушка «одновременно одета, обнажена и просвечена в лучах рентгена». Кажется, что на глазах зрителя она претерпевает некое превращение. Возможно, тайна здесь в том же самом чувстве, которое возникает при виде всех «Обнаженных» Пикассо, написанных в последнее время: эти сидящие, лежащие или спящие женщины олицетворяют спокойствие, бесстрастность растительного существования, составляющего контраст с желанием, которое они возбуждают, как будто бы не подозревая об этом. Картина, датированная 14 марта 1932 года, это по сути диалог Пикассо со своей моделью, вечный диалог мастера с любимой женщиной, которая довольствуется тем, что просто существует.

В этом творческом паломничестве, в которое Пикассо увлекает свою подругу, он на мгновение возвращается и к своим чудовищным трехмерным созданиям, завершившим эпоху Динара. На сей раз игры на пляже – это не что иное, как творческие воспоминания о лете посреди зимы, воспоминания, навеянные присутствием нового создания в его жизни. «Купальщица, играющая в мяч» с огромными деревянными ногами, пингвиньими крыльями вместо рук, с головой в виде клюшки для гольфа с утиным глазом посередине, это отнюдь не возвращение в мучительное прошлое, а просто нечто вроде экскурса в прошлое в приятном обществе.

Однако трехмерные изображения не дают художнику покоя. Вместе с Хуаном Гонсалесом он уже занимался конструкциями из кованого железа, но они не могли полностью удовлетворить его, ему хотелось ощутить тягучий, податливый материал, создать в пространстве объемные формы, которые можно было бы обойти кругом. Нужно видеть, как он ощупывает предмет, крошит что-нибудь, играет с железной проволокой, передает свою сладострастную радость куску глины, чтобы понять, насколько он чувствует пластичность форм. Однако финансовая организация его существования в течение долгого времени препятствовала занятиям «большой скульптурой», и Пикассо из какого-то странного суеверия решил поменять образ жизни лишь в крайности, это может быть вызвано либо приступом скверного настроения, либо просто случайностью.

Уже в течение довольно долгого времени он не нуждался в деньгах, а с покупкой Буажелу нашлась и возможность чисто житейская: у него появилось достаточно места для оборудования мастерской из бывших конюшен замка. Встреча с Мари-Терез разбудила в нем новую жажду творчества: именно в это время Пикассо приходит к линейной манере, но этого недостаточно. Прекрасно вылепленная голова женщины, ее крепкое тело, ее внутренний порыв, – все будто создано для скульптурного воплощения.

«Голова женщины» из позолоченной бронзы выполнена в самом строгом классическом стиле, так, как будто это был не первый его опыт, а результат долгих поисков и усилий. Голова слегка наклонена, волосы откинуты с низкого лба назад, в выражении лица есть и крайняя молодость и зрелость, глубокая серьезность и мягкость. Ее миндалевидные глаза слегка опущены, четко обозначенное, очень маленький рот крепко сжат. Это все еще портрет, сохраняющий большое сходство с моделью, но уже и апофеоз. Бюст Мари-Терез стал отправной точкой целой галереи вечных богинь. Очень много говорилось о новаторском, революционном, разрушительном в творчестве Пикассо, но, вероятно, недостаточно подчеркивалась его связь с прошлым, легкость, с которой он создавал формы, близкие к тем, что появились на свет, когда человеческая вера или человеческий ужас вызвали к жизни образы, призванные увековечить радость жизни или страх смерти. Среди совершенно новаторских форм, которые изобретает Пикассо, есть такие, которые, кажется, должны были существовать где-то в далеком прошлом человечества, о них просто забыли. Быть может, образы женщин с большим носом и шаровидными глазами, которых он лепит в Буажелу, навеяны были образами богинь с рогом изобилия, растущим изо лба.

И хотя со времени последних опытов Пикассо в скульптуре прошло – за редкими исключениями – уже больше 20 лет, он знаком с техникой так, как будто практиковался все это время. В его скульптурах есть что-то от Микеланджело, несмотря даже на некоторую деформацию, вроде глаза анфас там, где он вроде бы должен быть расположен в профиль. Кроме неожиданного уровня мастерства в скульптуре Пикассо неожидан и выбор тем. Особенным успехом можно считать «Петуха» со взъерошенными перьями и почти человеческими глазами. А его «Корова» с влажными ноздрями, втягивающими воздух, очень хитра и явно испытывает от этого удовлетворение. Пикассо как будто знает язык, на котором говорят животные, каждое из них – это не просто представитель определенного вида, но его квинтэссенция.

В жизни Пикассо начинается новая глава. В июне 1932 года открывается большая ретроспектива его живописных работ сначала в галерее Жоржа Пети в Париже, а затем – в Кунстхаузе, в Цюрихе. Успех, которым она пользуется, побуждает Пикассо оставить уже «исследованный участок» и всерьез взяться за скульптуру.

Не оставляет его и страсть к гравюре и, поскольку чисто технически это легче, никаких особых условий для занятий гравюрой не нужно, Пикассо и занимается ею в первую очередь. В 1930 году он приступает к созданию серии гравюр на классические сюжеты, заказанной ему Волларом. Большая часть работ – около сотни – была сделана в 1933–1934 годах. Первые его гравюры тиражировались Эженом Делатром, а затем – Фором, на том самом старом прессе, который Пикассо потом выкупит после смерти гравера.

В его гравюрах в это время присутствуют две основные темы. Одна из них – «Мастерская скульптора» (сорок пять пластин), стала чем-то вроде дополнения к занятиям Пикассо скульптурой. Помимо бородатого скульптора, похожего на Зевса, Пикассо вводит и молодого, он лепит бюст или отдыхает, его модель лежит рядом с ним, у большого окна, где-нибудь поблизости стоит букет цветов, в мастерской царит спокойная чувственность. Однако скульптуры на его гравюрах не всегда изображают молодую прекрасную женщину, это может быть подросток, лошадь, бык, нападающий на двух лошадей, кентавр, держащий в объятиях женщину (13 марта 1931 года) – подчеркивается контраст между гибким телом женщины и большими жадными руками человека– животного. В мастерскую проникают вакханки, а затем бык – воспоминания об Испании, бродячие артисты – эта тема никогда не исчезает из творчества Пикассо.

Итак, «Мастерская скульптора» составляет основную часть его работ, но есть еще четыре пластины с сюжетами случайными; Пикассо часто полагался на волю Провидения: «У меня была поврежденная пластина, – рассказывал он Канвейлеру. – Я подумал: она все равно испорчена, я сделаю на ней то, что получится. Получился Рембрандт. Я потом даже сделал еще одну, знаете, с этим его тюрбаном, с мехом и с его слоновьим глазом».

Состояние эротического возбуждения художника усиливается, и он снова возвращается к уже знакомой теме, к насилию; в апреле и ноябре 1933 года он создает пять гравюр. Именно тогда в его творчестве и появляется символ насилия, животного вожделения: «Минотавр», это мифическое создание, соединившее Испанию с античностью. «Минотавр» Пикассо, – пишет Канвейлер, – Минотавр пирующий, дерущийся, любящий, это сам Пикассо». Наверное в самом деле это какая-то часть Пикассо, это живущая в нем сила природы, изображаемая в виде чудовища, это его неиссякаемая мужественность, его неловкая нежность, его неотвязные желания. Минотавр врывается в мастерскую скульптора, принимает участие в попойках, жадно любуется спящей девушкой, яростно набрасывается на беспомощное тело. Придя в искусство Пикассо, Минотавр остается там надолго. Однако торжествующий зверь поражен разрушительной силой: Минотавр ослеплен. И он шатается в вечной тьме, воя от тоски, жуткое чудовище с мордой животного на теле человека. Маленькая девочка, пришедшая из далекого прошлого Пикассо, со слишком большой головой для такого хрупкого тела, с букетом цветов или голубем в руках, ведет его на берег моря, где явно испанские рыбаки причаливают к берегу на паруснике. Минотавр побежден на арене, побежден атлетом с телом молодого бога, опустившимся на колени перед издыхающим зверем, а через балюстраду наклоняются женщины, очарованные зрелищем, одна из них, то ли из крайней жестокости, то ли из жалости, протягивает руку, чтобы дотронуться до спины поверженного животного.

Серия, посвященная Минотавру, достигает кульминации в 1935 году в одной из самых значительных гравюр Пикассо, «Минотавромахии». Пластина – 69 на 49 сантиметров – выполнена смешанным способом с особым тщанием. Это своего рода заключение, завершение всей серии работ, как финал спектакля, когда на сцену выходят все персонален. В сумерках угрожающе приближается Минотавр, его человеческая рука поднята, ноздри раздуваются, в глазах – злоба. При его приближении бородатый мужчина, в одной набедренной повязке, поспешно взбирается по лестнице. Но маленькая девочка со слишком большой головой, в берете, с букетом цветов в одной руке и свечой в другой, спокойно ждет его приближения. Свеча, которую она держит, освещает жуткое зрелище: на земле в агонии бьется лошадь, из ее распоротого живота вывалились кишки, морда с оскаленными зубами повернута к женщине-матадору, лежащей на спине, ее прекрасный чистый профиль выделяется на фоне лошади, груди торчат из разорванной одежды, но шпагу она все еще держит в руке. Наверху, в окне, совершенно безразличные к происходящему, в оконном проеме стоят две женщины, смотрящие на голубей, примостившихся на карнизе. Вдали, на горизонте, виднеется море и парусник. Это Испания с ее боями быков, смертельно раненными лошадьми, прекрасными женщинами на балконах и детьми-героями. В свете грядущих событий «Минотавромахия» приобретает патетический оттенок предчувствия; это не просто воспоминание о персонажах закончившейся трагедии и не отражение настоящего; она содержит большинство элементов одного из основных произведений Пикассо – «Герники».

Неистовая сила этого произведения, увеличенная резким контрастом света и тени, кажется тем более неожиданной, что непосредственно перед «Минотавромахией» Пикассо занимался созданием самых спокойных своих гравюр: это были шесть офортов, иллюстрирующих «Лисистрату», вышедшую в 1934 году в Нью-Йорке очень ограниченным тиражом. Он тщательнее, чем когда бы то ни было, изучил текст, впитывая его шутовской юмор, он нашел в нем отголоски своей собственной иронии, своей поверхностной веселости, и облек все это в линейную краткость античных воспоминаний. Однако присутствие Испании чувствуется сильнее, чем классическая безмятежность. Летом 1934 года Пикассо совершает длительную поездку по своей родине, останавливается в Сан-Себастьяне, в Мадриде непременно хочет показать любимой женщине Эскориал, а потом Толедо.

Естественно, снова возникает тема боя быков. В 1934 году он все чаще обращается к этому сюжету. Появляется «Коррида», переданная в античном стиле, похожая на старинный витраж в двойной свинцовой раме, с розовыми, черными, желтыми и зелеными тонами и хрустальной прозрачностью испанских вечеров (коллекция г-на и г-жи Виктор Ганц, Нью-Йорк).

Любопытство толкает Пикассо на эксперимент: он пытается рисовать в темноте, это напоминает автоматическое письмо. Но присущая ему ясность мышления заставляет его очень быстро отказаться от таких опытов. Сюрреализм по-прежнему чужд Пикассо, и если он и рисует в 1933 году странно соседствующие друг с другом предметы, ноги без ступней, руки, высовывающиеся из закрытых окон, то это, по собственному его признанию, вызвано мучительными обстоятельствами его личной жизни, «серьезными трудностями с супругой».

В момент обострения семейных конфликтов ритм его творчества замедляется; в 1934 году Пикассо лепит лишь мелкие предметы, маленькие гипсовые головы, «Мужчину с букетом», причем со свойственной ему виртуозностью использует гофрированный картон и настоящие листья.

В этот период, посвященный в основном гравюрам, Пикассо снова посещают «великие видения», то, что он делает, кажется ему слишком легким. Канвейлер вспоминает, что примерно в 1933 году Пикассо часто говорил с ним о живописи, которая должна выражать «великие чувства». Он смотрел на «Клятву Горациев» и наверное ощущал необходимость, потребность перешагнуть через свои личные проблемы, через все перипетии этой горькой борьбы, он должен был установить более тесный контакт с настоящим, приблизиться к тому, что занимало все человечество. Задолго до конкретизации своих политических взглядов Пикассо чрезвычайно внимательно относился ко всему, что его окружало, прислушиваясь к отзвукам столкновения различных идей.