Текст книги "Мифология богини"

Автор книги: Антон Антипенко

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 13 страниц)

Глава XII ОСТРОВ КАЛИПСО

После девяти дней скитаний Одиссей был заброшен волнами на остров Калипсо. Этот новый эпизод прерывает линейное развитие сюжета, поскольку миф о Калипсо является, по сути, не чем иным, как вариантом мифа о Кирке, – «избыточным» в поэме с точки зрения современных эстетических критериев (впрочем, о принципах организации материала в «Одиссее» говорилось уже не раз), но весьма ценным с точки зрения «дополнительной информации».

Калипсо – классическая «хозяйка смерти», и этот мотив подчеркивается в мифе всеми возможными «символическими средствами»; самое имя богини означает «скрывающая», что не только наглядно выражает соответствующую идею, но и имеет определенные индоевропейские параллели: Хель, имя хозяйки загробного мира в скандинавской мифологии, имеет то же значение и произошло, по-видимому, от того же самого корня.

Не менее характерны и приметы жилища Калипсо: она обитает в пещере, окруженной густым лесом «кипарисов, ольхи и тополей», в котором в изобилии водятся «совы, ястребы и вороны»; луг перед пещерой усеян «фиалками и сельдереем». Все эти детали придают картине совершенно определенную тональность: не говоря уже об общеизвестном «траурном символизме» кипариса, можно отметить, что тополь также рассматривался греками как «символ мрака, горя и слез»; подобная формула, в принципе, применима и к ольхе, поскольку именно ей – если мы доверимся в этом вопросе авторитету Вергилия – был посвящен миф о «деревьях, оплакивающих заходящее солнце» (в позднейшем переосмыслении дошедший до нас как легенда о «сестрах Фаэтона»).

Отметим, что тема ольхи расширяет общеиндоевропейский контекст, который мы уже успели наметить в связи с образом Калипсо; среди «Датских народных песен», переведенных Гердером, представляет в этом смысле интерес баллада о «дочери Ольхового короля», которая «пляшет на зеленом лугу»: проезжающему мимо рыцарю она предлагает присоединиться к пляске, и когда тот {в не слишком учтивой форме) отказывается, насылает на него смертельную болезнь. Данный сюжет, конечно, вполне позволительно понимать как своеобразную версию мифа об Орионе, и в образе дочери Ольхового короля довольно ясно различаются черты связанной с ольхой архаической богини смерти; впрочем, в данном случае (как и во всех подобных) мы можем говорить о «смерти» только в сугубо относительном смысле; упоминание «шелковой рубашки, отбеленной в лунном свете», которую дочь Ольхового короля предлагает рыцарю в обмен на танец, является законным и логически состоятельным развитием уже хорошо знакомого нам мотива «новых одежд».

В связи с тем, что мы говорили выше по поводу специфики новоевропейской литературы, отметим, что судьба переведенной Гердером баллады оказалась не лишена определенного «драматизма», – павшая на нее «гигантская тень» Иоганна Вольфганга Гёте отвлекла читательское внимание в сторону иной, возможно, более яркой, но и не лишенной притом некоторой двусмысленности интерпретации. Вдохновленный переводом Гердера, великий поэт решился «прочитать» классический миф в «смелой и современной» манере: вместо «дочери Ольхового короля» перед нами предстает уже «сам отец», вместо «рыцаря» – всадник, «куда-то везущий младенца»; традиционное взаимодействие женского и мужского персонажей подменяется, таким образом, «чисто мужским общением», причем поведение Ольхового короля, заманивающего к себе «младенца», вызывает довольно тесные ассоциации с мифом о похищении Ганимеда. Ощущение некоторой «неправильности» происходящего еще более усиливается тем соображением, что Ольховый король – это, собственно говоря, бог смерти, которому, в отличие от соответствующей богини, «от себя предложить решительно нечего»; соблазняя «младенца», он ссылается то на своих «дочерей», то на свою «мать», у которой «много золотых одежд», – однако ни дочерей, ни матери мы непосредственно не видим, и их «настораживающее отсутствие» придает всему стихотворению Гёте, надо признаться, довольно зловещий оттенок.

Однако вернемся к описанию жилища Калипсо. Лес вокруг ее пещеры населен, как мы помним, совами, ястребами и воронами. Связь этих птиц с богиней смерти представляется вполне естественной и (в двух первых случаях) уже отмечалась нами; что же касается ворон, то в качестве общеиндоевропейской параллели можно упомянуть ирландскую Королеву Мертвых (подобный перевод имени «Мorrigan» представляется нам вполне допустимым), в число прозвищ которой входило «Ворона битвы".

Отметим также, что в данном контексте «ворона» могла пониматься, по-видимому, и как метафора «души»: при описании гибели корабля Одиссея о его погибших спутниках было сказано, что они носились по волнам, как вороны. Этой несообразной (поскольку вороны, как правило, по волнам не носятся) метафоре можно, однако, найти правдоподобное объяснение, – если предположить, что вороны в лесу у Калипсо (особо оговорено, что это именно морские вороны, которых «заботят морские дела») суть не кто иные, как души спутников Одиссея, пребывание которых на «острове смерти» представляется – ввиду предыдущих событий – вполне естественным.

Следует указать, что миф о «морских воронах» как о птицах, так или иначе связанных с царством смерти, существовал, по всей видимости, и в кельтской мифологии: персонаж по имени Морвран («Морской Ворон»), был сыном уже упоминавшейся нами Кэрридвен; если провести аналогию (на наш взгляд, вполне законную) между ним и Вороном – Сыном Моря (Вran vab Llur), хозяином валлийского загробного мира, символом которого была ольха, то станет возможным довольно тесное и перспективное в историко-мифологическом плане сближение образов Кэрридвен и Калипсо.

Линию рассматриваемого нами «траурного символизма» завершает описание луга перед пещерой Калипсо, «поросшего фиалками и сельдереем». «Меланхолический» облик первых и «меланхолические» ассоциации, связанные со вторым (сельдереем эллины украшали надгробные памятники, в связи с чем возникла даже поговорка «нуждается в сельдерее» – в смысле «дышит на ладан»), усиливают сумрачный колорит окружающего ландшафта. Однако «сумрачность» – состояние по определению двойственное; на острове Калипсо царят как бы «вечные сумерки», переходу которых в «окончательный мрак» препятствует внятное и подчеркнутое присутствие знаков жизни: виноградной лозы, обвивающей вход в пещеру Калипсо (символический комплекс, несомненно параллельный «растущей над водоворотом смоковнице»), и вытекающих из этой пещеры четырех ручьев «с прозрачной водою», – в последнем случае не кажутся произвольными ассоциации с четырьмя прислужницами Кирке, дочерьми «рощ, ручьев и священных потоков, стремящихся к морю», отмывавшими Одиссея от пыли и «снедающей душу усталости.

Сама Калипсо, как мы уже отмечали выше, является, по сути, не кем иным, как мифологическим двойником Кирке; в описании ее образа присутствуют все уже хорошо знакомые нам мотивы: она «прекрасно поет», она «ткачиха», ткущая для героя «новые одежды», она предлагает герою «омовение» и удостаивает его «своей любви» (символизм «пещеры» призван, очевидно, подчеркивать идею regressus ad uterum), наконец, она наставляет героя. Отметим также, что уже намечавшееся нами сближение Кирке и Афродиты – Астарты получит дополнительные основания, если мы расширим контекст за счет привлечения образа Калипсо; по поводу этой богини «Одиссея» особо отмечает, что эта подробность, будучи рассмотрена в плане «сакральной географии», недвусмысленно указывает на горы Ливана, являвшиеся одним из классических мест почитания Астарты.

Если перейти теперь к рассмотрению собственно сюжета мифа о Калипсо, нам придется констатировать наличие по меньшей мере двух его версий: «первоначальной» и «дошедшей до нас»; поскольку «первоначальная» версия является в некотором роде и более «правильной», рассмотрение мы начнем именно с нее.

В основных чертах эта версия, естественно, совпадает с реконструированным нами первоначальным вариантом мифа о Кирке и сводится к следующему: после того как Одиссей пробыл некоторое время на острове Калипсо, та отправила его «назад, в мир живых» – научила, как построить плот, «снабдила провиантом» в дорогу и объяснила, что плыть надо

так, чтоб Медведица Неба, морским непричастная волнам, слева была, –

или, говоря иными словами, на восток, из чего можно сделать вывод, что остров Калипсо находится на западе, – это единственный пункт, где данная богиня «противостоит» Кирке, остров которой, как должен помнить читатель, находится на востоке. Впрочем, речь в данном случае идет не столько о «противостоянии», сколько о взаимном дополнении: можно упомянуть, например, что в Египте «Хозяйкой Прекрасного Запада» называлась богиня Н.t-hr, тогда как Исида рассматривалась скорее как «Хозяйка Востока»; по сути, обе богини находились как бы «на разных полюсах», однако последнее обстоятельство ни в коей мере не являлось препятствием для их ритуального отождествления.

Добавим, что в первоначальной версии Одиссей изображался, несомненно, благоразумным и исполнительным «реципиентом» наставлений Калипсо; его возвращение домой, на Итаку (заметим, впрочем, что в исходном варианте речь вовсе не обязательно должна была идти именно об Итаке), произошло, соответственно, без каких-либо «занимательных шероховатостей», не столь уж и уместных в пространстве культового мифа. Вопрос о мотивации действий Калипсо в первоначальной версии, разумеется, не ставился и ставиться не мог; поступки богини «просто выражают ее природу», и для их объяснения не следует искать каких-либо внешних причин.

Теперь, если мы обратимся к «существующей версии», мы обнаружим в ней ряд довольно существенных несовпадений с реконструированным нами «оригиналом». В частности, мы можем прочитать, что Калипсо «чуть ли не силой» удерживает у себя Одиссея, а тот «плачет» и «просится домой к жене», – однако сентиментальность, заметим, почти всегда является верным признаком вырождения. Миф в его первоначальной форме был, несомненно, лишен этих мелодраматических эффектов – и не в последнюю очередь потому, что Калипсо и Пенелопа (напомним, что именно так зовут жену Одиссея) относятся к одной и той же категории мифологических персонажей, в пределах которой невозможно какое бы то ни было «соперничество»; в определенном смысле можно сказать даже, что Пенелопа и есть Калипсо.

В пользу этого утверждения (звучащего, разумеется, достаточно смело) может быть привлечена следующая аргументация: как и Калипсо, Пенелопа – превосходная ткачиха»; этого одного, разумеется, недостаточно для их отождествления, однако Пенелопа – ткачиха отнюдь «не простая». Как известно, во время отсутствия Одиссея ей весьма сильно докучали «всевозможные непрошеные женихи»; чтобы избавиться от их домогательств, она придумала следующий весьма специфический план: сообщив женихам, что выйдет замуж не раньше, чем соткет погребальные одежды для свекра, усердно принялась за работу, но при этом «каждую ночь, при свете факелов, распускала все сотканное за день». Выдумка оказалась на редкость удачной, поскольку с ее помощью Пенелопе удалось морочить женихов ни больше ни меньше как «целых три года».

Впрочем, видимое остроумие этой затеи вступает в противоречие с ее совершенно очевидной ненужностью: ведь Пенелопа ткала у себя в покоях, куда претенденты не имели права входить до приобретения ими «законного статуса», и следовательно, ни «ткать», ни «распускать сотканное» было вовсе не обязательно, поскольку ситуация позволяла ограничиться чисто вербальным обманом. Впрочем, даже если мы предположим, что женихи «настолько обнаглели», что начали уже прямо врываться в покои, затею Пенелопы все равно нельзя было бы признать эффективной – ведь реакция женихов в этом последнем случае была бы легко представима: «Вот, вчера начала ткать, а сегодня приходим – ничего нету», – и так в течение целых трех лет. Соперники Одиссея не являются, конечно, хрестоматийным примером проницательности и интеллекта, однако три года подобного обмана – это, пожалуй, все-таки чересчур много. И даже если мы предположим, что Пенелопа хотела обмануть не столько женихов, сколько служанок, из коих некоторые успели, как известно, с женихами «слюбиться», целесообразность ее затеи все равно будет казаться весьма спорной: ведь кому-кому, а служанкам должны быть знакомы «тонкости ремесла определенного рода». Иными словами, версия с «обманом женихов» не выдерживает никакой критики; перед нами – очевидная позднейшая интерпретация, к которой прибегли то ли «по неразумию», то ли в силу каких-либо иных, нам неизвестных, причин.

Впрочем, следует заметить, что основные элементы исходной версии сохранены и могут рассматриваться как самостоятельная мифологема, описывающая некую «ткачиху», «ткущую» днем, а ночью при свете факелов «распускающую сотканное»; едва ли стоит особо доказывать, что подобный сюжет по определению исключает возможность какого-либо «бытового», «натуралистического» истолкования. «Ткачиха», о которой идет речь, – богиня, ткущая «одежды жизни» (и в этом смысле аналогичная Калипсо и Кирке); она ткет эти одежды днем, поскольку «день» является достаточно распространенным символом жизни, и распускает их ночью, поскольку «ночь» является не менее распространенным символом смерти; распустив ткань, богиня принимается ткать сначала.

Отметим, что данный миф не следует сводить к простой аллегории: символизм нити, ткани, пряжи и т. д. соотносится, по всей видимости, с некой специфической реальностью, представление о которой наиболее внятно, насколько нам известно, сформулировано в тропической Африке (Дагомее), где для ее обозначения существует специальный термин «дан». Согласно М. Херсковицу, «дан» – это жизненное начало, воплощающееся во всем гибком, извилистом, влажном, свертывающемся и развертывающемся. «Дан» играет принципиальную роль в воплощении каждой души: это как бы некий «путь», следуя которому имеющая родиться душа приближается к будущей матери; но это также и некая «основа», от которой начинается образование физического тела индивидуума. В Дагомее наиболее распространенным символом «дана» является змея. Если предположить, что подобная концепция существовала и в Средиземноморском регионе (гипотеза, которую едва ли следует относить к числу особо смелых), то можно приблизиться к пониманию (точнее, выйти из состояния «абсолютного непонимания») ряда устойчивых символов, относящихся к кругу «мифологии богини», – не только «змеи» как таковой, но также «спирали» и «нити» («лабиринта», «нити Ариадны» и т. д.); в этом свете становится также и более понятным символизм ткани, выражающий идею образования сложной физической структуры на основе некоего первичного простого элемента («дана»). Если «транспонировать» в этот же контекст миф о Харибде, то уже упоминавшиеся «киль с мачтой» в рамках «текстильного символизма» могут быть истолкованы как «основа и уток»; впрочем, здесь мы вплотную подступаем к вопросам, сложность которых находится в резкой диспропорции с имеющимся на данный момент в нашем распоряжении количеством информации.

Читатель, надо полагать, обратил внимание на следующую, несомненно значимую деталь мифа о Пенелопе: сотканные ею одежды она распускает при свете факелов. В «мифологии богини» образ факела играет довольно заметную роль: не говоря уже о канонических описаниях Эринний и Гекаты, можно особо отметить, что именно «с факелами в руках», согласно «Гимну к Деметре», разыскивала богиня свою пропавшую дочь. Это уточнение указывает на некую особую роль факела, дополняющую его традиционное значение атрибута, законно приличествующего богине как «хозяйке огня»; впрочем, об этой особой роли мы будем говорить ниже.

Итак, независимо от того, принимать или нет сближение Пенелопы с Калипсо, одно, как мы надеемся, представляется бесспорным – Пенелопа не относится к числу тех жен, у которых можно «отбить мужа». Сентиментальная фантазия о том, что «Калипсо не пускала Одиссея домой, к законному очагу», является очевидным изобретением компилятора, пытавшегося объединить таким образом два независимых сюжета: «посещения Хозяйки Запада», с одной стороны, и «возвращения пропавшего мужа и расправы с докучливыми женихами» – с другой. Не обошлось, разумеется, и без характерного для патриархальных отношений ханжества, требовавшего объяснить, почему «верный» Одиссей позволил себе «вступить в отношения с другой женщиной», – выход в этом случае был найден с помощью ясной, хотя и несколько наивно звучащей формулы «был принужден к тому силой».

Среди других нововведений, «творчески преломивших» первоначальную версию мифа, можно отметить несколько неожиданное появление Зевса в качестве чуть ли не главного действующего лица: так бы и «проливал Одиссей слезы на далеком острове», если бы не «выручил» Зевс, которому, как известно, «органически чужда всякая несправедливость». Он, может быть, и с самого начала не позволил бы «разрушать семью», но с самого начала он не обладал «всей необходимой информацией»; «узнав же наконец правду», Зевс немедленно отдал Гермесу соответствующие распоряжения и через посредничество последнего дал понять Калипсо, что «самоволие на местах» более терпеться не будет, – та, «естественно, заметалась, но приказ есть приказ» и т. д. Перед нами, если можно так выразиться, «официальная версия» – жанр, имеющий к реальности в лучшем случае только косвенное отношение: эффективность «командно-административного окрика» оспаривается ныне даже в сфере экономики, – по отношению же к «хозяйке жизни и смерти» его более чем очевидная неуместность доходит до степени уже откровенно фантастической гиперболы.

Впрочем, в любой «официальной версии» всегда имеются определенные «штрихи», намекающие на реальное положение вещей; в данном случае в качестве такого «штриха» выступает своеобразный способ, каким Зевс был подвигнут к действиям. Как известно, покровительницей Одиссея является Афина, которая и в этом отношении, и в ряде других (таком, например, как связь с совами) довольно прозрачно напоминает Калипсо; последнее соображение способно представить, быть может, даже и в несколько неожиданном свете события, произошедшие на Олимпе непосредственно перед «освобождением» Одиссея. Чтобы вернее познакомить читателя с их сутью, мы попытаемся изложить их в драматической форме, в виде нижеследующей сцены.

Зевс величаво восседает, не произнося ни слова. Прямо об этом в тексте не говорится, но какие-то неуловимые намеки дают нам понять, что это – его перманентное состояние.

Входит Афина.

А ф и н а. Да, справедливость теперь ровным счетом ничего не стоит. Вот Одиссей, например, справедлив так, что разве только тебе, отец, уступит, – а посмотрите, каково ему приходится: на далеком острове, без корабля, без товарищей. И это – в то самое время, когда его горячо любимому сыну головорезы угрожают расправой. Вот, значит, как высоко вы, боги, цените справедливость!

3 е в с. Дочь моя, ну что ты такое говоришь! Ведь ты же сама придумала замечательный план, как вызволить Одиссея из всех опасностей и вернуть домой. Что же до его сына Телемаха, то и тут, я думаю, ты вполне можешь справиться сама. Ну, пусть даже ему и готовят засаду – разве не в твоих силах устроить, чтобы он в нее не попал? Ведь так, а? (Обращаясь к Гермесу.) А ты, любезный Гермес, отправляйся к Калипсо и сообщи ей, что всё, что тут придумала Афина, совершенно точно совпадает и с нашей волей, которую, как ей должно быть известно, всегда следует неукоснительно выполнять.

Гермесу остается только ответить что-нибудь вроде «Слушаюсь, ваше превосходительство!» для того, чтобы развить этот «официальный гротеск» в сторону наиболее выразительной абсурдности; заметим, однако, что, несмотря на откровенность идеологической установки, приведенная сцена описывает положение вещей, характерное для только формально патриархального общества.

Чтобы нагляднее разъяснить этот тезис, можно привести еще одну сцену – на сей раз уже из современной японской жизни, где «патриархальные ценности» нередко тоже остаются на уровне простой декларации. «Однажды, – сообщают чешские журналисты, – мы были свидетелями торга в крестьянской семье... Все переговоры, естественно, велись с главой семьи. Мужчина сидел на татами у большого хибати и с серьезным видом дымил сигаретой в длинном мундштуке. За ним на корточках сидела его супруга – ничего не значащая тень великого мужа. Но она с большим вниманием следила за тем, что говорит глава семьи, и, когда ей что-то не нравилось, она начинала очень вежливо шептать ему на ухо. Мужчина кашлял, некоторое время курил и затем высказывал новую мысль, словно она только что пришла ему в голову. Тень за его спиной удовлетворенно кивала головой и продолжала почтительно слушать».

Таким образом, роль Зевса в отплытии Одиссея с острова Калипсо остается достаточно туманной, и сам Одиссей в своем позднейшем рассказе об этих событиях предпочитает не делать никаких поспешных выводов:

Плот научивши построить, обильно в дорогу снабдила хлебом и сладким вином и в одежды меня облачила неподвластные смерти, и ветер попутный послала, теплый, приятный душе; а Зевса ль то было веленье, решила сама – о том я, по чести, не знаю.

Впрочем, Одиссей – известный «дипломат» и никогда ничего не говорит прямо. Вместо него это сделаем мы: решила сама.

Прежде чем отправиться с Одиссеем в дальнейшее плавание, следует попытаться ответить на вопрос: почему Калипсо предложила Одиссею построить именно плот, а не, допустим, лодку, которая, помимо прочего, была бы и намного «надежнее»? Этот вопрос, заметим, смущал уже самого автора данного фрагмента: как отмечают комментаторы, при описании постройки плота используются обороты, применимые только в области кораблестроения, из чего можно сделать вывод, что автор уже довольно смутно понимал, почему должен быть «именно плот», и невольно «сбивался» в более привычное для себя русло. Таким образом, первоначальный смысл мифа был утерян, как мы видим, достаточно давно; однако обращение к «сравнительному методу» позволяет нам хотя бы до некоторой степени надеяться на его восстановление.

Как известно, среди народов Центральной Америки была широко распространена легенда о некоем Кецалькоатле, сыгравшая, помимо прочего, роковую роль в судьбе ацтекской империи. Согласно этой легенде, Кецалькоатль, культурный герой, изобретший всевозможные науки и ремесла, отплыл однажды «куда-то на восток», обещав при этом через некоторое время вернуться; поэтому, когда именно с востока в земли индейцев прибыл небезызвестный Эрнандо Кортес, ацтекские жрецы рассудили, что он и есть не кто иной, как вернувшийся Кецалькоатль, – вывод, который, как показали дальнейшие события, оказался глубоко ошибочным. Печальные последствия этой ошибки могут служить весьма удачной иллюстрацией принципиально важного, на наш взгляд, положения о том, что с законами мифологии необходимо считаться; «кровавый туман» ацтекского религиозного мировоззрения, видимо, окончательно лишил его носителей возможности оценивать реальность хоть сколько-нибудь объективно – иначе они непременно бы обратили внимание на некоторые весьма существенные детали мифа о Кецалькоатле.

Во-первых, согласно мифу, Кецалькоатль отправился по морю на восток на плоту из змей, – следовательно, уже из этого можно было бы сделать вывод, что речь не идет об обычной морской экспедиции, аналогичной той, которую предпринял Эрнандо Кортес. Во-вторых, отплытие Кецалькоатля имело довольно своеобразную мотивацию: данный герой, соблюдавший всю жизнь строгое целомудрие, «случайно» (точнее, под воздействием хмельного напитка) это целомудрие нарушил, причем сделал это самым радикальным образом – вступив в недозволенную связь с собственной сестрою. Этот «проступок», согласно логике мифа, явился первым звеном в цепи необратимых последствий в виде «плота из змей», «отплытия на восток» и т. д.; данный сюжет имеет, несомненно, архаическое происхождение, однако возведение «утраты целомудрия» в ранг едва ли не глобальной катастрофы является, несомненно, новой чертой. Кецалькоатль – типичный герой патриархальной мифологии, с «резко выраженной индивидуальностью», или, говоря иными словами, с резко выраженным нежеланием «быть как все» и «идти путем всех смертных»; между тем в его сестре угадываются черты древней индейской богини, типологически довольно близкой Калипсо: во всяком случае, мы различаем в ацтекском мифе уже знакомые нам мотивы «брака с богиней» и последующего за ним отплытия героя на плоту на восток. То обстоятельство, что плот сделан именно из змей, получит довольно простое объяснение, если мы вспомним, что змея является символом «дана» и, следовательно (точно также, как и «восток»), может выражать идею «нового рождения». Таким образом, обещание Кецалькоатля вернуться приобретает вполне осмысленный и понятный характер; если бы ацтекские жрецы не ограничились буквальным истолкованием пророчества о грядущем возвращении своего «духовного вождя», а рассмотрели бы его в надлежащем свете, – с точки зрения, аналогичной, например, позициям тибетского буддизма, – катастрофа, постигшая ацтекскую империю, возможно, не была бы столь сокрушительной.