Текст книги "Семь я (СИ)"

Автор книги: Андрей Козырев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 11 страниц)

По многоплановости образной системы живопись Филонова в русском искусстве можно сопоставить только с поэзией раннего Заболоцкого.Как и Филонов, Заболоцкий рассматривал предметы одновременно с различных позиций, "фасеточным" зрением. Например, в стихотворении "Сквозь волшебный прибор Левенгука" в поэтической форме выражаеется многомерное, многостороннее восприятие мира:

Но для бездн, где летят метеоры,

Ни большого, ни малого нет,

И равно беспредельны просторы

Для микробов, людей и планет.

В стихотворениях Заболоцкого сопоставляются макро– и микромир, в них соседствуют "Таинственная Волга" Млечного Пути и те "твари", которых открывает нам "волшебный прибор Левенгука", лебедь в зоопарке и противостояние Марса, ползущий червь и летящий над Кавказом самолет. От любой, казалось бы, незначительной детали поэт непринужденно переходит к грандиозным, даже космическим масштабам.

Далее, в философии аналитического искусства Филонова и в «лироэпической натурфилософии» Заболоцкого важное место занимает понятие «органичность». Филонов в своем творчестве пытался найти утраченные связи с природой, что отразилось как в сюжетах его полотен, так и в технике живописи. Он противопоставил геометрическому и механически-холодному искусству авангарда своей эпохи свободное развитие формы, органическое, как он говорил сам. Не противиться природе, а, познав внутренние законы ее развития, в согласии с ней творить мир своих полотен–вот кредо художника.

На картине "Победитель города" противопоставляются живая человеческая душа и "страшный мир" города. Фоном картины является полуабстрактный узор, из линий и пятен которого возникают изображения зданий. Из этого узора возникает лицо человека, похожего на святых на старинных русских иконах. Лицо человека нарушает единство композиции, отличается большей объемностью. Оно словно органически вырастает из окружающего пространства и доминирует над ним, приближается к зрителю. "Механический" мир города подчиняется миру "органическому", который символизирует человеческая фигура.

В органической живописи Филонова как весь мир, так и каждое конкретное произведение изобразительного искусства воспринималось как единое "великое общее тело". Оно живет по своим, присущим только ему законам. Органическое восприятие искусства Филоновым повлияло на выбор приемов построения целостного произведения. В числе этих приемов можно выделить постепенное "наращивание" художественной ткани произведения, использование принципа "алмазного ожерелья", построение произведения "от частного к общему".

Так, на картине "Лики" зритель замечает несколько фрагментарных изображений человеческих лиц, погруженных в абстрактную среду. Поверх написанных лиц художник наносит узор из тонких линий. Этот узор постепенно распространяется на всю поверхность полотна, и элементы портрета словно растворяются в нем. Картина Филонова начинала создаваться "от детали", с реалистически изображенных лиц, но в процессе творчества постепенно превратилась в почти полностью абстрактное полотно.

Композицию этой картины, как и строение живого организма, можно уподобить "алмазному ожерелью", в каждом из звеньев которого отражается каждое.

"Органическое" и "механическое" начала неоднократно сталкиваются и в творчестве Заболоцкого. Их противостояние изображено в стихотворении раннего Заболоцкого "Звезды, розы и квадраты".

Звезды, розы и квадраты,

Стрелы северного сиянья,

Тонки, круглы, полосаты,

Осеняли наши зданья.

А машина круглым глазом

В небе бегала напрасно:

Все квадраты улетали,

Исчезали жезлы, кубки.

Здесь показано столкновение хаоса и космоса: знаки северного сияния воспринимаются как символы иррационального начала. Машины-телескопы в стихотворении воплощают разумное, культурное начало. Природа в стихотворении не поддается разуму, но она все-таки оказывается укрощена своею собственною силой:

Вы не вейтесь, звезды, розы,

Улетайте, жезлы, кубки, –

Между солнцем и луною

Бродит утро за горами!

Приближение утра заставляет исчезнуть северное сияние.

Взгляды Заболоцкого как на форму, так и на содержание поэтических произведений близки взглядам Филонова. "Стихотворение подобно человеку – у него есть лицо, ум и сердце",– писал Заболоцкий в одном из своих писем.

Процесс возникновения стихотворения можно уподобить процессу образования кораллов: подобно тому как полипы, отмирая, соединяются в единую структуру коралла, обладающую цельностью и сложностью, элементы поэтической речи, теряя часть своего прежнего значения, создают поэтический текст.

Среди приемов их соединения можно выделить "рифмовку смыслов" и создание произведения по принципу "многоголосого хора".

Примером "рифмовки смыслов" может послужить отрывок из поэмы "Деревья":

Деревья-императоры снимают свои короны,

Вешают их на сучья...

Деревья-солдаты, громоздясь друг на друга,

Образуют дупла, крепости и завалы...

Тогда выступают деревья-виолончели,

Тяжелые сундуки струн облекаются звуками,

Еще минута, и лес опоясан трубами чистых мелодий,

Каналами песен лесного оркестра...

Здесь отсутствует рифма и сознательно разрушен стихотворный размер. Оно словно создано из "кубиков", каждый из которых имеет собственную "картинку". Поставленные рядом, они создают общую картину мироздания, где все друг с другом связано. Рифма и размер в стихотворении были бы лишними–рифмуются смыслы, и размер заменяется их гармоническим строем.

Другой прием, позволяющий поэту придать стихотворению "органическую" структуру, подобную "единому общему телу" природы,– построение стихотворения по принципу оркестра, органа, хора, где согласно звучит и перекликается множество голосов, что мы также видим в этом стихотворении.

Следующая точка соприкосновения творческих систем Филонова и Заболоцкого– динамика, движение, которым полны их произведения.

Жизнь природы и человека Филонов понимал как вечное движение, непрерывный процесс роста и изменения предметов и явлений. Он в своей живописи пытался осмыслить один из главных элементов жизни – движение. Отличительной особенностью Филонова было желание исследовать движение изнутри, проникнув в тайные процессы зарождения формы.

На картине "Масленица" пространственный центр занят изображением коляски с запряженными в нее лошадьми. У каждой из лошадей ноги написаны одновременно в нескольких положениях. Нанесение на холст нескольких изображений одного предмета поверх друг друга создает ощущение непрерывного роста предмета, возникновения его формы из хаоса на глазах у зрителя. Кроме того, в изображениях лошадей часто встречаются параллельные диагональные линии; перед бегущими лошадьми художник оставляет пустое пространство. По изображениям лошадей художник проводит яркие линии, схематично указывающие направление их движения.

Одно из наиболее известных стихотворений молодого Заболоцкого–"Движение"– возможно, навеяно именно картиной Филонова "Масленица":

А бедный конь руками машет,

То вытянется, как налим,

То снова восемь ног сверкают

В его блестящем животе.

Для передачи движения Заболоцкий часто использовал переносы и разделял предложения на строки при помощи неравномерно распределяемых по тексту стихотворения пауз. Вот фрагмент из поэмы "Деревья":

Вы,

деревья, императоры воздуха,

одетые в тяжелые зеленые мантии, расположенные по всей длине тела в виде

кружочков,

и звезд,

и коронок!...

Вы,

деревья-топоры,

рассекающие воздух на его части

и составляющие его

для постоянного равновесия!

Вы, деревья-лестницы

для восхождения животных

на высшие пределы воздуха!

Вы, деревья-фонтаны

и деревья-взрывы,

Деревья-битвы

и деревья-гробницы,

Деревья–треугольники

и деревья-сферы,

И все другие деревья,

названия которых не поддаются

законам человеческого языка,–

Обращаюсь к вам

и заклинаю вас:

Будьте моими гостями!

Динамика в этом отрывке передается автором через систему перечней, повторов, параллелизмов. Бомбеев четыре раза повторяет слово «вы», и девять сравнений использованы здесь, чтобы развернуть обилие оттенков мира природы! В отрывке предложения переносятся с одной строки на другую, благодаря чему каждый из отрывков текста плавно переходит в следующий.

Образы, созданнные художником, постепенно формируются в нашем сознании при чтении. Стихотворение должно демонстрировать читателю динамический процесс рождения нового произведения, образующего движущийся образ новой Вселенной, обладающей своими законами.

Другим важным элементом философской системы видения мира как у Филонова, так и у Заболоцкого было восприятие жизни и творчества как непрерывного процесса метаморфоз, превращений, взаимопереходов различных явлений.

Подобно алхимии, учившей о претворении низкого металла в иное, более высокое состояние, искусство учит о претворении явлений земной жизни в феномены иной, художественной действительности.

В живописи Филонова мир предстает в процессе метаморфозы, понимаемой как постепенное эволюционное восхождение явлений земного бытия. Явления неорганической жизни (дома, скалы, льдины, другие детали пейзажа) приходят в движение и при этом словно наделяются жизнью (как на картине "Кристаллы. Дома"), цветы и растения одухотворяются и становятся образами мироздания ("Цветы мирового расцвета"), животные обретают разум и смотрят на людей человеческими глазами, в которых сквозит "отягощенность мыслью" ("Коровницы"), а люди, уподобляясь святым ("Победитель города"), превращаются в символы космических макроструктур ("Лики").

Подобное восприятие мира в высшей степени присуще Заболоцкому. В стихотворении "Искусство" он, словно описывая филоновские "кристаллы–дома", пишет:"А мертвые домики мира/Прыгали, словно живые". В стихотворении "Чертополох", рассматривая букет цветов, замечает: "Это тоже образ мирозданья". В статье "Мысль–образ–музыка" описывает "человеческие глаза лошадей и коров". Человеческие лица для него–"подобья ликующи песен", "сияющие ноты", из которых "составлена песня небесных высот".

В творчестве Заболоцкого сама жизнь человека трактуется как процес "транссубстанциации", перехода энергии природы в энергию творчества:

Как всё меняется! Что было раньше птицей,

Теперь лежит написанной страницей;

Мысль некогда была простым цветком;

Поэма шествовала медленным быком;

А то, что было мною, то, быть может,

Опять растет и мир растений множит.

Таким образом, мы видим, что основные положения "философии аналитического искусства" Филонова близки "лироэпической натурфилософии" Заболоцкого, которая, возможно, во многом сформировалась под влиянием Филонова. Они оба пытались составить картину мира из мельчайших первоэлементов художественной ткани–"атомов" и показывали глубину, сложность, неисчерпаемость мира, существующего одновременно в нескольких измерениях. Признавая первенство органического, природного, естественного начала над механическим, "покрытым пленкой цивилизации", они осознавали неуловимую подвижность каждого мгновения и трактовали ее как процесс вечных метаморфоз.

КОСМОС АРКАДИЯ КУТИЛОВА

Когда мы говорим о поэте, в особенности о таком крупном, как Аркадий Кутилов, мы затрагиваем не только личность поэта и его конкретные произведения, но и мир поэта – особую поэтическую вселенную, созданную им и подчиняющуюся своим законам. Этот космос часто возникает еще до стихов, как писал философ М.К.Мамардашвили: "стихи вовсе никакие не переживания, не сентименты, то есть не выражение сентиментов. Стихи и есть то, после чего стали возможны мои чувства и представления.

Создав поэтическое произведение, поэт породил связанный с ним соответствующий мир мыслей, чувств, переживаний и т. д... "Гамлет" написан – в мире стали возможны и существуют вполне определенные переживания, мысли, чувства и представления. Они именно эти, а не другие.... После полотен Ренуара существует мир Ренуара, который нас окружал, но мы его не видели. А после его полотен он стал возможным. После Ренуара мы видим в мире женщин Ренуара".

Подобно этому, можно сказать, что после написания стихов Кутилова стал возможным "мир Кутилова". Подобно тому, как в каждом нашем вдохе содержится несколько молекул воздуха из последнего выдоха Кутилова, так и в наших мыслях и чувствах невольно содержатся отныне элементы кутиловского мироощущения – достаточно даже мимолетного знакомства с творчеством Кутилова, чтобы навсегда заразиться его миром и его стихами, "плодливыми, как гибельный микроб".

Каким же законам подчиняется мир Кутилова? Какие там пространство и время? Как соотносятся человек и вселенная в этом мире?

Традиционные представления поэтов о человеке и мире можно уподобить геометрии Эвклида, основанной на постулате о том, что две параллельные прямые не пересекаются. Мир и человек подобны этим двум прямым, движущимся параллельно, в одном направлении, и не приходящим в соприкосновение. В "мире Кутилова" эти прямые могут пересечься – и в точке пересечения перечеркнуть друг друга. Это пересечение образует своего род крест, который был поставлен на Кутилове и который он нес на протяжении своей жизни.

Но поэзию Кутилова можно сравнить не только с геометрией Лобачевского. В стихотворении "Реклама душу вводит в трепет..." есть строки:

Едва-едва взойду по трапу,

Найду нетрезвых земляков,

И милый Омск прикрою шляпой,

Как горсть сосновых угольков.

В этих строках создается своего рода "художественная теория относительности". Что описано в этих строках? Это кусок земли, блуждающий в космосе. Это чем-то похоже на сон. Человек спит и видит, как он и какая-то (маленькая) часть земли вместе с ним улетает в космос. После чего человек просыпается и видит, что всё на месте, а он на Земле. Так и в стихотворении.

Можно сопоставить поэзию двух крупнейших поэтов Омска – Леонида Мартынова и Аркадия Кутилова. Они по-разному воспринимали пространство – как физическое, так и духовное, "внутреннее пространство мира". Пространство Мартынова прямолинейно:

Прямая,

как была ты, так и будь

кратчайшим расстояньем между точек,

ведь иначе придется обогнуть

так много ям, так много разных кочек.

И пусть

равнину

ломаной дугой,

отрезков еле мыслимою суммой

воображает кто-нибудь другой,

а ты, душа, об этом и не думай!

(«Исчезли все сомнения мои...»)

Путь Мартынова в жизни в и в поэзии – прямой, мысль Мартынова– это кратчайший путь между двумя точками: постановкой проблемы и ее разрешением. Кутилов же криволинеен. Даже в его знаменитых рисунках человек часто представлен в виде системы ломаных линий. (Интересно было бы сопоставить рисунки Кутилова, Мартынова и Сорокина, но это – тема для отдельного исследования).

Мир Кутилова можно уподобить изогнутому луку. Криволинейность лука является символом кутиловского мира. Полюса этого мира – добро и зло – противопоставлены друг другу не как концы отрезка прямой, а как концы согнутого лука: они должны быть приближены друг к другу, должны столкнуться лицом к лицу, как сближаются концы лука, стянутые тетивой. Тетива – это мысль поэта. И именно благодаря этому противоестественному сближению и порождаемому им напряжению лук отпускает в полет стрелу – стрелу поэзии.

Таким образом, традиционная прямолинейная схема креста – средоточия двух измерений – сменяется на криволинейную схему полукольца-лука.

Но сближение полюсов – это тоже элемент "художественной теории относительности"! Своего рода ее манифестом является следующее стихотворение:

Я вижу звук и тишину,

есть антимир в моей тетради...

Я вижу Африку-страну,

в окно заснеженное глядя...

Я слышу тьму и лунный свет,

и за соседскою стеною

я слышу – ночью древний дед

во сне ругается с женою.

Старуха, правда, умерла,

и мне за деда чуть обидно...

Но это наши с ним дела:

нам видно то, что всем не видно.

Мы жарких пушкинских кровей,

для нас – семь пятниц на неделе,

для нас – январский соловей,

а летом – музыка с метелью.

А в марте с крыш, вдоль мокрых стен

стекает голос Нефертити...

Читатель мой! я бьюсь над тем,

чтоб ты вот так же мир увидел.

Можно найти и точки соприкосновения между поэзией Кутилова и Мартынова: так, в стихотворении Мартынова «Необратимость» соловей, оказавшейся свидетелем военных сражений, цокает, как автомат. Возможно, скрытым продолжением этого стихотворения (или спором с ним?) является кутиловское стихотворение «Соловей».

Можно сопоставить также два мироздания – космос Кутилова и космос Юрия Кузнецова, поэта, современного Кутилову и в чем-то, возможно, соразмерного ему. Оба поэта владели способностью улавливать некие космические законы бытия и выражать их в символах, но, если мир Кутилова антропоцентричен, то мир Кузнецова космоцентричен.

Отраженное в классической европейской литературе духовное пространство человека имеет, как правило, три "оси координат": общественную, культурную и религиозную, исходящие из точки отсчета, которую может занимать Бог, человек, природа, одно из абстрактных понятий духовности– добро, истина, красота и т.д. Точками отсчета могут служить также наиболее важные духовные составляющие личности одного человека (системы взглядов, важнейшие убеждения). Для Кутилова точкой отсчета была собственная душа, собственное зрение: "Я вижу мир через себя", – говорил он. Интересным примером подобного видения является стихотворение "Родина":

Себя я люблю,

Но не скоро,

А прежде –

Россию любя,

В России – Сибирь,

В ней– свой город,

В нем– сына,

А в сыне-себя.

Какой впечатляющий образ вереницы вселенных, заключенных одна в другую, подобно игрушкам матрешки!

Для Ю. Кузнецова же главным был космос, а собственная душа и ее лирические переживания не всегда верно отражались им в творчестве и часто были на втором плане. Если для Кутилова космос подобен человеку, живому человеку с его конкретными особенностями, то для Кузнецова человек подобен космосу – и потому очищен от конкретики, возведен до высоты платоновского "человека-символа". А точкой отсчета в системе координат мира Кузнецова является "Великий Ноль", упоминаемый им в одном из его стихотворений:

...Но все, что падает и рушится,

Великий Ноль зажал в кулак.

"Великий Ноль", "Русское ничто"– вот центр "неуютного" мира Ю.Кузнецова. Кутилов же всегда в центре ставил человека, а человеку, как замечал Б.Паскаль. в конечном счете интересен прежде всего человек. Поэтому А.Кутилов, возможно, является сейчас не менее необходимым России поэтом, чем сопоставимый с ним Ю.Кузнецов.

Возвращаясь к тому, с чего мы начали наше рассуждение, – к образу двух прямых (мира и человека), образующих крест,– можно вспомнить, что свою последнюю итоговую книгу Ю.Кузнецов хотел назвать "Крестный путь". У Аркадия Кутилова тоже был свой крестный путь, он нес крест, который на нем поставили, и этот путь был гораздо длиннее, чем дорога Виа Делароза в Иерусалиме, ограничивающаяся несколькими кварталами от дома Пилата до Голгофы, – страсти не святого, а скорее "святогрешного" Кутилова продолжались семнадцать лет, и путь его пролегал по просторам от Смоленска до Омска. Возможно, что и по нашим сердцам пролегал этот путь, и пусть в сердцах этих надолго сохранятся следы Аркадия Кутилова, который, подобно У.Уитмену, мог бы назвать себя "миром и человеком".

АРКАДИЙ КУТИЛОВ – МАСТЕР МЕТАМОРФОЗЫ

«Цепь метаморфоз, имя которой – Гете, не имеет начала и конца», – писал в начале ХХ века Стефан Цвейг. Эти слова можно отнести ко многим выдающимся писателям разных эпох, ведь метаморфоза, преображение того или иного явления предметного мира, в каком-то смысле есть корень любого творчества.

Возможно, творческий путь Аркадия Кутилова тоже есть цепь метаморфоз, преображений обыденной реальности в чудо высокой поэзии. Для Кутилова сама жизнь, ее вечное движение понималось как метаморфоза. Это нашло отражение и в его технике, и в содержании его произведений.

Подобно алхимии, учившей о претворении низкого металла в иное, более высокое состояние, искусство учит о претворении явлений земной жизни– "реальности первого порядка"–в феномены иной, художественной действительности.

В поэзии есть своя герметическая педагогика, согласно правилам которой слово, употребляемое поэтом в стихотворении, должно быть вырвано из своего прежнего контекста и заключено в иную среду, где оно должно пережить активизацию.

Чем же является эта иная среда? Она–существовавшая до рождения слова вечная музыка, и слово, попав в эту среду, должно утратить на время свое прежнее значение и стать для поэта прежде всего сочетанием звуков. Только изучив музыкальные качества слова, он получает возможность максимально эффективно использовать это слово в поэтической речи.

Слово, строка, строфа, вырванные из стихии обыденной речи и пережившие в руках поэта "траннсубстанциацию" (преосуществление), ценны сами по себе, как "атомы поэтической речи", так и как части стихотворения. Многие стихи Кутилова известны в нескольких вариантах: отдельные строфы могут выступать как самостоятельные стихотворения и как части других, более крупных произведений. Так, строфа:

Унылый, как диаграмма,

Мой нос – показатель краха...

А драма – всего и драма,

Что славы пока ни грамма

Да порванная рубаха, -

в рукописном авторском сборнике «Я – Магнит» представляет из себя отдельное произведение, а в других изданиях предстает как часть стихотворения «Провинциальная пристань».

Таким образом, стихи Кутилова состоят из элементов, которые можно назвать "атомами поэтической речи".

Путь метаморфозы слова и образа можно понять, прочитав некоторые записи поэтов – предшественников Кутилова. В записной книжке Велимира Хлебникова, поэта, который был близок Кутилову по образу жизни и характеру "земшарного" творчества, встречаются строки, близкие по духу строкам Кутилова: "Так есть величины, с изменением которых синий цвет василька (я беру чистое ощущение), непрерывно изменяясь, проходя через неведомые нам, людям, области разрыва, превратится в звук кукования кукушки или в плач ребенка, станет им. При этом, непрерывно изменяясь, он образует одно протяженное многообразие, все точки которого, кроме близких к первой и последней, будут относиться к области неведомых ощущений, они будут как бы из другого мира".

Художник отмечает тайный и незримый путь, который проходит синий цвет василька в своем превращении в звук. На поверхности – цвет василька и кукование кукушки. Скрытый путь интуиции остается неведомым, зримы (или слышимы) лишь его результаты.

Эти положения имеют огромное значение для понимания творческого метода Кутилова, для раскрытия смысла его произведений. Стихи омского поэта полны таких превращений, далекое и близкое в них соседствуют. Ход интуиции художника и поэта неуследим, но результаты его зримы и часто загадочны: "области разрыва", где происходят эти превращения, "неведомы нам, людям". Отсюда многозначность и многомерность, символичность образов Кутилова.

Пример такой многозначности – стихотворение "Книга Жизни – мой цвет-первоцвет", где имена писателей поставлены в один ряд с названиями растений:

Книга Жизни – мой цвет -первоцвет!

Имена, как цветы на полянке...

В темных чащах – таинственный фет,

На озёрах – кувшинки – бианки...

Белый дым, голубой березняк

Да подсолнухи ростом до крыши.

Иван-чай, паустовский да мак.

Подорожник, ромашка да пришвин...

Это смещение понятий почти полностью следует положениям Хлебникова о превращении синего цвета василька в кукование кукушки или плач ребенка.

"Смещенное", "сдвинутое" восприятие мира – еще один элемент той трактовки действительности, которую Кутилов называл "Новой Системой Воображения". Предметы, явления, процессы, даже категории духовной жизни в его творчестве меняются, сдвигаются со своих привычных мест, освещаются с ранее недоступных точек зрения.

Еще в начале ХХ века исследователь А. Шемшурин выдвинул тезис о сдвиге формы как ключевом методе передачи вечного движения жизни и привел примеры этих сдвигов на словесном материале из практики футуристов:

(а) сдвиги букв – набор разными шрифтами и неровными строчками, как у В. Каменского;

(б) сдвиги частей слов -как когда Маяковский печатает в четыре строки: "Пестр как фо/рель – сы/н/безузорной пашни";

(в) сдвиги морфем – как когда Хлебников строит слова "мороватень", "снежоги", "умнязь", "неголи";

(г) сдвиги слов – как когда Б.Лившиц пишет "черным об опочивших поцелуях медом пуст восьмигранник и коричневыми газетные астры", "уже изогнувшись, павлиньими по-елочному звездами, теряясь хрустящие вширь".

В творчестве Кутилова встречаются различные примеры сдвигов, причем рядом со сдвигами лексических единиц у него сдвиг смысла. Пример сдвига букв – практически любое стихотворение из авторского рукописного сборника "Я – Магнит", где строки разбиваются на части, создавая своеобразный звуковой и графический ритм. Но наиболее яркий пример такого сдвига – сдвиг логического ударения в стихотворении "Армия":

ТАКАЯ музыка военная!

Такая МУЗЫКА военная!

Такая музыка ВОЕННАЯ,

Что зубы

хрустнули

во рту!

Перемещение акцента с одного повторяющегося слова на другое, завершающееся графическим разбиением последней строки на три отрывка, создает особенную экспрессию и ощущение движения. Обычные повторяющиеся слова, словно в алхимической реторте, от расстановки логических ударений приобретают новый смысл, переживают метаморфозу.

Другой пример метаморфозы – это смысловое преображение слова и образа путем использования метафоры. Например, при помощи метафор поэт зримо рисует живописную картину сражения в стихотворении "Война":

Пусть бомбы сядут к праздничным столам,

Пусть взрыв-букет цветет в руках у смерти,

Лежит кругом людей кровавый хлам,

И хлопья пепла носятся, как черти!

Образ взрыва – букета вызывает в памяти картины сюрреалистов Дали и Магритта, близких Кутилову по мировоззрению. Нечто прекрасное (букет) и страшное (взрыв) с помощью метафоры сближаются друг с другом, и происходит метаморфоза – рождение нового образа, своего рода «алхимическая транссубстанциация» жизни в поэзию.

Само чтение стихов Кутилова тоже есть творческий процесс, тоже работа души, разума и сердца, и, возможно, оно может преобразить чью-то человеческую душу так же, как поэт преображал обыденную жизнь силой своего творческого дара в Поэзию.

– ИСТОРИЯ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕ КУЛЬТУР.

Многомерность исторического времени.

Главным объектом изучения истории, в сущности, является существование человека и человеческого общества во времени. Но само понятие времени обычно ускользало из поля зрения профессиональных историков. Время представлялось просто как некая однородная шкала, прямая, вдоль которой разворачивается история человечества (или в лучшем случае – окружность, но никак не многомерное пространство). Но ощущение человеком времени гораздо сложнее, и время отнюдь не однородно. В истории существует несколько временных измерений, в которых существует человек. Наряду с временем физическим, объективно существующим, у каждого из нас есть индивидуальное психологическое время. Человеку может казаться, что время его жизни тянется очень медленно или очень быстро, в зависимости от событийной и смысловой наполненности его жизни, и этот психологический фактор восприятия времени имеет для индивидуальности значение едва ли не большее, чем реальная продолжительность его жизни. Так и в истории – у каждой цивилизации есть свое цивилизационное время, движение которого измеряется событийной и смысловой наполненностью процесса развития социума. В настоящее время мир переживает несовпадение трех времен: времени объективного, в котором мы завершаем двухтысячелетний цикл развития христианской культуры; времени цивилизационного, которое непрерывно ускоряет темпы своего движения для мусульманского Востока и Китая и замедляется для Запада; и индивидуального времени каждого человека, которое часто не соответствует времени цивилизационному, и это несовпадение трех времен, трех темпов развития жизни порождает кризис более значимый, чем кризис экономический,– кризис временного существования.

Кризисы временного существования могут быть по-своему благотворны для развития человечества: вызываемая ими духовная нестабильность становится причиной перемен в мировоззрениях большого количества людей. Такие кризисы имели место в Иудее времен Христа, в Европе времен падения Римской империи, в эпоху Возрождения, в России XIX века. Следствиями этих кризисов было возникновение новых систем взглядов на мир и на место человека в нем, на мироздание вообще.

Но у кризисов временного существования, кроме конструктивных, имеются и деструктивные последствия. Распространение в обществе ряда кризисных религиозных и философских учений, появление настроения всеобщего разочарования, возрастание агрессии во взаимоотношениях народов и классов также являются неизбежными признаками кризиса.

Проследить все кризисные ситуации в истории представляется невозможным; но практически все наиболее значимые войны, в которых сталкивались цивилизации, свидетельствуют о развитии кризиса.

Механизм развития кризиса сложен, но можно выделить определенные элементы и условия, приводящие в движение этот механизм. Во-первых, кризисы возникают в пограничной ситуации, то есть в таких условиях, когда цивилизация находится на рубеже различных эпох своего социального и культурного развития. Во-вторых, кризис порождается в условиях столкновения двух "культурных континентов", двух отдельных культурных миров, ранее считавшихся несовместимыми. В-третьих, кризису обыкновенно предшествует эпоха социальной стабилизации в жизни цивилизации, причем стабильность социальная не соответствует нестабильной ситуации в духовной жизни общества. Эти три несовпадения– несовпадение эпох, несовпадение цивилизаций и несовпадение культуры с самой собой – в своей совокупности и порождают кризис временного существования.

Кризис в своем развитии переживает несколько фаз: фазу первоначального потрясения (им может быть война или иное бедствие, наносящее удар по стабильной жизни общества); фазу перегрева культурной и социальной систем, царящих в обществе, при которой происходит подспудное накопление духовных и общественных сил, расшатывающих прежнюю систему изнутри; фазу взрыва, характеризующуюся появлением первых провозвестников нового мировоззрения и мироустройства, мятежами, переворотами и другими внутренними потрясениями; фазу угасания, при которой ситуация снова стабилизируется, только уже на принципиально новых основаниях. Даже в случае подавления новых элементов мироустройства организация на прежних началах является невозможной.

Ломка временного самоопределения целых народов неизбежно сопровождается взрывом; вся история человечества в этом отношении есть движение от взрыва к взрыву. В конечном счете путь человеческого общества подобен пути Вселенной: Большой Взрыв, исходящий из первоатома общества, придает человеческим массам движение и заставляет распространять степень своего присутствия в окружающем пространстве и времени.